Franco Moretti Un paese lontano Mariolina Bertini Verri blog.jpg

di Mariolina Bertini

L’insegnamento nelle università degli Stati Uniti imprime un’impronta peculiare alla scrittura dei saggisti europei. L’avevo notato leggendo i saggi che Carlo Ginzburg ha raccolto con il titolo Paura reverenza terrore e ascoltando i corsi di Antoine Compagnon al Collège de France (in particolare quelli, di straordinaria ricchezza, dedicati a Proust e all’autobiografia). Rivolgersi a un pubblico per il quale non è facile orientarsi nei secoli anteriori al Settecento e nei meandri della storia del pensiero europeo, non implica soltanto un impegno costante di chiarezza; richiede anche la capacità di sintetizzare con la massima efficacia i presupposti storici e teorici del proprio discorso. È l’unico modo di ovviare a uno spaesamento che potrebbe scoraggiare gli ascoltatori e distoglierli da ogni sforzo autonomo di lettura, di studio, di ricerca.
L’introduzione a Un paese lontano (ed. orig. 2019, trad. dall’inglese dell’autore stesso, Einaudi, Torino , 2019, pp. 158, € 19), autobiografica e programmatica al tempo stesso, mi ha aiutato a mettere meglio a fuoco questa impressione. Moretti vi rievoca il suo primo anno di insegnamento all’università di Salerno, nel 1979, e l’ultimo anno a Stanford, nel 2016. Due esperienze lontane nello spazio e nel tempo, ma accomunate dallo stesso problema: gli studenti non conoscono per niente la storia della letteratura. Programmando a Stanford un corso che serva da introduzione generale a dieci secoli di letteratura inglese e americana, Moretti rovescia – secondo il detto di Vico caro a Vittorio Foa – il dato negativo, la “traversia”, in opportunità:

… Gli anni di Salerno, dove le condizioni erano tanto più difficili, mi avevano fatto capire che, in fondo, non importa quel che si ignora; importa quel che si sa, e come lo si sa. Hanno imparato poco? E allora diamogli di più. Se non sanno cosa sia la lirica, stringiamo in un’ora e mezzo i concetti fondamentali del verso e della prosa, un’analisi del Song of Myself, e qualche riflessione generale su lirica e modernità. Troppo, in troppo poco tempo? Sì; ma appunto a questo serve l’università – a sfidare quel che passa per ragionevole. L’insegnamento diventa una scommessa: l’opposto di quel che “si deve” assolutamente sapere.

Nel corso si succedono venti lezioni, ognuna delle quali è un tutto a sé stante: fra i temi trattati, “La forma poetica e l’esperienza della modernità”, “Il campo letterario” , “La metropoli e la forma romanzesca”. “Ogni lezione – scrive Moretti – oscillava tra la stabilità del paesaggio letterario e le scosse che di quando in quando lo ridisegnavano per intero”. Alla fittizia continuità dei manuali succedeva così un panorama ben più mosso, fatto di domande che rimbalzavano da una generazione all’altra e delle diverse, possibili risposte spesso in conflitto tra loro. Cinque di quelle venti lezioni sono state raccolte a formare Un paese lontano e conservano, fuori dalle aule di Stanford, il loro carattere provocatorio di sfida a ogni ritualità accademica e a ogni pigrizia filistea; della cultura americana leggono, per citare un vecchio titolo di Moretti, gli “stili del moderno”, esplorandone lo strettissimo rapporto con i nodi cruciali della Storia. Ogni scelta stilistica è per Moretti il tentativo di soluzione, di composizione sul piano formale di un problema posto dalla Storia. Per questo lo stile è in ogni sua analisi critica sempre in primo piano, ma senza alcun rischio di estetismo o di feticizzazione: non ci viene chiesto di estasiarci sulla sua perfezione, ma di decifrarlo per meglio comprendere la complessità del mondo che lo ha generato.
Nel primo saggio, sono proprio due “stili del moderno” che si fronteggiano, inconciliabili: quello di Walt Whitman, che celebra con accenti epici le meraviglie del progresso, e quello di Baudelaire, per cui il progresso è invece un “fanale oscuro” che brilla, derisorio, in un mondo in preda a forze cieche e distruttive. Dalla parola “stabile e trasparente” di Whitman deriverà tutto il filone novecentesco della poesia rivoluzionaria, da Majakovskij a Ginsberg; da Baudelaire, gli oscuri meandri di una lirica spesso impenetrabile.
Se Whitman e Baudelaire, in due modi opposti, reagiscono all’accelerazione storica quasi insostenibile del secondo Ottocento, Hemingway si trova di fronte all’afasia provocata, nella sua generazione, dall’orrore senza fine dei massacri della prima guerra mondiale. Proprio quell’afasia diventa per lui il punto di partenza di un radicale rinnovamento della scrittura: una “maledizione” che si fa stile. Volutamente scarne, le sue frasi incorporano il silenzio inorridito delle trincee, e al tempo stesso tentano di esorcizzarlo, elaborando una forma letteraria che domini, ordini e controlli quella realtà che nell’esperienza della guerra sovrastava spietata i destini individuali.
La lettura che Moretti ci propone di Hemingway è particolarmente attenta alla struttura della frase; il capitolo consacrato a Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller ha un approccio più globale. Affronta tutte le dimensioni del testo, anche a livello tematico: il mito americano, illustrato nel suo irreversibile declino; la catastrofe sociale dei “colletti bianchi” travolti dalla modernizzazione del lavoro e del commercio; la tragedia individuale di Willy, il salesman, che per colpa di una mediocre avventura extraconiugale delude per sempre il prediletto figlio Biff e lo inchioda a un destino fallimentare quanto il suo. Quest’ultima vicissitudine, sotto la lente di Moretti, ha un ruolo fondamentale ma al tempo stesso riduttivo, perché indebolisce il significato globale dell’opera: “riporta Morte di un commesso viaggiatore a un mondo dove hanno importanza solo le azioni concrete di individui concreti. Lo riporta a teatro, e nel modo più teatrale possibile.” La categoria del melodrammatico, studiata e teorizzata da Peter Brooks, potrebbe forse qui aiutare a capire ancora meglio le contraddizioni che Moretti fa emergere, e che situano l’opera di Miller in un territorio indefinibile, al confine tra dramma e romanzo.
Ho lasciato per ultimi i due saggi dall’impianto più originale, quelli che portano il lettore fuori dai confini della storia letteraria: il terzo e il quinto. Il terzo pone l’uno di fronte all’altro i due generi cinematografici più fortunati del secondo dopoguerra: il western e il noir. Generi che tematizzano i grandi traumi della storia del novecento, la violenza e la morte, ma in due modi opposti: il western con l’epica positiva dello spazio da conquistare e con la cerimonia, sempre ripetuta, del duello leale e risolutivo; il noir con i suoi labirinti di specchi e le sue ambigue dark ladies, dai cui tradimenti nessun eroe è veramente al sicuro.
L’ultimo saggio “Amsterdam, New Amsterdam” è quello dalle transizioni più virtuosistiche e suggestive. Da Vermeer a Andy Warhol, passando per Rembrandt e per Hopper, offre una serie di letture magistrali di immagini tutte enigmatiche e tutte cariche di significato. Negli ottantotto autoritratti che Rembrandt dipinge nel corso degli anni emerge gradualmente “il colore del tempo”: “un palinsesto di rughe e cicatrici , di macchie e gonfiori che la vita ha tracciato sul corpo del pittore, corrodendo pian piano la differenza tra lui e il mondo”. La morte è il mare in cui la vita, per Rembrandt, sfocerà con naturalezza. Questo non sarà più possibile nell’universo tardocapitalistico che produce i ritratti seriali di Andy Warhol, universo in cui “la morte non fa parte della natura” e “anche i vecchi muoiono giovani”.
Tutto il saggio è brillante, ma l’intuizione più memorabile è quella che giustappone gli spazi di Vermeer e quelli di Hopper. “L’opera di Hopper, scrive Moretti, è insieme una lontana eco di quella di Vermeer e il suo rovesciamento.” Entrambi rappresentano spazi in cui non avvengono grandi fatti storici, ma in cui fluisce , tra individui spesso trasognati, la vita quotidiana colta nella sua insignificanza. Ma la quotidianità di Vermeer è “un mondo al sicuro, dove la vita di ogni giorno può lievitare liberamente entro i confini della socialità borghese”; nella quotidianità di Hopper, vuota e raggelata , la società si configura come “un grande acquario muto”.
Mentre leggevo le pagine di quest’ultimo saggio, ho immaginato per un momento gli studenti di Stanford con gli occhi spalancati sulle slides dei quadri , di fronte ai mille “piccoli misteri” racchiusi nelle stanze di Vermeer e alla “fredda, flaubertiana ignavia” dei personaggi di Hopper, “figure di cera, in una luce anemica”. Chissà se qualcuno di loro, come me, aveva l’impressione che fosse anche la voce di Franco Moretti – così riconoscibile nelle svolte brusche, negli scatti, nelle improvvise accelerazioni – a contribuire al fascino del racconto; la voce della sua intransigenza, della sua incontentabile ostinazione, che le pagine di Un paese lontano ci restituiscono più nitida che mai.