La Ronda e Leopardi Verri blog.jpg

Cent’anni fa, nell’aprile del 1919, prendeva avvio l’avventura de «La Ronda», una tra le più controverse riviste letterarie del primo Novecento. Su essa, per decenni, sono calati giudizi negativi, concentrati sulle premesse e le conseguenze politico-ideologiche alla base della pubblicazione, dimenticando sovente di metterne a fuoco il disegno letterario e l’ interpretazione che essa seppe dare di alcuni autori della tradizione italiana. Uno dei quali è Leopardi.
In una serie di scritti programmatici i redattori della rivista, in particolare Cardarelli e Bacchelli, rivisitarono la produzione del recanatese impegnandosi anzitutto in un’acrobatica risistemazione della canonica cronologia, quella che dall’erudizione al bello degl’Idilli e delle Canzoni va all’arido vero delle Operette fino alla stagione estrema del Ciclo di Aspasia e dell’antidillismo della Ginestra. I rondiani indicarono invece gli ‘stati ideali’ del fare artistico di Leopardi identificandone tre modi della fantasia: quello degli Idilli ov’è espressa la “calma e suprema necessità di rapporti e di accordi col tempo e colla natura”; quello dei Grandi Idilli – il più basso in un’ideale scala ascendente – allorché Leopardi “tenta di dare alla poesia un contenuto di riflessioni obbiettive” e nel farlo perde “l’immenso dominio dello spazio” cadendo nel retorico; e quello delle Operette, il terzo tempo, apicale, della nietzschiana salute cosmica e del riso aristofanesco sull’orrendo mondo.
L’anno ‘grande e matematico’ delle Operette non ha dunque a che fare con la cronologia quanto con quello stato di grazia che torna infine nei Paralipomeni. Le pungenti ottave del poemetto – diceva Bacchelli – volano lievi sulla materia narrata e, a un tempo, assolvono il compito, negato alla solidaristica “social catena”, di riscattare la coscienza tragica del mondo attraverso le giocose trafitture dell’ironia. Bacchelli ritraeva l’opera nella sottesa impalcatura politica che, respingendo la salvifica riparazione prospettata dalla comunanza umana, sentiva da un lato la distanza col giudizio sulla personalità storico-politica che del poeta affiorerà nel secondo dopoguerra (con Binni e Luporini), dall’altro riprendeva, modificandolo radicalmente, il frettoloso giudizio di Croce. Certo Bacchelli scriveva quand’era ancora in circolo quella che Binni definiva la “prospettiva della natura ‘idillica’” sorta e fortificata “sulla base della grande interpretazione desanctisiana” per cui Leopardi era solo il poeta della solipsistica introspezione con agganci alle posizioni reazionarie del padre; tuttavia l’angolazione di Bacchelli è ancora differente. Stabilisce sì una pericolosa sovrapposizione tra padre e figlio, ma non lo fa per ridurne la statura etica, come avviene nel giudizio di Croce che nelle Operette vedeva lo “spirito angusto, retrivo, reazionario” che è nei Dialoghetti del conte padre; diremmo anzi che se il filosofo napoletano fu troppo severo con Giacomo, Bacchelli usava eccessivi riguardi verso Monaldo, attribuendogli una cognizione troppo simile a quella del figlio.
Tuttavia non va liquidata la lettura rondiana di Leopardi in senso di meschino disimpegno, ché la “volontà di intervento”, la “protesta” indicata da Binni non è azzerata ma si stabilisce su altri fronti. L’afflato di partecipazione agli occorrimenti umani, che nella Ginestra pare suggerire un risvolto pratico fuori dell’opera d’arte, diventa nell’affresco di Cardarelli e Bacchelli un’operazione interna all’opera stessa perché in essa sola alberga quella “salute cosmica” che nel mondo reale è negata. Così, per tornare all’ambito politico, Bacchelli giustificava il ‘disimpegno’ leopardiano e indicava nei Paralipomeni una sequela spassosa di derisioni all’indirizzo di ogni forma di governo, prima fra tutte l’assolutismo, individuando nel poemetto i medesimi caratteri già da Cardarelli segnati per le Operette: distacco, lontananza, sorriso ironico: è “il poema d’un ateismo sorridente, della vittoria su ogni passione e terrore”. E ciò molto dice sul modo d’intendere il classicismo da parte dei signori della «Ronda» che non furono perpetuatori della tradizione ma innalzarono alcune opere, facendone degli idoli, e ne svilirono altre. Il tutto arbitrariamente. Ecco perché il loro fu un classicismo “metaforico e a doppio fondo”, ecco perché – diceva Cardarelli – “ci sostiene la sicurezza di avere un modo nostro di leggere e di rimettere in vita ciò che sembra morto”.
Va perciò cancellata la definizione di restauratori dell’ordine in senso purista, poiché il loro fu un tentativo di reinventare i classici asportandoli dal consueto corpo in cui la critica li collocava, avviando piuttosto un “rapporto individuale con la tradizione”: fu un classicismo sperimentale, relativo, quello della «Ronda», un classicismo che non tentò maldestri ritorni alla castità e alla purezza, ma si cimentò con nuove vie sulla scia del vecchio.

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