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Ornette Coleman

Negritudine o africanità

Tornando a Malcolm X nei rapporti musica/politica, è tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sixties che i jazzmen neri cominciano a lanciare duri messaggi, per affermare perentoriamente che desiderano essere sé stessi, neri o afro, come mai in passato anche recente: una fierezza dunque della propria negritudine o africanità manifestata anzitutto con un sound che vuole staccarsi tanto dalle tradizioni bianche retrive e quanto dai legami con la cultura occidentale imperialista.

A rompere i ponti con le sonorità precedenti, alle cui regole tutti i jazzisti fino allora si attengono più o meno scrupolosamente, è l’altista Ornette Coleman, le cui prime incisioni stupiscono il mondo jazzistico per la loro intrinseca novità già da uno dei primi brani Ramblin’ divenuto poi una cover per molti improvvisatori. Ma su come Coleman intenda una nuova musica, libera e informale, occorre fare un passo in avanti e aspettare il suo quinto album Free Jazz (discusso alla fine del capitolo), grazie al quale, in breve tempo, egli non resta il solo musicista a fare jazz libero, perché fra gli iniziatori di una vera e propria corrente subito ribattezzata free jazz – o new thing, termine assai più usato attorno al 1965 – c’è pure il pianista Cecil Taylor, esordiente alla fine dei Cinquanta e l’unico a perpetuare di nuovo, da sempre, sino alla morte, coerentemente questa tipologia artistico-cultural-politico-musicale.

Che cosa significhi la negritudine, l’africanità e la musica di questi e altri esponenti della new thing, dopo la morte di Malcolm X è subito chiaro a tutti, anche grazie al nuovo arrivato Archie Shepp, il quale, del resto pretende ostinatamente di qualificarsi quale portabandiera dei soul brother, fratelli di razza in rivolta, proponendo il sound forse maggiormente politicizzato di tutta la black music tra il 1965 e il 1972.

Tra le novità strutturali introdotte dalla new thing all’inizio degli anni Sessanta si possono ricavare cinque punti chiave: l’atonalità ovvero la penetrazione sonora in uno spazio libero; un ritmo stigmatizzato dal dissolvimento del metro e della simmetria; il confronto con la musica etnica di paesi lontani, dall’India all’Africa nera, dal Giappone al mondo arabo; l’estensione del suono musicale nel campo del rumore e della cacofonia; un’accentuazione del momento di intensità, del tutto sconosciuta alle precedenti fasi del sound afroamericano, pur essendo il jazz una musica da sempre superiore alle forme occidentali proprio in quanto a impeto, forza, energia, anche se mai con la stessa importanza accredita agli sviluppi free.

A livello di massa la new thing non piace né al pubblico bianco (e nemmeno a quello nero ormai attratto dal soul di James Brown e Aretha Franklin) né alla critica borghese, trovando quindi pochissimi sostenitori, per lo meno nell’America di Malcolm X; in tal senso i freemen hanno subito vita difficile, anche dal punto di vista materiale: gli ingaggi scarseggiano tanto nei migliori quanto nei pessimi locali del Greenwich Village, il quartiere degli artisti dove i jazzmen prendono domicilio già dal dopoguerra dopo la chiusura dei maggiori club di Broadway. All’inizio i profeti di questa musica non vengono nemmeno presi in considerazione in festival, rassegne, iniziative culturali.

La new thing è comunque rappresentata sia da grandi figure (quelle sopraccitate) sia dall’aggregazione collettiva, che nel modello può farsi risalire ai già menzionati workshop mingusiani. Il free dunque moltiplica le iniziative comunitarie assegnando molta importanza all’impegno laboratoriale, allo spirito di gruppo, al lavoro di squadra. Tuttavia molti sodalizi avranno vita breve per difficoltà economiche in rapporto ad uno show business impossibile da contrastare sul piano organizzativo. Si deve comunque ricordare il tentativo della Jazz Composer’s Guild (1964) con una cosiddetta nuova ‘rivoluzione d’ottobre’, così nominata perché nel mese di quell’anno si riuniscono per la prima volta quasi tutti i jazzmen sperimentali con l’utopistico proposito di ripensare l’ambiente musicale: concerti, dibattiti, lezioni, polemiche, sotto l’impulso del trombettista Bill Dixon, in fitti giorni newyorchesi, tra la Judson Hall e il Contemporary Center.

Molti altri esponenti

In anni attorno al 1965 esordiscono molti altri esponenti della new thing, talvolta senza raggiungere la meritata notorietà; molti di loro dopo un piccolo boom a metà degli Sessanta, grazie alla nuova etichetta alternativa ESP, incideranno qualche disco, poi scompariranno dalle scene in maniera quasi definitiva: Byron Allen, Noah Howard, Frank Wright e soprattutto Giuseppe Logan, all’attivo con due lp, forse l’unico caso recente di musicista desaparecido; da allora (1965) di lui non si hanno più notizie concrete per oltre quarant’anni: tornerà a pubblicare un disco solo nel 2009.

Anche la new thing infine vive talvolta di qualche big band; e le uniche grandi formazioni come l’Arkestra di Sun Ra, la Jazz Composer’s Orchestra Association (JCOA) dei bianchi Carla Bley e Michael Mantler, la Liberation Music Orchestra riunita sporadicamente fino a tutti gli anni Novanta dal bianco Charlie Haden, confermano lo spirito artigianale dei giorni ottobrini, che, per quanto riguarda queste tre ensemble nel primo caso punta anche molto sulla messa in scena, nel secondo invece un accorpamento più occasionale per lavori discografici di ampio respiro, nel terzo su un’esplicita lotta sociopolitica “contro la guerra, contro il razzismo, contro la povertà” come si legge nelle note di copertina dell’omonimo album.

Per riassumere la new thing è dunque lo specchio di un certo islamismo nero e soprattutto del clima protestatario tipico degli anni Sessanta in tutto il mondo, anche se ciò che il musicista afroamericano elabora diventa una risposta sonora e artistico-filosofica alla propria cultura. Per i critici americani è sempre questione di etichette o nomenclature: alcuni la battezzano giudiziosamente new thing (nuova cosa) mettendo forse l’accento sull’alterità rispetto al jazz precedente; altri invece optano per freeform, altri ancora preferiscono richiamarsi al citato disco Free jazz del doppio quartetto di Ornette Coleman, in cui l’altista dispiega l’improvvisazione totale, sottolineando quindi anche la continuità con la storia jazzistica pur con l’accento sul nuovo carattere libertario.

Politicamente, il rifiuto dei contrassegni armonici e melodici e talvolta ritmici e di conseguenza l’accentuazione del clima generale, dei rumori acuti, delle sonorità disordinate, fanno, al primo ascolto, collegare la new thing all’unisono con il grido di protesta, con la politica estremista, talvolta con i movimenti studenteschi. Senza estrapolarla dal pur fondamentale contesto sociologico (di cui fa parte anche l’Islam di Malcolm X), a un secondo ascolto scopre che la new thing è anche ricerca musicale, che da un lato si dialettizza con forme coeve (il jazz di Charles Mingus, Sonny Rollins, Miles Davis, Gil Evans, autori tra l’altro che a vario titolo rifiutano il free in quanto tale) dall’altro si spinge persino oltre il periodo storico indicato, per durare ancor oggi nello spirito di parecchi musicisti, che magari non lo praticano direttamente, ma di cui avvertono l’importanza assoluta.

L’epicentro dei laboratori è ovviamente a New York, tra Harlem e il Greenwich Village, grosso modo dagli anni Cinquanta il quartiere bohème per antonomasia. Ma c’è da rilevare che dalla seconda metà degli anni Sessanta l’attività jazzistica rifiorisce anche in città come Saint Louis e Chicago; da qui infatti partono rispettivamente il BAG (Black Artists Group) e l’AACM, Association for the Advancement of Creative Musicians.

Tuttavia, pur restando un centro decisivo per diffondere la cultura afroamericana, i musicisti free chicagoani verso la fine degli anni Sessanta si spostano o si mettono in luce a New York, la città che in parte continuerà a prolungare la stagione della new thing attraverso la loft generation: alcuni vecchi e nuovi jazzisti (l’esempio più celebre è quello del pluristrumentista Sam Rivers che a casa propria con la moglie Beatrice fonda appunto con il polifunzionale Rivbea Studio) infatti occuperanno gli spazi immensi di ex magazzini abbandonati per farne le loro dimore e i luoghi senza vincoli in cui poter suonare e organizzare veri e propri concerti estemporanei. Ma critici e musicisti accantonano i termini free e new thing e ora preferiscono parlare di creative music, free improvisation, improviseted music e qui è già un’altra storia.

12 brani di new thing

Ornette Coleman, Ramblin’ (1959-1960)

Tra i meno audaci e forse più intimisti, questo brano tratto da Change Of The Century è un blues, che all’epoca i benpensanti non esistano a definire stonato, perché l’altista se ne infischia delle cosiddette buone regole, che tra l’altro conosce benissimo, praticando il r’n’b in gioventù: adesso però vuole fare della musica libera, nel senso di libertà tanto dai vincoli tonali quanto dagli schemi formalistici. Per far ciò crea un sound totalmente improvvisato, partendo comunque dagli accordi del vecchio blues, per stravolgerli.

Ornette Coleman, Lonely Woman (1959)

Con questa languida ballata, all’epoca, si capisce la presa di posizione formale, forse un po’ meno il contenuto musicologico. Che si tratti di jazz all’epoca non tutti sono d’accordo, ma che questa musica risulti free, ossia libera, è ormai indiscutibile. Dirà di lui, un altro sassofonista Cannonball Adderley che pur non aderirà mai al free: “Ornette è stato una grande forza nel jazz moderno; ha ispirato un mucchio di gente, e ne ha disgustata altra, ma ha obbligato il mondo intero a pensare”.

Ornette Coleman, Free Jazz (1960)

Dirà Ornette di questo storico disco, che è in fondo un unico lungo brano: “All’epoca, il pubblico newyorchese era più maturo che a Los Angeles, allora ho deciso di allargare la mia filosofia musicale il più possibile al fin di vedere fin dove potevo spingerla. È così che ho deciso di tentare qualcosa che non avevo mai osato con LaFaro, Blackwell, Hubbard, Dolphy, Cherry, Haden, Higgins. E’ precisamente in quel momento lì che mi sono deciso ad impegnarmi nella scrittura e nell’improvvisazione di musica alterata e non alterata finché essa suoni in maniera composizionale”.

Cecil Taylor, Port Of Call (1960)

Ascoltando questo brano in trio con Buell Neidlinger e Denis Charles, anzi possiamo tranquillamente affermare che oggi il pianista sia uno dei padri fondatori di quello che ancor oggi rigorosamente è chiamato free. Anch’egli negli anni Sessanta crede nella politicizzazione della musica: “L’arte diventa alla distanza il riflesso di una coscienza che, se è abbastanza potente, può cambiare la coscienza sociale delle genti che ascoltano. La musica, quando è grande, implica una sfida all’ordine esistente”.

Cecil Taylor, Nefertiti The Beautiful One Has Come (1962)

In questo brano in trio con Jimmy Lyons e Sunny Murray dal vivo a Copenaghen, poi ripreso più volte, teorizza, come riflesso sociologico, un rapporto diretto tra la cultura afroamericana e la realtà statunitense; con geniale apertura e con intellettualistico acume sintetizza in una frase il valore simbolico di una delle arti del XX secolo: “Ciò che rende unico il jazz è la compressione dell’energia che anima il solista in un brevissimo periodo di tempo: e ciò è un riflesso di ciò che la ‘macchina’ ha operato nel nostro modo di vivere cittadino in America”.

Albert Ayler, Holy Spirits (1965)

Molti freemen decidono di venire in Europa in cerca di comprensione, fortuna e lavoro che trovano subito soprattutto nei paesi scandinavi (in particolare al Café Montmartre di Copenaghen), dove dal 1962 in poi compaiono tra gli altri Taylor, Coleman e Don Cherry, John Tchicai, Archie Sheep e Albert Ayler. Ed è in particolare quest’ultimo all’epoca fra i musicisti più rappresentativi del linguaggio free, che, come in questo brano dal vivo in Danimarca nel 1964, non è monolitico, ma all’opposto si amplia in estetiche multiformi comprendono un numero elevatissimo di richiami e citazioni.

Albert Ayler, Ghosts (extended version) (1965)

Il polistrumentista rappresenta, nel free, la figura dell’artista incompreso e maledetto, in grado di alternare il sublime allo strazio, lo slancio delle melodie naïf al recupero del r’n’b e delle marcette; quando arriva in Europa è senza un contratto in tasca, ma la sua musica fa colpo e impressiona positivamente certi impresari, che gli procurano molte scritture; di solito in piccoli gruppi, ai sax alto, tenore e soprano inventa un sound dilacerato, carico di angoscia, fondato spesso su motivi popolari grottescamente distorti, come in questo suo pezzo celebre, tra l’altro come Holy Spirit dal vivo con Don Cherry, Gary Peacock, Sunny Murray.

Albert Ayler, Ghosts (short version) (1965)

Gli spettri o fantasmi a cui si riferisce il jazz rabbioso e disperato del multi sassofonista sono gli stessi che ossessionano per anni gli afroamericani, in altre parole i fantasmi o spettri che inseguono gli uomini di colore nel Profondo Sud, troppo spesso finiti appesi a un albero, linciati dalla folla. Dirà di lui John Coltrane: “Trovo che stia per dislocare la musica su frequenze ancora più elevate. È forse là dove io mi sono fermato che lui inizia, ma ciò non significa che copierà questo o quello, ma solamente che ha riempito uno spazio che non era stato ancora raggiunto”.

Archie Shepp, Rufus (1964)

Altro grande esponente del free anni Sessanta, il sax tenore, s’impegna a fondo in un sound politicamente significante e significato; ad esempio qui – dal 33 giri Four For Trane – egli vuole narrare in musica la fine atroce di un nero sventurato, il leggendario Rufus, che i razzisti linceranno: in questa performance il jazzista insomma fa sentire e quasi vedere Rufus che scappa, correndo, tallonato dappresso ai suoi aguzzini, anche se poi finirà impiccato, com’è la prassi dove vige la pseudolegge del ku klux klan.

Sun Ra, Dancing Shadows (1966-70)

Un critico teatrale, Stephen Brecht, assiste più volte agli spettacoli dell’Arkestra, ricavandone un senso profondo di drammaturgia avanguardista: sono gli anni fra Living Theathre, gruppi di strada, happening e performance e la band del tastierista, dal vivo, è prossima al rinnovamento scenico newyorchese: “Un vasto concerto di tamburi dominato da un tamburo glorioso, respiro di vita, ritmo diurno, pioggia su di una finestra esaltata da un assolo di celeste, impressionista, quindi da un inno di organo, un’emissione di puri temi protestanti, poggiati di quelle fondamenta del Dahomey. Un messaggio di paradosso kierkegaardiano. Immobilità dell’uditorio, neanche un’ombra che si muova sotto il tremendo temporale di vibrazioni. L’orchestra impazzisce, tamburi e scalpitìi come in una caccia: un villaggio si materializza”.

Archie Shepp, Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm (1965)

In un articolo del 1965 indirizzato dal tenorista ai razzisti si leggono queste parole: “Io sono un artista antifascista, la mia musica è funzionale, io sono musica che parla della mia morte per mano vostra; esulto perché vivo a vostro dispetto; io non vi permetterò di fabbricarvi a vostro piacimento; quell’era è finita! E se la mia musica non sarà sufficiente, scriverò per voi una poesia, un dramma teatrale e in ogni momento vi dirò: abbattete il ghetto, la sciate libera la mia gente”. Nello stesso anno a un intervistatore dichiara: “Il jazz è contro la guerra, contro quella del Vietnam, perché per Cuba, per la liberazione di tutti i popoli. Perché il jazz è una musica nata essa stessa dall’oppressione, è nata dall’asservimento del mio popolo”.

Art Ensemble of Chicago, Ohnedaruth (1972)

All’interno dell’AACM si forma questa band (AEOC) che risulta il combo più longevo di tutto il free jazz (ancora attivo nel 2019 dal 1969), che si fa promotore del concetto di Great Black Music, per spiegare che nella cultura afroamericana non esistono differenze tra la musica popolare e quella colta e che nei loro spettacoli, più simili agli happening che ai concerti, convergono, oltre il free, tanto il bebop e l’hard bop, quanto il soul, il blues, lo spiritual e il canto africano, come in parte dimostra questa suite di 15 minuti dall’album Bap-Tizum.

Qui la prima parte dell’articolo.