Libri tanto amati: Isaak Friedl e Don Winslow

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Il potere del cane, di Don Winslow, non è né il mio libro preferito (che in ogni caso non saprei identificare) né rientra nella top 5 dei libri che amo consigliare. Ciononostante quando mi sono trovato a scrivere queste righe è stato il primo titolo a venirmi in mente. Il motivo? Non ne ho la minima idea. Forse perché alcune immagini contenute al suo interno sono rimaste impresse nel mio cervello o forse perché ho un bellissimo ricordo legato alla sua lettura. Lettura che, al pari di quando ero bambino e mettevo le mani su un nuovo capitolo di Harry Potter, definirei vorace. Per il resto c’è poco da aggiungere. Anzi, ora che la mia memoria si è messa in moto sto meditando di sostituire il libro con Memorie del sottosuolo o Bartleby lo scrivano o ancora Libertà… In ogni caso se Il potere del cane ha avuto la meglio una ragione ci deve essere, quindi chiudo aggiungendo che il seguito, Il Cartello, supera il precedente e, a mio avviso, conferma Don Winslow come uno dei maestri di genere contemporanei.

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 Isaak Friedl, nato il primo luglio 1990, nel 2013 ha vinto il Premio Boscarato come “autore rivelazione” con il suo primo graphic novel Sottobosco (Tunué). Nel 2016 ha sceneggiato il suo primo albo per la collana “Le Storie” della Sergio Bonelli Editore. Attualmente pensa di diventare prete. Vive a cavallo tra Bologna e Berlino e ogni mattina beve una spremuta d’arancia.

I dischi di Guido Michelone: Gaetano Liguori, Un pianoforte per i giusti

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Per raccontare il nuovo album (Gariwo, 2016) del pianista milanese Gateano Liguori, sessantasei anni all’insegna dell’impegno politico nella musica jazz e nella realtà internazionale, ho scelto la via diretta ovvero ne ho parlato con lui; e al proposito nell’evidenziare il senso di questo album, Liguori inizia sostenendo che “La mia particolarità è sempre stata quella di legare le mie tematiche musicali agli avvenimenti sociali e politici, con particolare riferimento a personaggi che hanno tenuto fede a una propria etica, quella della libertà. In questa mia ottica giungeva naturale la mia partecipazione a Gariwo. Gabriele Nissim che è la mente ispiratrice di questa associazione mi propose di musicare un suo libro, La bontà insensata, e fu in quell’occasione che scoprii come persone di ceto sociale, religione e razza diverse in vari periodi della storia più recente sono arrivate al sacrificio estremo di donare la propria vita per un essere umano”.

Per capire a apprezzare un disco come Un pianoforte per i giusti bisogna anche guardare a un’altra passione di Gaetano che all’apparenza sembra lontana dal mondo dei Giusti, il cinema western: “Non sono forse – dice sempre Liguori – gli eroi di tante pellicole che ho divorato sin da bambino, cow boys, sceriffi, banditi, looser ad avermi dato l’esempio di come affrontare alcune situazioni pericolose quando in gioco c’è la vita , per magari salvare i campesinos come ne I magnifici sette?”

Con Un pianoforte per i giusti a livello musicale, Gaetano resta quasi l’unico, almeno in Italia, a fare il jazz politico. E c’è da chiedersi dove siano finiti i ‘compagnucci’ jazzisti della prima ora. Liguori in tal senso pare buonista: “Io credo in una frase che mi ha accompagnato in molti periodi della mia vita e che solevano ripetere i musicisti della generazione di mio padre «Ognuno se la smena come può», nel senso che io non ho mai sindacato sulle scelte degli altri musicisti, ognuno fa quello che il ‘libero arbitrio’ gli detta. Io proseguo per la mia strada, ho sempre creduto che la musica potesse dare un significato a molte esistenze e che non fosse solo un mezzo di ricreazione, ma che potesse smuovere i neuroni e le coscienze, troppo spesso assuefatte all’ordine costituito. Io dormo bene e in piena coscienza posso affermare che la mia generazione ha compiuto molti errori, ma ha anche cambiato molti modi di intendere i rapporti personali e con il potere. Anche musicalmente la coerenza paga , basta vedere come sono lunghe e inimitabili le carriere di due tra i miei maggiori ispiratori McCoy Tyner e Cecil Taylor”.

Rimane ancora da capire i legami intrinseci tra questo nuovo album e i prossimi impegni concertistici, per la qual cosa, Gateano ricorda che “la precedenza è senz’altro data a portare a conoscenza il pubblico di Un pianoforte per i giusti. Io non ho un ufficio stampa o un manager e devo contare sulla forza della mia onesta e onorata carriera e su alcuni attestati di stima che mi sono guadagnato in questi anni, dal Premio della Critica Discografica nel 1978 all’Ambrogino d’oro (massima onorificenza del Comune di Milano) nel 2013”. Naturalmente Liguori continua a portare in biblioteche e librerie anche il suo libro autobiografico Confesso che ho suonato per Skira Editore. Il 3 aprile scorso insieme al Naga, Gaetano ha tenuto un grande concerto per ricordare il Dottor Italo Siena, amico e fondatore di un’associazione per l’assistenza medica per gli extracomunitari”. Tra qualche giorno poi ci sarà Piano city, la festa sui Navigli e tanti altri impegni di natura musicale per Liguori, tra cui occorre segnalare una ristampa, nel quarantennale, di “Collective Orchestra” un suo disco del 1976, l’unico per big band ovviamente di impostazione free, da ascoltare idealmente abbinato a questo eccellente Un pianoforte per i giusti.

Libri tanto amati: Andrea Bacianini e Dino Buzzati

(Foto di Andrea Bacianini)

Forse perché avevo pochi amici che leggevano e mi dovevo cercare da solo i consigli di lettura (intuendo anche un certo sparare a caso di alcuni librai) o forse è solo colpa dei miei neuroni-specchio, chi lo sa, certamente però ho spesso apprezzato e persino amato i libri di cui le antologie scolastiche mi parlavano. Non ricordo esattamente per quale motivo, ma uno dei primi libri di narrativa acquistati per me personalmente fu Il deserto dei Tartari. Avevo quindici anni e le domande sulla ricerca di senso o sulla sua eventuale mancanza cominciavano a farsi sentire. Dino Buzzati mi affascinò perché ne dipingeva un approccio, per così dire, ‘quotidiano’ e misterioso insieme.

Giovanni Drogo, appena nominato tenente, è proprio lì, sul limitare della prima giovinezza, ormai fuori dall’Accademia militare e finalmente artefice di se stesso, come sognava e vorrebbe credere. E però… “Che cosa senza senso: perché non riusciva a sorridere con la doverosa spensieratezza mentre salutava la madre? […] Perché non gli uscivano dalla bocca, per la madre, che frasi generiche vuote di senso invece che affettuose e tranquillanti parole? L’amarezza di lasciare per la prima volta la vecchia casa, dove era nato alle speranze, i timori che porta con sé ogni mutamento, la commozione di salutare la mamma, gli riempivano sì l’animo, ma su tutto ciò gravava un insistente pensiero, che non gli riusciva di identificare, come un vago presentimento di cose fatali, quasi egli stesse per cominciare un viaggio senza ritorno”. L’età dei giovani-adulti, dunque, appariva un ‘viaggio senza ritorno’, un distacco completo da tutto ciò che è l’adolescenza, una perdita totale e insanabile dell’innocenza. Come opporre resistenza e conservare la gioia del bambino? In certi aspetti non sarei mai voluto crescere, se questo comportava la perdita di sé (eppure il bruco e la farfalla non mi dispiacevano).
Alla Fortezza Bastiani (o semplicemente “la Fortezza”, come ho poi scoperto che avrebbe dovuto recitare il titolo originario del romanzo) Giovanni Drogo vive tra il desiderio di riavvicinarsi alla sua città, agli affetti e ad un centro di maggior importanza, e il sogno legittimamente ambizioso di un giovane di essere protagonista di un evento mai verificatosi prima in quell’immaginario confine di scarsa importanza: l’arrivo del nemico da quella distesa desertica che ricorda nel nome l’antica presenza del popolo tartaro. Un’attesa in apparenza impossibile, che ha attratto fior di uomini, per poi fiaccarli nel ripetersi delle abitudini militari che si consolidano in certezze, quasi le uniche concesse, e si fanno inconsapevolmente esperienza di vita e carne e sangue nello scorrere apatico, ma non inoperoso, dei mesi e degli anni. Che può far perdere il senso del mistero.
Mi piacevano la sospensione della speranza di lunga, lunghissima durata, e ancor di più l’abbandonarsi lento e inesorabile, non conoscevo ancora l’accidia, alle abitudini. Quasi un affidarsi al dondolio degli anni per non avanzare veramente e non correre rischi, un tentativo di resistere e di conservare intatti i propri affetti di fronte all’ignoto, forse pronti, di sicuro ben ancorati al nucleo più intimo di sé e dell’identità in cui ci si riconosce.
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Andrea Bacianini è nato due giorni dopo Alessandro Del Piero con un’insana passione per qualunque forma narrativa dai fumetti al cinema. Si è occupato di filologia latina (curando tra l’altro le questioni metriche dei progetti Musique Deoque, www.mqdq.it, e Pede Certo, www.pedecerto.eu, oltre che due volumi sulle lingue classiche in rete editi da Guaraldi) e lascia la sua firma sul blog letterario Librisenzacarta. Attualmente insegna nella Scuola Secondaria. Ha curato con Antonio Maddamma l’antologia MarcheNoir (Italic/Pequod) e pubblicato il racconto Smart all’interno della raccolta Tremaggio dedicata all’alluvione che ha sconvolto Senigallia (Ventura edizioni).

Collezionismi: il rock sovietico di Gian Piero Piretto

La parola collezione per la mia raccolta di dischi sovietici in vinile è forse troppo altisonante. Si era tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta del secolo scorso quando iniziai a tornare dai miei viaggi in Unione Sovietica portando in valigia quattro o cinque long playing di generi musicali diversi. Insegnavo lingua russa all’Università di Bergamo. Le lezioni in laboratorio linguistico erano all’avanguardia e ogni soggiorno in URSS era un’occasione per reperire materiali autentici e vivi da proporre agli studenti in luogo degli stereotipati sussidi audiovisivi allegati a manuali o eserciziari. A questo si univa il mio interesse personale per canti popolari e cantautori che si sarebbe presto allargato ai pionieristici esperimenti di rock, ancora fuori legge in grande maggioranza ma già de facto sulla rampa di lancio.

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All’epoca, oltre a frequentare il Paese per soggiorni di studio e convegni, ci accompagnavo gruppi di turisti italiani e questo mi forniva l’occasione, oltre a raggranellare qualche soldino, di uscire dagli scontati itinerari legati alle capitali, Mosca, Leningrado e loro dintorni. Anche sul fronte degli acquisti e degli approvvigionamenti ogni repubblica sovietica era diversa dalle altre, più o meno ricca, più o meno fornita di beni materiali, ma sempre con qualche attrattiva peculiare per chi, come me, fosse curioso e attento ad aspetti che andavano al di là delle consuete esigenze turistiche. Questo valeva anche per la musica e per i dischi. A dare il là alla mia “collezione” contribuì la collaborazione con Radio Popolare di Milano dove, al fianco del Maestro di radiofonia Sergio Ferrentino, condussi per alcuni anni, a cavallo del 1985, una trasmissione di musica russo-sovietica intitolata Vaghe stelle dell’Orso. L’esigenza di reperire dischi sempre diversi e aggiornati divenne irrinunciabile e i due o tre esemplari per viaggio si trasformarono in una decina, peso del bagaglio da imbarcare permettendo. I costi erano assai ridotti per me occidentale. Da qualche decina di centesimi (copechi) per i 45 giri a un paio di rubli nel caso di interpreti famosi per i 33 giri, fino agli 8 rubli per i cofanetti che contenevano due o più dischi. Ogni esemplare riportava la data di produzione, lo studio e la città di registrazione, oltre al prezzo.

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Lo stipendio medio sovietico all’epoca era di circa 120 rubli mensili. Qualche immancabile speculazione al mercato nero e qualche scambio con amici e conoscenti russi forniva a me i rubli extra necessari per gli acquisti. Di solito ai negozi ufficiali della Melodija, la casa discografica di stato, ma anche, e queste erano le occasioni più ghiotte, in giro per chioschi, grandi magazzini sforniti di articoli basilari ma con un banco discografico sempre presente. Le commesse, come ovunque nei negozi di stato, erano svogliate e spesso scorbutiche. Bisognava rivolgersi a loro per visionare un disco, che stava al sicuro negli scaffali alle loro spalle. Lo porgevano annoiate e con mala grazia. I clienti più arditi riuscivano anche a chiedere di poterlo ascoltare prima di comprarlo. Se confezionato, veniva avvolto con maestria in una carta leggera e sottile, fragilissima, ripiegata e incastrata con arte sopraffina per chiudere il pacco in mancanza di nastri adesivi. I sacchetti di plastica non esistevano e quelli portati dai turisti occidentali erano oggetto di scambio al mercato nero.

Uscivano anche riviste contenenti dischi di plastica flessibile azzurri o rosa inseriti tra le pagine che raccoglievano le incisioni più disparate, dai discorsi dei politici, alle interviste a personaggi illustri di cultura e società, alle filastrocche per bambini ecc. I doganieri, sempre attentissimi a scovare oggetti proibiti e sospetti da sequestrare ai viaggiatori stranieri, squadravano stupiti i miei tesori e arrivavano, talvolta, ad accennare un incredulo sorriso quando spiegavo le ragioni che mi spingevano a raccogliere quei bizzarri souvenir.

Anche in quel settore esisteva il problema del deficit. Come per i libri, alcuni autori “delicati” erano stampati in tirature ridottissime e di difficile reperibilità. O non stampati affatto. All’esterno dei negozi, in piena luce reale e metaforica, ferveva il commercio non ufficiale. Gruppi di giovani, appoggiati a muretti o in piedi lungo le pareti, offrivano reperti introvabili o rari. Come per i libri, garantiti erano i classici politicamente corretti, inni di propaganda, alcuni cantanti pop allineati, i cori dell’Armata Rossa.

E poi un sacco di paccottiglia, dal punto di vista degli acquirenti russi, ma preziosa per un osservatore straniero che volesse offrire un quadro sufficientemente completo della sonorità del Paese: carillon di campane, canti dei pionieri (i boy scout sovietici), concerti di balalajka, voci folk dell’Asia Centrale o del Caucaso.

Con l’avvento di Gorbačëv e l’inizio della perestrojka anche il rock conobbe maggior tolleranza e uscì progressivamente dalla clandestinità. Restava, ed era di notevole interesse, una grande produzione non canonica, gestita in proprio, non pubblicata né distribuita dai canali ufficiali, che mi veniva fornita da amici in audio cassette. Le portavo vergini dall’Italia. Le lasciavo in deposito e, in cambio di quelle degli idoli del pop italiano (audiocassette di Toto Cutugno, Albano e Romina, I Ricchi e Poveri, Celentano, San Remo, meno vistose dei dischi che avrebbero più facilmente attratto l’attenzione e il sequestro dei controllori) le ritiravo incise al viaggio successivo. Nei decenni precedenti, dai primi anni Sessanta in poi, in occasioni di riunioni private nelle mitologiche cucine sovietiche, di soggiorni in tenda nella tajga (la foresta siberiana), poi di serate pubbliche in case della cultura o istituti scolastici, i cantautori avevano fatto sentire le proprie timidi voci. L’epoca è passata alla storia come “rivoluzione dei magnetofoni”: le loro poesie-canzoni, tanto diverse dalle melodie di massa dell’erta staliniana, circolavano imparate a memoria, registrate con mezzi di fortuna ma popolarissime tra i più diversi strati di popolazione. Scrivo queste righe nel giorno successivo al conferimento del premio Nobel a Bob Dylan. Mi piace pensare che il prestigioso riconoscimento sia stato idealmente assegnato e possa essere condivisibile con tutti i bardi e i menestrelli che la storia della musica mondiale ha conosciuto, sovietici compresi. Bulat Okudžava, Vladimir Vysockij, Novella Matveeva, Aleksandr Galič e moltissimi altri ancora che all’onore di un disco ufficiale sarebbero arrivati piuttosto tardi e attraverso peripezie non indifferenti.

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Gruppi rock ormai entrati nella storia e nel mito, Akvarium, Kino, DDT, Mašina vremeni, Nautilus Pompilius, Leningrad si affiancavano nelle mie valigie ad altri meno illustri, Jalla, Samocvety, Stas Namin, alle vecchie glorie riscoperte e riproposte, Aleksandr Vertinskij, Isaak Dunaevskij, Pëtr Leščenko, Klavdija Šul’ženko.

E poi le star del momento: Alla Pugačëva su tutte e prima di tutte. Adorata, idolatrata, riverita, mitizzata oltre ogni immaginazione. Ricciuta e imbellettata, prorompente e vistosa, per non dire grossolana, sulle copertine dei dischi che vendeva a decine di migliaia.

Il sempre verde, tutt’ora, abominevole interprete di corte Iosif Kobzon, specializzato in canzoni di regime.

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Portai da Mosca la prima opera rock della storia sovietica (1981): Junona i Avos, la vicenda di due caravelle che avevano viaggiato dalla Russia verso la California coloniale spagnola e dell’amore infelice tra un marinaio russo e la giovane figlia del governatore.

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Portai i dischi di Janna Bičevskaja, grande interprete di canti popolari eseguiti in chiave moderna, detta la Joan Baez sovietica, successivamente sostenitrice della causa monarchica e ritirata in convento.

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Portai i primi esperimenti di aerobica russa, il contestato jazz sovietico d’epoca (Leonid Utësov, anni Venti e Trenta) e contemporaneo, i canti religiosi ortodossi, le poesie recitate dagli stessi poeti che le avevano composte, le canzoni popolari russe, armene, georgiane, azerbaigiane.

La censura sovietica non permetteva che circolassero certi autori e certi generi, e allora si ricorreva a Parigi, come per i libri. La grande comunità russa della diaspora francese aveva fatto nascere diverse librerie in cui erano in vendita anche quei dischi che la patria sovietica disconosceva. L’etichetta Chant du monde, in particolare, ha dato un considerevole contributo da questo punto di vista.

Due parole sulle copertine per concludere il mio racconto. Ne esistevano di banali e seriali, riservate a interpreti o generi minori, monocolori o con stereotipati fiori. Tutte uguali e di carta scadente (oggi lacera), indipendentemente dal disco che contenessero.

Quelle d’autore, invece, arrivavano a gradi di originalità davvero notevoli e a patinature inusitate per l’epoca. Certe uscite grafiche e musicali rockettare oggi fanno sorridere, ma all’epoca sono state di importanza vitale per la storia del costume e della cultura in generale.

Duecento dischi, o poco più, i miei. Pochi per essere chiamati collezione, ma carichi, oltre alla polvere, di avventura ed emozioni che, nel loro piccolo, hanno fatto un poco di storia e non soltanto della musica.

Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: Ana Paula Maia, Di uomini e bestie

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«L’ufficio non è altro che uno stanzino ricavato accanto al reparto lavorazione frattaglie del mattatoio»

Da un po’ meno di quindici anni Ana Paula Maia, classe’ 77, nata nello stato di Rio de Janeiro, formatasi in ambito teatrale e inizialmente dedicatasi alla drammaturgia, si impegna con tetragona sistematicità e un talento letterario non comune a raccontare il rovescio del Brasile tropicale, lussureggiante, musicale e allegro che impazza da una quarantina d’anni.

Leggere i suoi libri significa lasciarsi scaraventare in un paese desertificato, vuoto, animalesco, solcato da personaggi aridi, ombre di uomini.

Finalmente quest’anno è uscito un suo romanzo anche in Italia, pubblicato da laNuovafrontiera nella traduzione di Marika Marianello.

Di uomini e bestie (ed. orig. 2013) è un romanzo breve, tutto ambientato all’interno di un allevamento che comprende mattatoio e si trova vicino agli impianti per la lavorazione della carne.

Non ci si aspetti il folklore brasiliano a cui la politica editoriale italiana ci ha abituati. L’ambientazione è tutta in bianco, nero e grigio. Grigio il cemento dei casermoni di stoccaggio, grigie o al massimo di un ocra spento le strade, incolore la pelle degli uomini che uccidono bestiame e ne lavorano le carni a ritmi serrati che ricordano il lager, grigi i fiumi contaminati dove nuotano pesci morti o morenti.

«Il fiume è deserto. È un fiume morto e di rado si vede qualcuno pescarci. Nei giorni di calma c’è chi lo attraversa usando delle piccole barchette rudimentali e c’è anche chi si azzarda a prendere un pesce contaminato che ancora si dimena. I pesci, anche morti, brillano, e non solo: i loro occhi riflettono la luce del giorno. Gli occhi di un ruminante assomigliano alla notte. Dentro c’è solo il buio e quello non può essere penetrato. È costantemente insondabile»

Ma il grigiore, la morte e la notte non esprimono alcuna poetica. Stanno lì e basta. Non marcano l’ambiente, tutt’al più lo delimitano, lo demarcano, come una privazione. Lo svuotano, senza l’ambizione di voler significare niente.

Se qualcosa c’è che invece segna uomini, bestie e capannoni, se in questo mondo spogliato l’esistente può dirsi marcato da qualcosa, è casomai il linguaggio preciso, quasi tecnico, che nomina attrezzi, ruoli, locali, parti del corpo. Mazzette, caschi, guanti, storditori, spalatori, camionisti, stalle, recinti, sezione scarti, reparto lavorazione frattaglie, zampe, pelli, corna e naturalmente il sangue, che tutto copre con il suo odore, tracciano i confini iperrealistici di questo vuoto assoluto in cui il diritto all’esistenza (sempre a termine) si misura secondo il metro dell’utilità.

Tutto viene sfruttato, spremuto, vivisezionato per trarne il massimo profitto. L’umanità non ha cittadinanza su queste carreggiate polverose, tra i fili d’erba che non viene sradicata solo perché serve di nutrimento al bestiame, nei dormitori, cessi e bar-postribolo dove si va con l’unico scopo di espletare una funzione: dormire, evacuare, scommettere, bere, eiaculare.

Dare la morte è una questione di numeri. Meno di cento capi abbattuti al giorno significa non essersi guadagnati la giornata. Anche lo stipendio si arrotonda rischiando la vita.

«L’uomo prende fiato e immerge la testa in un barile pieno d’acqua. Gli altri, tutt’intorno, inizialmente scherzano. Ridono. Passato un minuto, gradualmente cala il silenzio, finché non si sente solo il ronzio delle mosche giganti che si alimentano dei resti delle bestie morte. Il vecchio Emetério […] spalanca gli occhi tremuli e giallastri quando il cronometro che ha in mano supera i due minuti. Diciannove secondi dopo, Burunga alza la testa, paonazzo per la mancanza d’aria».

Al contrario però di molta literatura marginal, nel cui filone pure si potrebbe essere tentati di ingabbiarla, i particolari agghiaccianti che pervadono i romanzi di Ana Paula Maia e questo in particolare non hanno niente di neorealistico. Non servono a sensibilizzare gli animi riguardo a realtà ancora troppo presenti nella società brasiliana né a épater les bourgeois in una rivalsa artistica contro la logica del denaro. Al contrario. Sono casomai iperrealistici. Cancellano tutto quanto li circonda. Servono a escludere il contorno. Anche qui, Maia lavora per sottrazione. Pasolinianamente, non c’è esterno, non esiste altrove. La morte, lo sfruttamento di ambiente uomini e bestiame, lo sguardo utilitaristico per così dire a priori che è l’unico di cui tutti, narratore, personaggi e perfino il lessico della narrazione sembrano essere dotati, funziona paradossalmente come esclusione di qualsiasi via d’uscita. Un’introiezione dell’inferno.

«Mentre prosegue, Edgar Wilson continua a pensare al buio negli occhi dei ruminanti e si sforza di abbozzare uno schema che riesca a decifrarli. Per quanto ci provi, la sua immaginazione non è in grado di gettare luce sulle tenebre; né su quelle prodotte da occhi insondabili né su quelle stesse tenebre che nascondono la sua malvagità».

Questa banalizzazione della bestialità umana, però, così pervasiva da farsi aprioristica, non sembra poter restare senza contrappasso. Ecco allora che sono le bestie, il bestiame, l’utilitario per eccellenza all’interno di questo sistema, ad assumere su di sé (non si sa se controvoglia) le ultime vestigia dell’umano. È il bestiame, con gli occhi neri e senza luce, vuoti da prima del vuoto, a manifestare all’improvviso comportamenti che vanno contro il meccanismo, ingenerando così un mistero che gli uomini bestializzati ci metteranno molto a scoprire proprio in virtù della loro ormai consumata disumanizzazione.

E anche quando alcuni di loro, non perché meno bestiali degli altri ma forse solo perché più attenti, più curiosi, talmente asserviti alla razionalità da poter contemplare, in nome dell’efficienza, perfino l’irrazionale, quando i pochi ancora in grado di vedere avranno risolto il mistero, questo disvelamento finirà per non avere il potere di cambiare niente.

Non fa differenza. Tanto non si può uscire. Non c’è nessun altrove. Come dice l’autrice stessa alla fine del romanzo, con una parola che la traduttrice Marika Marianello ha felicemente deciso di lasciare identica all’originale: «Nessuno è impune».

Libri tanto amati: Flavio Santi e L’onda dell’incrociatore

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Un libro per me fondamentale è L’onda dell’incrociatore di Pier Antonio Quarantotti Gambini. A più di mezzo secolo dalla sua uscita (1947, ma è stato riedito di recente da Sellerio) il romanzo continua a mostrarsi estremamente moderno, sia nella trama che nel linguaggio, con la sua vitale e solforica posta in gioco, l’educazione sentimentale e sessuale di tre adolescenti lungo i pontoni del mandracchiodi Trieste: il mondo acquatico delle canottiere, fatto di maone, rimorchiatori, iole, caìci, trabaccoli, «fra detriti di carbone – un velo nero che appannava l’acqua – e limoni sfatti, bucce di anguria, cipolle e grandi chiazze iridescenti di petrolio», elementi primari come primari sono i sentimenti che agitano i personaggi: amore e odio.

Il racconto si costruisce di continui rimandi, sottili incrementi e circolarità a maglie sempre più fitte, fino alla strozzatura finale. Dal primo capitolo si irradia tutta la vicenda, attraverso contaminazioni e sviluppi di sensazioni e scenari: il libro si apre con le ondate sollevate dagli incrociatori e così si chiuderà; compare la maona che sarà il teatro di morte; c’è già sentore di naufragio (fantasticato da Ario, così per tutto il libro, ansia crescente innervata nel corso della storia fino a concretizzarsi: «gli sarebbe piaciuto che una di quelle imbarcazioni bianche e agili dalle alte alberature, un panfilo magari, fosse affondata»); Eneo, la speranza della canottiera Virtus, appare sul rimorchiatore Titanus; si intravedono le scarpette di Lidia la giovane concupita (socchiusa, filtrata è spesso la luce che attraversa il romanzo, illuminando in modo granulare la scena). Tutto questo, che appare nel primo capitolo, in un’aria di festa – siamo durante una parata di navi –, ricomparirà alla fine, nell’ultimo capitolo, il ventiduesimo, coperto da una glassa letale: le onde degli incrociatori appunto, la maona, il Titanus, le scarpette. E tutto ciò viene inoculato sottocute nel lettore, distillato e conteggiato goccia per goccia, parola per parola, senza fretta, la storia come lenta flebo.

Ario, Berto, Lidia: tre nomi, tre destini (Enrico Falqui ha parlato di «enfants terribles»). Ario: «stupido e debole», ferito dall’impudenza della madre che accoglie di notte uomini, nascosti da una rastrelliera «carica di vecchi attrezzi, alta in mezzo allo stanzone», ma da lei oscuramente attratto («si ricordò a lungo, invece, dell’impressione strana, quasi sfacciata, che aveva provato un giorno d’estate allorché aveva veduto per la prima volta sua madre indossare una blusetta in cui le tremolavano i seni grossi, e una gonnella lieve da cui le uscivano con prepotenza le gambe dai polpacci forti»), in attesa di un padre fuggito in America. E Ario, se non la voce, è l’occhio del romanzo che si svolge attraverso la sua sensibilità, le sue pulsioni, la sua credulità, in una finta oggettività da narratore onnisciente.

Berto: adolescente squadrato, fratello di Lidia (poi la parentela si definirà meglio verso la fine: fratellastro), e da lei attratto, molte delle vicende vivono nei suoi racconti ad Ario. Tira aria di incesto in questo romanzo, ma in modo misurato, quasi musicale.

Lidia, nome levantino, destino segnato («Diventerà troia» sibila la madre di Ario, impegnata in un contrasto non gratuito con la ragazza: entrambe saranno amanti di Eneo), vive di contorni e aloni, mai puntualmente descritta (si sa solo di gonnelle, vestitini azzurri, gambe brune e scarpette di tela bianca), vittima e sacerdotessa delle esperienze e soprattutto delle aspirazioni sessuali di Ario e Berto.

Romanzo di psicologie in crescita, mai ferme: soprattutto lei, Lidia, inarrestabile silfide, di cui seguiamo le evoluzioni ormonali, scandite dai decorsi stagionali seccamente registrati, specie in incipit di capitolo: «Fu in quell’autunno che…», «Nei paesi costieri la primavera arriva dal mare», «Settembre, nel mandracchio, è il mese più bello». E le seguiamo attraverso cenni minimi, calibratissimi: «– Lo sai – disse, – che si dà il rosso alle labbra?», «– Fai la signorina, – rise Ario. – Non corri più scalza», «Ma con lei quell’estate non c’era più gusto. Parlava poco, e come sdegnosa. Si appiccicava in testa, prima di tuffarsi, un caschetto di gomma: e camminava, anche quando non era scalza, con un’andatura delicata».

Romanzo di svelamenti e bruciature, increspature sessuali, crudelissime e naturalissime: la prima esibizione di Lidia, «la bambina mezzo nuda, […] faceva un inchino volgendo loro il dorso e tenendosi rialzata la gonna». Lidia accusata con il primo pretesto dai due (farsi «notare dai “viennesi” che cenano sul terrazzo» del circolo nautico), spogliata, stesa su una lamiera rovente, picchiata, sputacchiata e insultata («Supina e nuda lì a terra, col corpo abbandonato e i capelli tutti scomposti, appariva più fiera che mai, come un angelo folgorato dall’alto»). Lidia esaminata di notte dal padre-patrigno in cerca della sua perduta verginità con Berto che regge la candela (altro sussulto incestuoso: «L’uomo, imponendo di nuovo a Berto di avvicinarsi con la candela, le mise subito le mani tra le ginocchia. Lidia non reagì, lasciò fare; anzi, appena toccata, sembrò a Berto che schiudesse le cosce quasi da sola»). I tre che spiano Eneo mentre si fa la doccia («Era Eneo, senza mutandine. L’acqua gli scorreva ancora di dosso, a rivoli. Ne era tutto lucente; e appariva strano il contrasto tra la lucentezza bronzea di tutto il corpo e quella bianca, quasi azzurrina, delle natiche»), Lidia colta da voglie indicibili (Ario «la vide guadare Eneo, pallida, come persa, con due pupille dilatate e profonde»). L’indicibilità del sesso che per vendetta si muta in acre spergiuro: Berto che fa in modo che sua madre scopra le «mutande appallottolate e dure di sangue», unici testimoni del rapporto consumato fra Eneo e Lidia.

In questa giostra di pulviscoli emozionali la vita scivola verso la fine, con un’inclinazione quasi impercettibile, fra una solitudine di terrazzo, un bagno di sole e «la suggestione semplice e terribile delle cose vere». Notare in questo passaggio, che è l’ossatura della poetica di Quarantotti Gambini, la scelta così scarna e diretta degli aggettivi (semplice, terribile, vere, quasi in oraziana callida iunctura) e dei sostantivi (cose): torna alla mente un’intuizione di Ernesto Sàbato di Sopra eroi e tombe «è troppo bizantino e preziosista per essere un grande scrittore. Se l’immagina lei Tolstoj che cerca di sbalordire con un avverbio quando è in gioco la vita o la morte di uno dei suoi personaggi?». Ecco l’onestà – tipicamente triestina – di Quarantotti Gambini: mai barare con la vita delle sue creature, mai perdersi dietro all’abbaglio nominalistico, alle panoplie verbali e nomenclatorie. Giocare invece di fino, con gli elementi primari, essenziali: «col suo corpo alto e forte, con le sue spalle ossute, con le sue mani grandi e scarne» (la madre di Ario), con la trasparenza dei batticuore («Ario tacque, pentito, e vicino a sentire un groppo in gola»). Sfiorare il lettore: si veda l’ambiguità di una parola come orgasmo, che corre pulsante per tutta l’opera.

Tutto avviene lungo l’acqua, sui pontoni, solo la morte troverà compimento dentro l’acqua, in una sacralità e simbologia delle posture attentissima in un mondo, quello del mandracchio, dove è fondamentale sapere dove mettere i piedi; un’altra postura è quella della distensione: corpi distesi in attesa di punizione, masochisticamente (Lidia stesa sulla lamiera bollente) oppure in confabulazione di vendetta, sadicamente («Distesi al sole sul terrazzo […] Ario e Berto un po’ parlavano e un po’ tacevano», l’incipit che introduce il ventunesimo capitolo, prossimo alla sciagura ormai progettata).

In questa storia gli adulti non si comportano mai come tali, ma sempre da adolescenti: la madre di Ario, ciclotimica («c’era sempre in lei […] qualcosa di incalzante e di oscuro») e desiderosa di piacere a Eneo, il padre di Berto, violento e sconfitto, Eneo, vanesio, perso dietro a impossibili sogni di gloria. E ogni tanto a fare capolino anche il «cine», per contrasto: come se su quella superficie tutto fosse magico, salutare ed eterno, mentre la pellicola del mare riflette solo le storture, le cose che non vanno, «velo nero che appannava l’acqua».

Ecco il pane dei verdi anni, per dirla con Heinrich Böll: smozzicato, sbocconcellato, ha dato sostanza a un romanzo degno di fronteggiare Agostino di Moravia, quanto a turbamenti corporali, e Il dio di Roserio di Testori, quanto a acre agonismo; romanzo vivo di semplici e terribili incertezze, di un’adolescenza dello spirito, non limitata a un determinato periodo della vita, un’adolescenza come specchio incrinato del vivere.

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Ha tradotto autori classici (Honoré de Balzac, Francis Scott Fitzgerald, Herman Melville) e contemporanei (Wilbur Smith, Robert Stone, Ian Fleming). Insegna all’università dell’Insubria di Como-Varese. Ha scritto di vampiri (L’eterna notte dei Bosconero, Rizzoli, 2006), di precari (Aspetta primavera, Lucky, Socrates, 2011, candidato al premio Strega 2011), ma soprattutto del suo amato Friuli, in poesia (Rimis te sachete / Poesie in tasca, Marsilio, 2001) e in prosa (Il tai e l’arte di girovagare in motocicletta. Friuli on the road, Laterza, 2011). Ha creato l’ispettore Drago Furlan, protagonista di La primavera tarda ad arrivare (Mondadori, 2016, Premio Provincia in Giallo). È tradotto in diverse lingue, dall’inglese al coreano.

I dischi di Guido Michelone: Soft Machine, Third

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Forse non è nemmeno troppo azzardato definire questo Third dei Soft Machine  come uno dei capolavori della musica del XX secolo: è un disco-chiave non solo per capire la poetica di un gruppo, ma anche per sentire in che modo una band di ragazzi di Canterbury, perlopiù liceali, in pochissimo tempo possa arrivare a creare una musica senza confini di straordinaria levatura, in grado di parlare ai fans del jazz, del rock, del pop, dell’avanguardia. In più, rispetto al doppio vinile originario, nel sempre doppio CD pubblicato nel 2007 (SONY-BMG), il secondo dischetto tutto di inediti conferma l’assoluta grandezza dell’esperimento e dei giovani che allora lo portano a termine con folle lucidità psichedelica. Quando i Soft Machine registrano l’album, dal vivo e in studio, tra il gennaio e il maggio del 1970, rimangono ufficialmente in tre: Robert Wyatt (voce e batteria), Hugh Hopper (basso elettrico) e Mike Ratledge (piano e organo): a dar man forte via via intervengono pure Nick Evans (trombone), Rab Spall (violino), Lyn Dobson (flauto e sax soprano), Jimmy Hastings (flauto e clarinetto) e soprattutto Elton Dean (sax alto), il quale compare nella foto centrale di copertina con gli altri tre quasi a suggellare il suo ingresso definitivo quale membro stabile (e così sarà fino al decesso dell’anno scorso). Come già detto, l’album originario è un doppio LP a 33 giri e le quattro facciate contengono ciascuna una suite di circa venti minuti, quasi a sottolineare la poliedricità della verve sonora: Facelift (Live), Slightly All The Time, Moon In June, Out-Bloody-Rageous restano un’apoteosi di post-beat immaginifico, di sano rock-jazz, di minimalismo ante litteram, di patafisica applicata alla cultura pop; ascoltate in successione, grazie al digitale, le quattro suites sono un’unica complessa opera totale del genio dei canterburiani. Nel secondo cd di inediti le versioni leggermente abbreviate di Facelift e Out-Bloody-Rageous, oltre la mini-suite Esther’s Nose Job confermano la dirompente inventiva come se un Bach postmoderno, uno Zappa britannico, un Miles bianco, uno Stockhausen swing si mescolassero in qualcosa di ancor più bizzarro e sapientemente orchestrato.