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di Franco Acquaviva

Nell’affrontare Il grado zero della buona educazione. Poesie per spaccare (Melville editore, prefazione di Elisabetta Perfumo) di Francesca Tini Brunozzi edito da Melville, la prima impressione è quella di essere investiti da un flusso, un flusso di versi continuo, mormorante, quasi giaculatorio, a volte ipnotico.
Composizioni lunghe che si distendono su due o su tre pagine, a settenari, ottonari, endecasillabi o anche a versi più brevi o più lunghi che pare obbediscano al bisogno come di far metrica con parole quotidiane, con espressioni anche gergali, riflesso magmatico, densamente ritmico, di una quotidianità spesa tra lavoro, politica, amicizia, amore, pronunciate in una sorta di limbo dove veglia e sonno si confondono e dove sembra essenziale esprimere il dire ritmico purchessia, come un riflesso di coscienza vitale, un ECG permanente della parola, che nella pagina manifesti il suo disegno per picchi e valli a registrare il battito e la concatenazione degli impulsi verbali in versi.
Un voler dire che porta le stimmate dell’urgenza, come si attestasse sul limite di un’afasia che minaccia l’orizzonte del dicibile, e che si prova a esorcizzare con una proliferazione di senso, che trova agganci, occasioni, in un vissuto che passa a lampi, fotografato, sezionato, interrogato, concatenato a flusso di coscienza: se ne è investiti come da una corrente, sia nel senso di un continuo scorrere, sia nel senso di qualcosa che è portatore di elettricità, di eccitazione fisica.
Una poesia che pare cavalcare la veglia come fosse un lungo sonno, un sentiero notturno dove ogni tanto tocca “fare un salto/ un salto quantico/ non al bar o in libreria/ ma all’incrocio delle circostanze/ Come succede con le maestà/ o con le fontane sui sentieri/ per i fedeli o per i guerrieri/ Un sollievo lungo il cammino”; nel quale mettere a punto alcune questioni, fare grado zero nel rimettere al centro qualcosa che è sfuggito fino a quel momento “Fermare la mia mente/ che sempre mi ha mentita/ e aprire cuore e mente/ Lasciarmi attraversare”. Un bisogno di canto che come un vento può prender dentro tutto: contenuti della vita quotidiana, pensieri, cazzeggi, brividi, tormenti, stupori, incazzature, languori, gioie, ma anche riflessioni, ragionamenti, pensiero, domande alte. Su tutto sembra dominare proprio la voglia fisica del canto dispiegato: ecco così a volte il verso lungo, che è come un cantarsela, una ninna nanna, o uno squarciagola, a seconda; un piacere fisico del dire per dire, che è gioco di libere assonanze tra suono e senso. Sembra quasi di star dentro a una jam session jazz, quando il sassofonista prende a improvvisare su un elemento e non termina finché non ci ha scavato dentro fino in fondo. E come il sassofonista che a volte compie passaggi ardui per chi ascolta, in certi momenti appare arduo seguire un filo che non sia il libero arbitrio del voler volare a tutti i costi, quell’emettere note su note per dispiegamento di pura energia vitale, e dunque in certi momenti sentire nella lettura quasi il bisogno di fermarsi a respirare. Par di capire che tutto questo sia voluto; che la posta che l’autrice mette in gioco con il lettore sia volutamente alta: gli si chiede attenzione massima, continua, senza flessioni, come in un potlach, di cui si può apprezzare la continua tensione al superamento di sé nel dono all’altro, la pedagogia, l’etica implicita: come se questa cornice antropologica attribuisse un senso forte all’atto del poetare, un senso di necessità.
Ma allo stesso tempo emerge anche un altro aspetto di questo braccio di ferro tra generosità: quello che nel linguaggio performativo del teatro o della danza mette in evidenza il patto implicito tra esecutore e spettatore, quando chi sia in grado di compiere in scena un atto radicale e totale non può evitare di lanciare una sfida allo spettatore, costringendolo quasi a una lotta corpo a corpo, come accade in certi spettacoli dove i danzatori danzano fino allo sfinimento; così è come se l’autrice qui chiedesse al lettore di rispondere allo stesso livello, di andare avanti con lei fino allo sfinimento: poeta che sembra farsi performer per ingaggiare questa lotta con il lettore (lettore che lotta, lettore lottatore, come l’autore, come l’attore). Nel leggere poi la nota posta al termine del libro, dove si evincono le condizioni nelle quali il testo si è formato, e cioè scrittura notturna, mese ininterrotto di lavoro, utilizzo dell’I-Phone come supporto di scrittura, si trova una conferma implicita a questa lettura “performativa”.
Se nella nota vengono rivelate come stringenti alcune condizioni relative alla scrittura, al periodo di composizione, all’ora della stessa, al supporto utilizzato, questo fa sì che esse appaiano molto simili alle coordinate spazio-temporali altrettanto stringenti di una performance; dove la scrittura in quelle condizioni si fa opera essa stessa, oltre a produrre l’opera: così siamo in presenza di varie costrizioni iniziali, di un’impresa da compiere; dell’opera che ne scaturisce e che leggiamo.
Ma l’opera è stata anche l’azione performativa di scrivere in quelle specifiche condizioni? E dunque se il libro è l’opera, opera è anche l’atto fisico extra-ordinario di scrittura del libro? E questa performatività del libro, potrebbe riversarsi nell’oralità di ritorno, nella restituzione ad alta voce del poeta e dunque farsi, per chiudere il ciclo, performance tout court, veglia di gruppo, atletismo dell’attenzione e della voce? Oppure l’opera non potrà che rimanere oggetto privilegiato di una ritualità segreta, di un’impresa già compiuta, che il poeta ha intessuto con sé stesso “in quella prodigiosa cova/ dei versi che rintanata al buio a me dico?”.

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