Umberto Eco Baudolino dal riso alla menzogna Gelindo Medioevo.JPG

Baudolino – spiega Eco – «è uno ‘Sbildungsroman’. Una favola senza morale. Baudolino non impara un bel niente dalla vita, è sempre uguale, non si evolve. La storia non gli insegna niente. Semmai, la riscrive a uso e consumo del proprio sogno» [41]. Eco celebra, con questo romanzo, la serena conciliazione con l’idea del falso, sottovalutata da Guglielmo e divenuta un’ossessione per Diotallevi, Belbo e Casaubon. Baudolino dissipa le nubi inquiete de Il pendolo di Foucalt e ribalta il Medioevo de Il nome della rosa: «mentre l’Età di mezzo della Rosa è di stampo monastico, quella di Baudolino è laica e sporcacciona. Anche Federico Barbarossa è visto più in mutande che con l’armatura» [42]; «La Rosa è in stile alto, questo è in stile basso. Il linguaggio è quello dei contadini dell’epoca, o degli studenti parigini che parlano come i ladri. Niente latino, salvo qualche parola» [43]. Inoltre Baudolino è romanzo che libera tutti i sentimenti e le emozioni (amore, amicizia fraterna) che ne Il nome della rosa, in Guglielmo soprattutto, sono tenuti a freno, trovando sfogo nel solo Adso, che, per questo, è dissonante rispetto al tono quasi sempre abbottonato del maestro. Lo stesso atteggiamento assunto nei confronti del mondo differenzia profondamente Guglielmo da Baudolino; si potrebbe dire che se il frate, con freddezza ragionativa, si domanda «perché il testo può dare piacere [o dispiacere]» [44], Baudolino lo sa già e preferisce godere del ‘piacere del testo’: sceglie cioè la strada scartata da Eco in ambito teorico [45].
Baudolino è un romanzo che ‘ritorna’. Non solo ritorna sul tema delle false narrazioni, e non solo ritorna all’amato Medioevo [46]. È un ritorno a casa dell’autore che si rispecchia nella costruzione del mondo narrativo, nello stile, nell’atmosfera che si respira. Baudolino è, per Eco, un coagulo di letture e di esperienze passate; l’idea della lettera del Prete

ha fatto ‘quagliare’ una serie di ricordi ed esperienze di lettura. Nel 1960 avevo curato per Bompiani l’edizione italiana (Le terre leggendarie) di Lands Beyond di Ley e Sprague Du Camp. C’era naturalmente il capitolo sul Regno del Prete Gianni e un altro sulle tribù disperse di Israele. In copertina era stato messo (da una incisione credo quattrocentesca, con finta colorazione au pochoir) uno sciapode. […] Insomma, il Prete Gianni mi aveva sempre intrigato, l’idea di far rivivere i mostri che popolavano il suo regno […] mi attirava [47].

Il Prete conduce, in via diretta, al Barbarossa, «per me un altro nome magico» [48], il Barbarossa ad Alessandria, Alessandria alle sue leggende, compresa quella di Gagliaudo. Baudolino, come personaggio, alla fine, parte; ma Baudolino, come romanzo, ritorna ad Alessandria [49].
Scorre, nella storia, «un piglio popolare e picaresco» [50], che tanto assomiglia a quello del Gelindo, uno dei testi più famosi del teatro popolare piemontese. Non dico il primissimo esercizio di scrittura di Baudolino, ma la rustica lingua parlata da Gagliaudo e dagli abitanti della nascente Alessandria è la stessa usata dal pastore Gelindo, e utilizzata per la businà, una sorta di tirata satirica sull’attualità politica e sociale, preposta al vero e proprio testo teatrale. Spiega Roberto Leydi:

La businà del Gelindo deriva dalla businà carnevalesca, ben presente […] in una porzione assai vasta del territorio alessandrino […]. A sua volta, la businà alessandrina da un lato si colloca, come funzione, nel grande gruppo dei ‘testamenti’ […] per lo più inseriti nel carnevale […], dall’altro, rappresenta una derivazione dalla businà di tradizione lombarda [51]

anch’essa di probabile origine carnevalesca, ma già dal Cinquecento resasi autonoma come forma di letteratura satirica, scritta «nella lingua dei ‘bosini’ (abitanti del Varesotto e della Brianza), in forme che ne accentuano la rozzezza e rendono evidente la parodia del parlar paesano» [52]. Che poi la businà, col piglio popolare, e il tono tanto simile a quello dei compaesani di Baudolino, sia una caratteristica solo del Gelindo alessandrino, del ‘Gelindo dei frati’, è prova ulteriore che tra testo teatrale e romanzo esista un dialogo [53].
Si dice: ‘Gelindo ritorna’; in due sensi, che si compenetrano l’un l’altro, come spiega – burlescamente attribuendo le motivazioni eziologiche del ‘detto’ a due scuole di pensiero – Eco:

Come è noto, esistono in proposito due scuole di pensiero, che chiameremo la Scuola di Bratislava e la Scuola di Koenigsberg. Secondo la Scuola di Bratislava, Gelindo ritorna diventa espressione proverbiale perché lo sciagurato pastore esce e rientra in scena ripetutamente, per ricordare qualcosa ai suoi accoliti e familiari, e vien usata in Piemonte dai vecchi quando qualcuno per smemoratezza o compulsiva importunità torna ripetutamente, o almeno una volta, dopo che se ne era andato. Secondo la Scuola di Koenigsberg invece (e la mia memoria mi aiuta nel sostenere questa tesi), dopo che in una località del Piemonte la bella consuetudine del Gelindo natalizio si era instaurata, a ogni volgere di Natale i manifesti annunziavano ‘Gelindo ritorna’, nel senso di ‘ritorna anche quest’anno a deliziarvi, accorrete o pastori’ [54].

Nel rinvenire un’isotopia interpretativa [55] che ben si adatti a Baudolino, credo che il pensiero della Scuola di Koenigsberg ci dica qualcosa di utile sul concetto di ‘ritorno’. Il ritorno è un’aria familiare, il riaffiorare di qualcosa di intimo, che si riscopre sempre uguale, eppure diverso. Sulla magia del ‘ritorno’ Eco aveva parlato a proposito del capolavoro di Nerval. Girare in tondo è il titolo di uno dei paragrafi della Rilettura di Sylvie [56]. Luoghi, nomi e movimenti ritornano circolarmente e si diffondono, come incantesimo, nel testo di Nerval. Quello di Jerard [57] è un ritorno sempre ‘imperfetto’: «a ogni viaggio Jerard non fa altro che girare in tondo […] e non ritrova mai quello che aveva lasciato la volta prima» [58]. Il ‘ritorno’ nervaliano è indubbiamente malinconico, quello di Baudolino è rilassato, gioioso, allegro, sebbene non si affranchi completamente dalla malinconia [59]. Malinconia e allegria [60]: mistione che accompagna e definisce il personaggio dall’inizio alla fine del libro, immutabile, come immutabili devono essere i tratti dell’eroe di uno ‘sbildungsroman’ che percorre l’intero mondo conosciuto fino alle estreme regioni d’Oriente (o chissà dove: lasciato il castello di Ardzrouni, la geografia diviene fantastica), torna, rocambolescamente, a Costantinopoli, narra la sua vita a Niceta, e infine riparte per ritornare dall’altra parte del mondo.
I ritorni di Baudolino sono anche (forse soprattutto) narrativi. Non solo quasi l’intero spazio del romanzo è occupato dal racconto di Baudolino a Niceta ma spesso, all’interno della narrazione, Baudolino racconta ad altri altre storie, sovente false, modificate, rimaneggiate. D’altra parte, apprende dallo stesso Ottone che di una storia, o meglio, della Storia, si possono dare anche due versioni, o di più. Baudolino, per scrivere la sua storia, sottrae a Ottone alcuni fogli della Chronica sive Historia de duabus civitatibus. La disperazione per la perdita – racconta Baudolino – non permise allo storico di iniziare a riscrivere che due anni dopo. «Ma io so che, riscrivendo, Ottone stava cambiando qualche cosa…» (p. 44):

Se tu leggi la Chronica di Ottone, […] vedi che lui, come dire, del mondo e di noi uomini non aveva una buona opinione. Il mondo era magari cominciato bene, ma andava sempre peggio, insomma, mundus senescit, il mondo invecchia, stiamo avviandoci alla fine… Ma proprio nell’anno in cui Ottone ricominciava a scrivere la Chronica, l’imperatore gli aveva chiesto di celebrare anche le sue imprese, e Ottone si è messo a scrivere le Gesta Friderici, che poi non ha finito perché è morto poco più di un anno dopo, e le ha continuate Rahewino. E tu non puoi raccontare le gesta del tuo sovrano se non sei convinto che con lui sul trono inizi un nuovo secolo, che si tratti insomma di una historia iucunda

Così quel santo uomo da una parte riscriveva la Chronica, dove il mondo andava male, e dall’altra le Gesta, dove il mondo non poteva che andare sempre meglio. Tu dirai: si contraddiceva. Fosse solo questo. È che io sospetto che nella prima versione della Chronica, il mondo andasse ancora più male, e che per non contraddirsi troppo, a mano a mano che riscriveva la Chronica, Ottone sia diventato più indulgente con noi poveri uomini. E questo l’ho provocato io, grattando via la prima versione. Forse, se restava quella, Ottone non aveva il coraggio di scrivere le Gesta, e siccome è per via di queste Gesta che domani si dirà che cosa Federico ha fatto e non ha fatto, se io non grattavo via la prima Chronica finiva che Federico non aveva fatto tutto quello che diciamo che ha fatto (p. 44 s.).

Ciò che sapremo domani del Barbarossa è ciò che leggeremo, la Storia è ‘una’ storia. Eppure Ottone non solo ha scritto cronache dal tono assai diverso (la Chronica e le Gesta), ma, a detta di Baudolino, anche due versioni della stessa storia (la Chronica). E come sono differenti la storiografia di Ottone e quella di Niceta! L’interlocutore di Baudolino mostra la positività del suo ‘fare storia’, essendo la Storia ‘unica’ e orientata:

A me arrivano frammenti di fatti, brandelli di eventi, e io ne traggo una storia, intessuta di un disegno provvidenziale. […] Non ci sono storie senza senso. E io sono uno di quegli uomini che sanno trovarlo anche là dove gli altri non lo vedono. […] Solo che ci vuole tempo, bisogna considerare gli accadimenti, collegarli, scoprire i nessi, anche quelli meno visibili (p. 17 s.);

e poi ancora, quando Baudolino racconta di Ottone, Niceta gli si pone quasi a confronto: «Si può scrivere la storia dei propri imperatori senza rinunciare alla severità, spiegando come e perché vadano verso la loro rovina… […] io non sono un mentitore della tua razza. È una vita che io interrogo i racconti altrui per ricavarne la verità» (p. 45). Ottone invita Baudolino a inventare notizie sul Regno e muore ‘sognando un sogno’, come se l’hic et nunc dove ha vissuto fossero sempre stati luogo di male e di sofferenza. Niceta possiede, invece, una visione positiva della storia e dell’uomo perché ha vissuto sfarzosamente a Costantinopoli – che per lui continua a essere il centro del mondo – e, ora che la città arde del fuoco crociato, la sua disperazione si risolve in preoccupazioni estetiche e culinarie: gli vengono sottratti il magnifico scenario e, assieme, le delizie della cucina.
Niceta vuol convincere Baudolino che egli, come storico, potrebbe risarcire ogni delusione di chi ritiene l’universo un’entità senza ordine. Baudolino diffida e fa propria la lezione ottoniana: egli è un credente nel mondo rizomatico di cui ha una visione negativa, soprattutto del mondo non-narrato, di quella che comunemente si definisce realtà. Ma il confine è labile. «Non c’è nulla di meglio», racconta Baudolino a Niceta, «che immaginare altri mondi, […] per dimenticare quanto sia doloroso quello in cui viviamo. Almeno così pensavo allora. Non avevo ancora capito che, ad immaginare altri mondi, si finisce per cambiare anche questo» (p. 104). Tuttavia è a Niceta che affida il proprio racconto, perché solo narrando ci si rendono le idee più chiare. E non solo. Raccontare è consolante; infatti, Baudolino si domanda: «Ma se Abdul trova consolazione nel raccontare a noi la sua pena, perché non dovrei trovarla io raccontando la mia a lei [l’imperatrice]?» (p. 83). A volte occorre raccontare bugie per aiutare Dio, come nel caso della coppa di Gagliaudo:

Noi pensiamo soltanto di aver bisogno, noi, di Dio, ma spesso Dio ha bisogno di noi. In quel momento pensavo che occorreva aiutarlo. Quella coppa doveva pure essere esistita, se Nostro Signore l’aveva usata. Se era stata perduta, era stato per colpa di qualche uomo dappoco. Io restituivo il Gradale alla cristianità. Dio non mi avrebbe smentito. Prova ne è che ci hanno creduto subito anche i miei compagni (p. 287).

Raccontare migliora il mondo ma occorre mentire soprattutto per aiutare gli altri. Le bugie di Baudolino servono al Barbarossa nell’assedio di Terdona; ma anche all’assedio di Alessandria, per ritirarsi dignitosamente. Lo stesso imperatore si mostra consapevole del valore morale di quelle menzogne: «mi mentirai, ma neppure a me farai del male. Mentirai, e io farò finta di crederti perché tu menti sempre a fin di bene» (p. 182). Più oltre, Niceta sembra biasimare l’atteggiamento di Baudolino: «Mentivi a tuo padre», gli dice; e Baudolino, consapevole: «Facevo il suo bene, e il bene dell’impero» (p. 286). A fin di bene narra, e narrando inventa, facendo sognare il Diacono Giovanni.
Infine, le menzogne di Baudolino aiutano a morire. Così accade con l’amato maestro Ottone che, in articulo mortis, vede affievolire la luce e domanda:

‘Oh, com’è che è venuto così buio?’ Baudolino che era un bugiardo, gli aveva detto di non turbarsi, perché stava calando la sera. Proprio allo scoccare del mezzogiorno, Ottone aveva esalato un sibilo dalla gola ormai rauca, e gli occhi gli erano rimasti aperti e fissi, come se guardasse il suo Prete Giovanni in trono. Baudolino glieli aveva chiusi, e aveva pianto lacrime sincere (p. 61).

Addirittura, ad Abdul morente, permette di realizzare il sogno di raggiungere la principessa lontana e sapere di essere amato.
La ‘moralità della menzogna’ si contrappone all’immoralità e alla follia dei falsi generati ne Il pendolo di Foucault. Baudolino – lo dice Eco, ma lo conferma Ottone nel romanzo (p. 60),

è uno di quei grandi mentitori che poi diventano utopisti perché, come i poeti, dicono le bugie necessarie. Questo è il secondo romanzo dove metto in scena della gente che inventa qualche gran balla. Nel Pendolo la storia si presentava come costrutto di fantasie malate. In Baudolino, la Storia con la esse maiuscola si rivela una specie di menzogna collettiva, alla quale tutti contribuiscono [61].

Baudolino mente per supplire a prove certamente ‘vere’, ma che non esistono. Mente, lo fa deliberatamente e il lettore lo sa; si instaura un rapporto ‘innocente’ con le menzogne che permette di reintegrare nella fabula la semiosi ermetica, il principale elemento di inquietudine [62] de Il pendolo di Foucault. Ipazia [63], terzo amore di Baudolino – dopo l’imperatrice e Colandrina –, fantastica creatura del bosco, dalle fattezze umane e caprine a un tempo [64], portavoce della visione ‘ermetica’, lamenta i danni provocati dall’inabile azione di un Demiurgo che, «come un bambino, […] pasticcia col fango per imitare la bellezza di un unicorno, e gli viene fuori qualcosa che assomiglia a un topo!» (p. 435). Come Baudolino instaura un rapporto innocente con la menzogna, così Ipazia convive serenamente con l’idea d’un mondo creato dall’errore di un Demiurgo maldestro. «Tu parli dell’errore della creazione, Ipazia, e del male, ma come se non ti toccasse, e vivi in questo bosco come se tutto fosse bello come te» (p. 435), le fa notare Baudolino. L’equivoco argomentare, ne Il pendolo di Foucault, sulla conservazione della Tradizione e sul discorso alchemico diventa in Ipazia discorso semplice e naturale, a volte dolce, come quando, per illustrare a Baudolino la teoria dell’emanazione divina, dice la ‘sofferenza’ dei fiumi:

Ora, cerca di immaginare una sorgente che non ha alcun principio e che si espande per mille fiumi, senza mai disseccarsi. La sorgente rimane sempre calma, fresca e limpida, mentre i fiumi vanno verso punti diversi, s’intorbidano di sabbia, s’ingorgano tra le rocce e tossiscono strozzati, talora s’inaridiscono. I fiumi soffrono molto, sai? Eppure anche quella dei fiumi e del più fangoso dei torrenti, è acqua, e viene dalla stessa sorgente di questo lago. Questo lago soffre meno di un fiume, perché nella sua limpidezza ricorda meglio la sorgente da cui nasce, uno stagno pieno di insetti soffre più di un lago e di un torrente. Ma tutti in qualche modo soffrono perché vorrebbero ritornare da dove vengono, e hanno dimenticato come si fa (p. 436).

Anche Ipazia, creatura emanata, soffre, ma la sua sofferenza è calmierata da una naturale pacatezza e serenità. Le ipazie attendono di dare «all’Unico la forza di fare quel grande respiro che gli consenta di riassorbire in sé il male che ha espirato» (p. 440), facendo ruotare all’infinito il mulino della preghiera, che è poi l’affinamento dell’arte della simpatia universale:

Attendiamo di riuscirvi, ci prepariamo tutte, da secoli, perché qualcuna di noi vi riesca. Ciò che abbiamo imparato sin da bambine è che non è necessario che tutte noi perveniamo a questo miracolo: basta che un giorno, fosse anche tra altri mille anni, una sola di noi, l’eletta, raggiunga il momento della perfezione suprema, in cui si senta una cosa sola con la propria origine remota, e il prodigio sarà compiuto. Allora, mostrando che dalla molteplicità del mondo che soffre si può tornare all’Unico, avremo ridato a Dio la pace e la confidenza, la forza per ricomporsi nel proprio centro, l’energia per riprendere il ritmo del proprio alito (p. 440).

Tuttavia Ipazia non sembra credere veramente al prodigio che tutto risolve e riconduce all’Unico. Quello che infatti conta è il processo: ascetico per Ipazia, affabulatorio per Baudolino, il quale affida alle onde infinite bottiglie, con infiniti messaggi e con la speranza che tutti siano letti. Ogni storia, infatti, assume valore solo se c’è qualcuno che l’ascolta.

Tu sei diventato la mia pergamena, signor Niceta, su cui scrivo tante cose che avevo persino dimenticato, quasi come se la mano andasse da sola. Penso che chi racconta storie debba sempre avere qualcuno a cui le racconta, e solo così può raccontarle anche a se stesso. Ti ricordi quando scrivevo lettere all’imperatrice, ma lei non poteva leggerle? Se ho fatto la sciocchezza di farle leggere ai miei amici, è perché altrimenti le mie lettere non avrebbero avuto senso (p. 214).

E forse non ha importanza sapere quale senso le storie abbiano assunto, neppure per Baudolino. Le storie occorre raccontarle, inviarle nel mondo, per far posto a nuove narrazioni. Baudolino prosegue, infatti, spiegando a Niceta:

Ma quando poi con l’imperatrice c’è stato quel momento del bacio, quel bacio non ho potuto raccontarlo mai a nessuno, e me ne sono portato dentro il ricordo per anni e anni, talora assaporandolo come fosse il tuo vino col miele, e talora sentendo il tossico in bocca. Solo quando ho potuto raccontarlo a te mi sono sentito libero (p. 214).

D’altra parte tutto il racconto di Baudolino è una liberazione. Quando arriva a Costantinopoli ha oramai perduto le pergamene sulle quali ha vergato la sua storia. Perdere le carte «è stato come perdere la vita stessa», in quanto, come spiega poco sopra, «mi pareva di esistere solo perché a sera potevo raccontare quello che mi era accaduto di mattina» (p. 17). La mente di Baudolino è abitata da racconti che, con l’essere narrati, assumono il loro posto nel mondo. E finalmente può iniziare una nuova ricerca, perché Baudolino è, come lo definisce Niceta, il Principe della Menzogna (p. 88), per lui ‘ricercare è narrare’ [65]. Si può parlare di ‘allergia alla verità’. Alcuni i momenti fondamentali in cui il concetto è affermato: il primo, alla morte di Colandrina e del ‘figlio’ che ebbe da Baudolino («L’unica volta che hai voluto fare una cosa vera, con una donna che più sincera non si può, hai fallito: hai prodotto qualcosa che nessuno può credere e desiderare che sia. Dunque è meglio che ti ritiri nel mondo dei tuoi portenti, che in quello almeno puoi decidere quanto siano, appunto, portentosi», p. 239); quando Baudolino racconta l’addio a Ipazia e Niceta esclama: «ogni volta che ti accadeva di appassionarti per una cosa vera, la sorte ti puniva» (p. 462); doloroso contatto con la realtà è quello suscitato dalle ipotesi di Pafnuzio sulla morte dell’imperatore Federico; questa spiegazione, l’unica che fa sistema con tutti gli indizi, rivela che, sebbene involontariamente, Baudolino ha ucciso l’amatissimo padre adottivo [66] (pp. 511 ss.); infine, viene lapidato quando, stilita, dice la verità sulla morte d’un giovane [67] (p. 522).
Eppure il libro che leggiamo, la testimonianza resa a Niceta, la Chronica Baudolini, è forse l’unica storia per la quale il bugiardo lamenta una mancanza di senso. All’inizio e alla fine del romanzo due frasi fungono da cornice: «Dopo quello che mi è accaduto oggi debbo parlare a qualcuno, altrimenti divento pazzo» (p. 28); «Dopo quello che avevo appena fatto, non sapevo neppure io perché ero stato al mondo, visto che non ne avevo mai combinata una buona» (p. 509). Niceta diventa la pergamena di Baudolino e questi sembra richiedere allo storico che intessa anche la sua storia d’un disegno provvidenziale. Così il romanzo è il cedimento di Baudolino che per la prima volta chiede aiuto, lui, alla realtà, alla Storia, a Dio, dopo aver ucciso il Poeta, dopo aver procurato a un amico, ormai nemico, la morte, l’elemento più ‘vero’ dell’esistenza, quello che suscita le domande più inquietanti sul senso delle cose. Ma ricercando, presso Niceta, il senso della sua storia, ha finito per riscoprire e ribadire l’insensatezza e l’asprezza della realtà. Si decide allora a diventare stilita.
Paolo Diacono, nel narrarne la leggenda, vuole che il santo Baudolino, interpellato da re Liutprando affinché salvasse il figlio colpito da uno dei suoi durante la caccia, riuscisse semplicemente a predire che il fanciullo fosse già morto, cosicché, sebbene profondamente addolorato, il re «apertamente conobbe che l’uomo del Signore, Baudolino, era dotato di spirito profetico» [68]. La lezione – spiega Eco parlando del santo e non del suo personaggio – «è che di miracoli, nella vita reale, non se ne possono fare troppi. E l’uomo saggio è colui che prende coscienza della necessità. Baudolino fa il miracolo di convincere un credulo longobardo che i miracoli sono merce assai rara» [69]. Baudolino, come il santo omonimo, compie anche nel romanzo lo stesso miracolo, ma viene lapidato. Non è infatti quello il miracolo del Baudolino romanzesco; l’episodio serve al giovane alessandrino solo per continuare a diffidare del Fenomeno, e a credere con tutta l’anima al Noumeno, al miracolo della narrazione e delle menzogne.
Per questo, alla fine, riparte o ritorna, e lo fa per riraccontare la stessa storia in modo diverso, o per narrarne di nuove all’infinito, così da percorrere il maggior numero di vie del labirinto rizomatico. Un racconto, una via. Il mondo rizomatico è come quel Book of Kells al quale Joyce piaceva paragonare il Finnegans Wake [70]: «una fioritura di forme di animali intrecciate e stilizzate […] che ricopre pagina dopo pagina, come all’inseguimento dei motivi sempre uguali di un arazzo laddove – in realtà – ogni linea, ogni corimbo, rappresenta una invenzione diversa», dimostrando che «la chiave della rivelazione del mondo non può essere trovata nella linea retta bensì nel labirinto» [71]. Il mondo di Baudolino è simile anche a un altro celebre manoscritto miniato, le Très riches Heures del Duca di Berry che, «opera aperta, incoraggiano mille diversi itinerari dell’immaginazione. Il lettore lo apra a caso, scelga la propria porta di ingresso, e poi percorra da solo questo Hortus Deliciarum» [72]. Così Baudolino percorra il labirinto-mondo in ogni direzione, poi racconti.
‘Ritorna’, Baudolino, sui suoi passi. Recupera le scale da buttare, perché l’importante non è il risultato ma il processo, verità che anche Borone, Kyot, e il Boidi scoprono dopo l’uccisione del Poeta. Queste le parole di Borone:

Dopo la caduta di Pndapetzim, siamo restati uniti solo per accidente. Ciò che ci univa era la ricerca di quell’oggetto che tieni in mano. La ricerca, dico, non l’oggetto [73][…]. Ho capito questa sera che io non debbo avere il Gradale, né darlo a qualcuno, ma soltanto mantenere viva la fiamma della sua ricerca. Dunque tieni quella scodella, che ha il potere di trascinare gli uomini solo quando non la si trova. Io me ne vado. […] E inizierò a scrivere sul Gradale, e nel mio racconto starà il mio solo potere (p. 507, corsivo mio).

Kyot conferma quanto già detto dall’amico Borone:

Credo che Borone abbia fatto la scelta migliore. Io non sono dotto come lui, non so se saprei scrivere la storia del Gradale, ma certo troverò qualcuno a cui raccontarla, perché lui la scriva. Ha ragione Borone, rimarrò fedele alla mia ricerca di tanti anni se saprò spingere altri a desiderare il Gradale. Non parlerò neppure di quella coppa che tieni in mano. […] Ciò che conta è che nessuno la trovi, altrimenti gli altri smetterebbero di cercarla [74](p. 507).

Il semplice e schietto Boidi, che riprende a parlare la lingua terragna della Frascheta, dice di non saper raccontare, né ha la testa fra le nuvole come Borone e Kyot. E poi, dice, «che la gente vada in giro a cercare una cosa che non c’è, a me mi fa ridere» (p. 507). Semplifica, il compaesano di Baudolino [75+; ma la sua proposta di inserire il Gradale nella statua che rappresenta Gagliaudo, salvatore della città, da murare poi nella facciata della cattedrale, giunge allo stesso risultato: la coppa scompare, «se ne sta là per omnia saecula saeculorum» (p. 508), ma la ricerca continua.
Infine, Baudolino è, ancora, un ‘ritorno’, perché è la celebrazione della capacità affabulatoria umana. È un ritorno, in questo caso, proprio per Eco. Non, o non solo, perché c’è Alessandria e c’è il Medioevo, quanto perché celebra la passione che percorre tutto il suo lavoro, dalla tesi su Tommaso d’Aquino all’ultima Bustina di Minerva. Eco narra sempre, anche quando tratta gli argomenti più aridi della materia semiologica; caratteristica che era stata chiara, fin dal 1954, al secondo relatore della sua tesi, Augusto Guzzo [76]. Certo questo è un ritorno autobiografico, ma è anche un dialogo tra testi e la storia di una passione che li attraversa tutti. E proprio Baudolino, ‘rosa’ dai mille petali, celebra tutto ciò che sta oltre la teoria: la narrativa.

La prima parte qui.

La seconda parte qui.

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NOTE:

41. ROBERTO BARBOLINI, Ecografia della grande menzogna, intervista a U. Eco, “Panorama”, 23 novembre 2000.
42. Ibidem.
43. LAURA LILLI, Con “Baudolino” Eco torna al romanzo, intervista a U. Eco, “La Repubblica”, 11 settembre 2000.
44. U. ECO, Lector […], cit., p. 11.
45. Nell’introduzione al Lector in fabula scrive che, una volta collocato il lettore nel testo, «si trattava di fare una scelta: o parlare del piacere che dà il testo o del perché il testo può dare piacere. E si è scelta la seconda strada», Ibidem.
46. L’ultima impresa che testimonia dell’amore per il Medioevo di Eco è l’opera in 12 voll. Il Medioevo, a c. di UMBERTO ECO, Milano, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2009.
47. U. ECO, Sulla letteratura, cit., p. 342 s.
48. Ibidem, p. 343.
49. Cfr. COTRONEO, in ANTONIO SORELLA [a c. di], Umberto Eco. Sponde remote e nuovi orizzonti. Atti del convegno di Penne, 29-30 Novembre 2001, Pescara, Tracce, 2002, p. 35.
50. U. ECO, Sulla letteratura, cit., p. 344.
51. ROBERTO LEYDI, Gelindo ritorna, Torino, Omega Edizioni, 2001, p. 174.
52. Ibidem.
53. Un’eco delle larghe concessioni fatte alla parlata dialettale (soprattutto nella costruzione sintattica), al piglio popolare presente in Baudolino, si avverte già ne L’isola del giorno prima, quando a prendere la parola è il padre di Roberto. Si veda il ‘discorso’ con cui inaugura la marcia verso Casale: «Gente state a sentire. Questa nostra terra della Griva ha sempre pagato tributo al Marchese del Monferrato, che da un po’ è come se fosse il Duca di Mantova, il quale è diventato il signor di Nevers, e a chi viene a dirmi che il Nevers non è né mantovano né monferrino ci do un calcio nel culo, perché siete dei tarlocchi ignoranti che di queste cose non capite un accidente e quindi è meglio che state zitti e lasciate fare al vostro padrone che almeno lui sa cos’è l’onore. Ma siccome voi l’onore ve lo attaccate in quel posto, dovete sapere che se gli imperiali entrano a Casale quella è gente che non va per il sottile, le vostre vigne vanno a ramengo e le vostre donne meglio non parlarne. Per cui si parte a difendere Casale. Io non obbligo nessuno. Se c’è qualche fagnano pelandrone che non è dell’idea lo dica subito e l’impicco a quella quercia» (p. 28). E poi, rivolto a Roberto: «Figlio mio, […] quel Nevers non vale uno dei miei coglioni, e Vincenzo quando gli ha passato il ducato oltre che l’uccello non gli tirava neppure più il cervello, che poi non gli tirava neanche prima. Ma lo ha passato a lui e non a quel ciula del Guastalla, e i Pozzo sono vassalli dei signori legittimi del Monferrato sin dai tempi che Berta filava. Quindi si va a Casale e se si deve ci si fa ammazzare perché, dio mulino, non puoi stare con uno sino a che le cose van bene e poi mollarlo quando è nella palta fino al collo. Ma se non ci ammazzano è meglio, quindi occhio» (p. 29). Sulla lingua del Gelindo vedi anche U. ECO, Oltre Tanaro, a due passi da Betlemme. Come salvare la lingua di Gelindo, “L’Espresso” [La Bustina di Minerva], 20 gennaio 2000.
54. U. ECO, La famosa querelle fra le Scuole di Bratislava e Koenigsberg e i frati di Alessandria a proposito del/di Gelindo che ritorna (con ricordi personali), intr. a R. LEYDI, cit., p. 7.
55. Per una definizione di isotopia, cfr. U. ECO, Lector […], cit., pp. 92 ss. Semplificando, isotopia significa «coerenza interpretativa», scelta di un «percorso di lettura» coerente, Ibidem, p. 92 s.
56. U. ECO, Rilettura di Sylvie, in GÉRARD DE NERVAL, Sylvie, Torino, Einaudi, 1999, pp. 119 ss.
57. Jerard è il nome con cui Eco si riferisce all’Io narrante in Sylvie; tuttavia, nel testo, non viene mai esplicitato il nome del protagonista.
58. U. ECO, Rilettura di Sylvie, cit., p. 125.
59. Si veda a esempio il ritorno nei luoghi della Frascheta, dopo anni di assenza (cap. 13): Baudolino non ritrova quello che aveva lasciato, ma vede sorgere una nuova città. Una commistione di malinconia e allegria. Si noti poi che Baudolino ritorna alle sue terre la vigilia di Natale (p. 156), così come ritorna in quel periodo la rappresentazione del Gelindo. Il ‘ritorno al paese’, ritorno al quadrato su un caro tema pavesiano, è pure fortemente presente ne Il pendolo di Foucault e ne La misteriosa fiamma della regina Loana.
60. Scrive GIANNI RIOTTA: «Baudolino […] è un romanzo allegro, malinconico, popolare», RIOTTA, “Baudolino”, l’arma della fuga, “La Stampa”, 18 novembre 2000.
61. BARBOLINI, cit.
62. Che l’inquietudine riscontrabile nei primi tre romanzi (soprattutto ne Il pendolo di Foucault) in Baudolino scompaia quasi del tutto lo nota pure FRANCO FORCHETTI, Il segno e la rosa. I segreti della narrativa di Umberto Eco, Roma, Castelvecchi, 2005, p. 263.
63. Ipazia, la filosofa a cui le ipazie del romanzo si riallacciano, è personaggio storico, come Niceta stesso spiega nelle pagine del romanzo (p. 428 s.). Visse tra il IV e il V sec. d.C. ad Alessandria d’Egitto, divenendo una delle massime rappresentanti del pensiero neoplatonico. Di lei non rimangono scritti, ma solo tre titoli di opere matematiche (era figlia del matematico Teone di Alessandria). Morì intorno al 415 d.C., probabilmente assassinata dai cristiani, ritenuta colpevole delle persecuzioni contro il vescovo Cirillo di Alessandria (370 ca. – 444).
64. Torna alla memoria la caprina Gurù, creatura lunare di TOMMASO LANDOLFI in La pietra lunare.
65. Si sente un’eco lontana della teoria della formatività di Pareyson, dove il procedimento dell’arte è definito come un ‘formare’, specificando che «formare significa ‘fare’, ma un tal fare che, mentre fa, inventa il modo di fare», LUIGI PAREYSON, Estetica, Torino, Edizioni di Filosofia, 1954, p. 97. Quella di Baudolino è ricerca che si svolge sul filo della narrazione e che, nel procedere, inventa i modi del proprio sviluppo e si compiace in essi. Ricerca e narrazione non sono mai fine, ma sempre mezzo, come se il fine fosse sempre rimandato. Inoltre il bisogno che Baudolino ha di raccontare restituisce alla memoria alcune considerazioni di Eco contenute in Del modo di formare come impegno sulla realtà, ora in Opera aperta (6° ed.), Milano, Bompiani, 1988, pp. 235 ss. Baudolino narra perché «l’uomo non può rimanere chiuso in se stesso nel tempio della propria interiorità: deve esteriorizzarsi nell’opera» (p. 246), pena l’annullamento dell’individuo. «Questa situazione è l’unica condizione della nostra umanità» (p. 246). Narrare è un modo di agire sul mondo e, per capire o tentare di capire il mondo, occorre compromettersi, interagire con esso. (pp. 248 ss.).
66. Una minuzia: ne Il nome della rosa, quando Guglielmo e Severino esaminano, «con la freddezza degli uomini di medicina», il cadavere di Berengario, l’erborista Severino, sostenuto da Guglielmo, afferma con sicurezza: «‘È morto annegato,’ […] ‘non vi è dubbio. Il viso è gonfio, il ventre è teso…’», U. ECO, Il nome […], cit., p. 263. Ora leggiamo queste due frasi da Baudolino, l’una relativa alle immediate impressioni suscitate dal corpo senza vita del Barbarossa; l’altra pronunciata da Baudolino durante la probabile ricostruzione dei fatti operata da Pafnuzio: «Il cadavere di Federico appariva a tutti gonfio d’acqua, eppure – se era morto da ore – d’acqua non ne aveva certo ingoiata. Ma così è, se tu trai un corpo morto dal fiume, pensi che sia annegato, e annegato ti pare» (p. 321); «Era gonfio. Io sapevo che non poteva essere così, e ho creduto che fosse un’impressione, davanti a quei poveri resti graffiati dai sassi del fiume…» (p. 515). Ma subito Pafnuzio precisa: «Un morto non si gonfia stando sott’acqua. Accade solo a un vivo che sott’acqua muore» (p. 515). Si dimostra, ancora una volta, che Baudolino è, come Guglielmo, attento osservatore e, come quello, conosce il significato dei segni. Solamente che, ogni volta che si affida alla ‘verità’ dei segni, coglie l’assurdità del reale. La ricostruzione di Pafnuzio obbliga a guardare quella ‘verità’ che fino ad allora Baudolino aveva sostituito con un’altra. Ma la verità non è ciò che si racconta?
67. L’episodio è ripreso dalla leggenda di san Baudolino, così come è narrata da Paolo Diacono. Cfr. U. ECO, Secondo […], cit., p. 339.
68. Ibidem. Corsivo nel testo, dove Eco cita da Paolo Diacono.
69. Ibidem.
70. Cfr. U. ECO, Sulla letteratura, cit., pp. 91ss.
71. Ibidem, p. 110.
72. U. ECO, intr. a CAZELLES RAYMOND, Giorni del Medioevo, Milano, Rizzoli, 1988, p. 9.
73. Non è chi non oda risuonare le parole, di segno opposto, di Jorge: «la custodia, dico, non la ricerca», U. ECO, Il nome […], cit., p. 402.
74. Dove si vede la contrapposizione con Il pendolo di Foucault, in cui, tra le osservazioni conclusive di Casaubon si legge: «Non basta aver capito, se gli altri rifiutano e continuano a interrogare», U. ECO, Il pendolo […], cit., p. 508. In realtà la contrapposizione si allenta considerando meglio la questione: Casaubon biasima la ricerca quando diventa inutile ossessione. Baudolino ama, invece, la ricerca che aiuta l’uomo a migliorare se stesso e a vivere meglio nel labirinto rizomatico.
75. D’altra parte il Boidi è un autentico abitante di Alessandria, città poco incline a esaltare gli eventi, diffidente nel mistero; cfr. Il miracolo di san Baudolino: «Sfiducia per il mistero. Diffidenza per il Noumeno. Una città senza ideali e senza passioni”. E più sopra: “Alessandria dove passa san Francesco e vi converte un lupo come a Gubbio, solo che Gubbio ne fa una storia che non finisce più, e Alessandria se ne dimentica, che deve fare un santo se non convertire lupi? E poi come potevano capire, gli alessandrini, questo umbro un po’ teatrale e un po’ isterico, che parla agli uccellini invece di andare a lavorare?», U. ECO, Secondo […], cit., p. 337.
76. Cfr. U. ECO, Sulla letteratura, cit., pp. 328 ss.

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