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Baudolino è un virtuoso della parola, con essa mostra ciò che non esiste. Ma è virtuoso anche in un altro senso: da Guglielmo ha appreso il valore degli idiomi, che impara con straordinaria naturalezza, divenendo simbolo della Lingua [22] stessa, celebrazione della parola che si fa realtà, capacità «di evocare ciò che verbale non è» [23], trionfo di quella figura retorica rubricata sotto il nome di ipotiposi.
Dall’analisi echiana de I promessi sposi [24], affiora un Manzoni intento a esporre «(naturalmente a parole) la sua concezione pessimistica del potere della parola» [25]. Tuttavia ogni romanzo non può che essere un dispositivo che adopera le parole per restituire segni che, all’origine, non sono linguistici, e lo fa anche attraverso l’ipotiposi [26], figura tra le più produttive nella stimolazione di atti cooperativi da parte del lettore, così da diventare un «fenomeno semantico-pragmatico […]. Non tanto rappresentazione quanto piuttosto tecnica per suscitare lo sforzo di comporre una rappresentazione visiva (da parte del lettore)» [27]. Esemplari, in questo senso, sono i racconti che Baudolino fa al Diacono Giovanni che, rinchiuso in un’angusta torre, non solo non ha mai potuto vedere quelle che chiama le meraviglie d’Occidente, ma neppure esplorare il territorio che nominalmente governa; il racconto di Baudolino si materializza davanti agli occhi del Diacono che finalmente vedono ciò che Baudolino ha conosciuto, e addirittura ciò che non ha mai visto: «l’ho fatto tremare evocando mari che non avevo mai navigato. […] Mi sono immaginato lo splendore di gemme che non aveva mai visto – né io con lui» (p. 411 s.).
Manzoni e Eco muoverebbero così da un’idea comune di linguaggio come strumento, il più efficace, per mentire. Il primo celebra negativamente il potere della parola, prendendo le parti (inevitabilmente a parole) della semiosi naturale dei gesti, delle espressioni, delle azioni. Manzoni può però celebrare il trionfo della semiosi popolare solo a suon di ipotiposi. Ed è proprio attraverso l’ipotiposi che Eco prepara la glorificazione opposta, quella della parola, del linguaggio che non solo risulta magnificato, ma mostra come esso basti a se stesso, avendo il dono di evocare l’intera realtà; scrive Cotroneo:

il mondo magico raccontato da Baudolino è l’unico che conta […]. Dall’altra parte c’è una supposta verità, di cui nessuno possiede veramente le redini, che va in rovina. […] Se il mondo non è altro che una storia, è inutile uscirne, non c’è modo: non rimane che lasciarsi ottenebrare dalle passioni, e non smettere di raccontare [28].

Così quando si è ormai certi che tutto il racconto di Baudolino sia una gran menzogna, capiamo che l’unica realtà è quella suscitata dalla parola, dall’invenzione, dall’affabulazione, dalla bugia.

Il dramma di Guglielmo è accorgersi di vivere in un mondo (o labirinto) «strutturato a rizoma: ovvero, […] strutturabile, ma mai definitivamente strutturato» [29]. Ora, esistono sostanzialmente tre tipi di labirinto: quello classico, sul modello del labirinto di Teseo, il labirinto manieristico e quello rizomatico. Il primo «non consente a nessuno di perdersi: entri e arrivi al centro, e poi dal centro all’uscita. Per questo al centro c’è il Minotauro, altrimenti la storia non avrebbe sapore, sarebbe una semplice passeggiata. […] Se tu svolgi il labirinto classico, ti ritrovi tra le mani un filo, il filo d’Arianna». Se districhi, invece, il labirinto manieristico, ne esce «una specie di albero, una struttura a radici con molti vicoli ciechi. L’uscita è una sola, ma puoi sbagliare». Il labirinto a rizoma, infine, ha forma di rete, dove «ogni strada può connettersi con ogni altra. Non ha centro, non ha periferia, non ha uscita, perché è potenzialmente infinito» [30].Quello in cui i personaggi echiani vivono è un mondo o labirinto di questo tipo. Guglielmo ne accetta l’illimitatezza, consapevole che nessun ordine dell’universo è possibile. E se anche quello di Baudolino è un labirinto a rizoma , margini e centro qui si mescolano e l’ombra del fanatico Jorge, severo custode di un ordine del mondo costruito sulla paura, non incombe più. Il vegliardo teme ‘i giochi marginali dell’immaginazione sregolata’, pronti a far perdere del centro ogni traccia. Se così avvenisse, tuona Jorge,

il popolo di Dio si trasformerebbe in una assemblea di mostri eruttati dagli abissi della terra incognita, e in quel momento la periferia della terra conosciuta diventerebbe il cuore dell’impero cristiano, gli arimaspi sul trono di Pietro, i blemmi nei monasteri, i nani dal ventre grosso e dalla testa immensa a guardia della biblioteca! [32].

In qualche modo il vegliardo profetava, almeno sul futuro degli universi narrativi echiani: in Baudolino, mostri della terra incognita e blemmi assumono statuto di realtà. E se la preparazione al viaggio nel regno del Prete richiama alla mente certe atmosfere de Il pendolo di Foucalt [33], essa non si configura mai come sovrapposizione di un disegno finito al rizoma del mondo. Se si vive, dal labirinto non si esce. Tanto vale, allora, cercare di rendervi più tollerabile il soggiorno dell’uomo (senza dover morire per un sogno), tentando di indirizzare gli avvenimenti per rispondere ai nostri o agli altrui desideri.
Di qui, la paradossale impressione che il mondo in cui viviamo sia assai più simile a quello di Baudolino, dipanato sull’imprecisabile via della menzogna, che agli universi assoluti di Belbo o di Roberto de la Grive. L’effetto è spiazzante, sia per Niceta, che sarà in dubbio se inserire la storia di Baudolino nella sua Cronaca, sia per il lettore, al quale si presenta l’ipotesi che ciò che sta leggendo sia il frutto d’una menzogna al quadrato. Niceta, infatti, risolve di non far cenno dell’avventura di Baudolino; ma il lettore può ora leggerla perché, come profetizza il saggio Pafnuzio, «prima o poi qualcuno, più bugiardo di Baudolino, la racconterà» (p. 526).
Se Guglielmo da Baskerville voleva insegnare, per amore dell’uomo, a «liberarsi dalla passione insana per la verità» [34] attraverso il riso ma, al contempo, utilizzando gli asettici strumenti della logica e mettendo al bando l’intera cultura allegorica medievale, Baudolino riesce finalmente a compiere questo ‘atto d’amore’, servendosi della menzogna, offrendoci il panorama d’un mondo dove non esiste più la differenza tra terre conosciute e incognite, tanto che, se Baudolino sogna le meraviglie del lontano Oriente, specularmente il Diacono Giovanni brama quelle dell’Occidente, altrettanto lontano e meraviglioso. Baudolino è romanzo fatto di racconti e di speranze che mai si immettono su una via unidirezionale, ma il movimento che si disegna è oscillatorio, e d’una oscillazione tutt’altro che regolare [35]. A giocare con le parole, si potrebbe dire che le visioni del mondo de Il pendolo di Foucault e di Baudolino puntano l’attenzione su aspetti complementari dell’oggetto ‘pendolo’: nel primo i personaggi delineano del mondo una visione modellata sul punto fisso, sulla chiave di volta che regge il meccanismo; nel secondo, del pendolo, si stimolano i movimenti – senza preoccuparsi del luogo ove è fissato – tratteggiando una visione del mondo in continua modificazione. Baudolino scommette, rischia, affronta coraggiosamente la varietà del cosmo, che non appare come un testo lineare, e forse non è neppure un testo singolo, ma l’intersezione di infiniti o indefiniti testi, che si incrociano e si biforcano. Lo scaltro alessandrino sa che, «ad immaginare altri mondi, si finisce per cambiare anche questo» (p. 104). Se il ‘testo’ in cui l’uomo vive è un bosco narrativo illimitato, la falsa narrazione è lo strumento attraverso il quale si tentano, come direbbe Guglielmo, sempre nuove «connessioni in piccole porzioni degli affari del mondo» [36], ove, ciò che di nuovo scaturisce, è il positivo ‘effetto collaterale’ dei falsi racconti.
Si veda ancora una volta il saggio La forza del falso, nato, non a caso, come intervento nella raccolta Serendipities [37]. Col termine serendipità

si intende il ritrovamento di qualcosa di prezioso rinvenuto mentre non lo si stava cercando, anzi mentre si era occupati in altro, dall’antico nome dell’isola di Ceylon (Serendip) e dalla fiaba di H. Walpole (1717-1797) I tre principi di Serendip, i cui protagonisti scoprono continuamente cose che non stavano cercando [38].

Il falso è un caso di serendipità poiché è capace di muovere l’umanità verso nuove scoperte, non intenzionalmente indagate. Così, fuori del romanzo, la Lettera del Prete, redatta alla corte del Barbarossa come documento anti-bizantino e come tentativo di legittimazione del sacro romano impero, «ancora tradotta e ricopiata nel Seicento, poteva legittimare le spedizioni cristiane verso l’Oriente» [39].
Che Baudolino, per serendipità, visiti nuove terre, è fatto accessorio. Di prima importanza è che la visione del mondo che ne vien fuori non è fissa e immutabile, e che Baudolino si pone in stato di perenne attesa, non risolta nell’immobilità, ma nella continua ricerca. Il figlio adottivo del Barbarossa rappresenta così l’evoluzione di Guglielmo, per contrasto e per contiguità. Per contrasto perché l’uno è un dotto francescano, l’altro un laico nato da contadini; Guglielmo è cauto nei ragionamenti, soppesa indizi e inferisce ipotesi per gradi, mentre Baudolino gioca con le parole e inventa disinvolte connessioni. Li accomuna la volontà di insegnare all’uomo a liberarsi dalla passione insana per la verità.
L’uno con il riso [40], l’altro con la menzogna.

Qui la prima parte.

***

NOTE:

22. ENZO GOLINO, Eco, il trionfo della parola e della bugia, “La Repubblica”, 23 novembre 2000.
23. U. ECO, Tra menzogna e ironia, Milano, Bompiani, 1998, p. 52.
24. Cfr. Il linguaggio mendace in Manzoni, in U. ECO, Tra menzogna […], cit., pp. 25 ss. Il romanzo è analizzato nella contrapposizione tra semiosi naturale (degli umili) e semiosi artificiale del linguaggio, utilizzato per mentire.
25. Ibidem, p. 51.
26. Cfr. il saggio Les sémaphores sous la pluie, in U. ECO, Sulla letteratura, cit., pp. 191 ss.
27. Ibidem, p. 213.
28. ROBERTO COTRONEO, Umberto Eco: due o tre cose che so di lui, Milano, Bompiani, 2001, p. 76 s. (rielaborazione di COTRONEO, La diffidenza come sistema, Milano, Anabasi, 1995, con aggiunta di osservazioni relative a Baudolino)
29. U. ECO, Postille a “Il nome della rosa”, “Alfabeta” n. 49, giugno 1983 (poi come appendice separata all’edizione tascabile de Il nome della rosa nel 1984; successivamente pubblicata come appendice unita al testo; qui si utilizza l’appendice separata dal testo, Milano, Bompiani, 1984, p. 32 s.).
30. U. ECO, Postille […], cit., p. 32. Si veda anche PAOLO SANTARCANGELI, Il libro dei labirinti, Milano, Frassinelli, 1984 (riedito da Sperling & Kupfer, Milano, 2000) con intr. di Eco, nonché il sottoparagrafo Labirinti, in L’Antiporfirio, in U. ECO, Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 357 ss.
31. Belbo con il Piano (ne Il pendolo di Foucault), Roberto de la Grive con il Romanzo di Ferrante (ne L’Isola del giorno prima) avevano cercato di ‘dar forma’ al labirinto rizomatico. Yambo pure, ne La misteriosa fiamma della regina Loana, si troverà a vagare in un enorme labirinto rizomatico, significato dalla nebbia mentale (la perdita della memoria autobiografica) che lo affligge, e svolgerà un suo filo fatto di memorie di ‘carta’. Il resto del labirinto rimane nella nebbia, come se l’impresa d’agire su di esso fosse ormai fuori dalla portata dell’uomo.
32. U. ECO, Il nome […], cit., p. 479. Cedo alla tentazione di suggerire un richiamo tra la contrapposizione di ‘centro e periferia dell’impero cristiano’ presentata da Jorge e la contrapposizione di ‘centro e periferia dell’impero americano’ indicata dall’autore in U. ECO, Dalla periferia dell’impero, Milano, Bompiani, 1977.
33. Sulla vicinanza tra i due romanzi si vedano queste considerazioni di Eco su Baudolino: «Inizialmente i personaggi dovevano essere dei contemporanei, che decidevano di fondare un quotidiano e sperimentavano, in una serie di numeri zero, come si potessero ‘creare’ degli scoop. Infatti pensavo di intitolare il romanzo Numero Zero. Ma anche lì c’era qualcosa che non mi convinceva, e temevo di ritrovarmi tra le mani gli stessi personaggi del Pendolo di Foucault», in U. ECO, Sulla letteratura, cit., p. 342. L’entusiasmo di Baudolino e compagni nello stendere la lettera ricorda quello di Belbo, Casaubon e Diotallevi quando elaborano il Piano: «Del Prete [Baudolino] aveva parlato ai suoi due compagni, che erano stati subito attratti dal gioco, e comunicavano a Baudolino ogni vaga e curiosa notizia, che trovavano scartabellando per codici, che potesse odorare degli incensi dell’India» (p. 79).
34. U. ECO, Il nome […], cit., p. 494.
35. Anche dal punto di vista spaziale non è mai chiara la direzione del cammino verso il Regno; i personaggi sembrano procedere non in linea retta ma ‘oscillando’ in un Oriente favoloso.
36. U. ECO, Il nome […], cit., p. 397.
37. UMBERTO ECO, WILLIAM WEAVER, Serendipities. Language and Lunacy, San Diego-New York, Harvest Book-Harcourt Brace & Company, 1999.
38. MARIA BETTETINI, Breve storia della bugia, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2001, pp. 111 s.
39. Ibidem, p. 114.
40. Il riso di Guglielmo, tuttavia, non è spontaneo e schietto, ma è il frutto maturato a seguito di profonde ponderazioni sulla natura del mondo e della verità, è un riso amaro e sofferto.

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