Renato Guttuso, Ritratto di Pietro Consagra (1945)

di Ezio Sinigaglia

Una specie di premessa di metodo

Parlare di personaggi maschili non è precisamente come parlare di uomini, per la semplice ragione che un personaggio letterario non è precisamente un uomo. È insieme molto di meno e molto di più.

È molto di più, com’è naturale, per il suo valore di exemplum. A differenza dell’uomo in carne e ossa, che ben di rado o solo in circostanze eccezionali può aspirare a rappresentare qualcosa più di se stesso, il personaggio è sempre là, immancabilmente, a significare. Simbolo, segnale, cippo dalle astruse iscrizioni, fram­mento di specchio, il personaggio di romanzo si solleva dalla pagina come un totem da interrogare o, ancor peggio, come una sfinge, enigmatica e inquisitoria a un tempo. Così nella felice intuizione di un critico tra i più acuti del nostro Novecento:

Si dice che la sua professione sia quella di risponderci, ma molto più spesso siamo noi i citati a rispondergli. Se gli chiediamo di farsi cono­scere, come capita coi poliziotti in borghese, gira il risvolto della giub­ba, esibisce la placca dove sta scritta la più capitale delle sue funzioni, che è insieme il suo motto araldico: si tratta anche di te (Debenedetti, 1970).

Ma un personaggio è anche, fortunatamente o purtroppo, molto meno di un uomo: per lacune macroscopiche e, in verità, innumerevoli. Qui occorre mettere in luce soltanto la più mani­festa di queste mancanze.

Il corpo di ogni personaggio di romanzo è visibilmente in­completo, in larga misura inconoscibile. Del suo aspetto posse­diamo nella maggior parte dei casi qualche isolato frammento, il colore degli occhi e del pelo, il disegno del viso, un corrugarsi di fronte, il lampo di un riso, lo slancio del passo, una giacca, un cappello, un paio di suole. È ciò che basta al lettore per immagi­narsi un fantasma, ma sarebbe del tutto insufficiente ad abboz­zare un identikit capace di soddisfare anche il più svogliato ispettore di polizia. In questo – come è fin troppo evidente – il personaggio letterario si distingue nel modo più drastico dal per­sonaggio cinematografico che, per quanto schiacciato nella bidimensionalità dell’immagine, esibisce un corpo compiuto, parti­colareggiato, dai tratti definiti, certi ed eventualmente riconosci­bili: un corpo che non è, beninteso, quello del personaggio, un corpo che l’attore gli presta, ma che si sostituisce così dettaglia­tamente e scandalosamente al suo da renderne impossibile una diversa immaginazione.

Ora, la mascolinità è un tratto figurativo insieme grosso e sot­tile, visibile e sotterraneo. Indagarne la presenza, le gradazioni di forza, le modalità d’espressione in un personaggio letterario si scontra con due ordini di problemi. Nella sua parte grossa e visi­bile, corporea, l’espressione della mascolinità trova un ovvio ostacolo nell’incompletezza delle membra. È un carattere soma­tico di natura specialissima, questo della mascolinità, cui ogni mutilazione riesce simbolicamente fatale. Di più ancora, la sua natura di silhouette dai tratti appena accennati, mentre gli assi­cura lo straordinario vantaggio mimetico della rappresentatività universale, priva il personaggio di quella evidenza animale, di quella singolarità di equilibri tra liscio e ruvido, tra spigoloso e rotondo, tra duro e molle, tra intenzionale e istintivo, di quella continuità di moti e posture attraverso le quali, nella vita di car­ne e di ossa, l’identità di genere si esprime (o manca eventual­mente di esprimersi) in una delle sue sfumature infinite. Come interrogare una creatura di carta, o d’aria, o di sogno sulle luci e le ombre, la pietra e la polvere, la crosta e la mollica del suo cor­po virile? Possiamo semplicemente mettere in fila quegli scarni tratti di lapis che il testo getta qua e là per le pagine, quasi in una stilizzata illustrazione dei margini bianchi, e unirli l’uno all’altro per costruire una forma. Ecco, dalla testa ai piedi, il ritratto che possiamo fare di Milton sulla base dei dati che l’autore sciorina (Fenoglio, 1963), tenendo conto fin dal principio che, comunque, è «un brutto»: «alto, scarno», «capelli casta­ni», «fronte profondamente incisa», «occhi, tristi e ironici, duri e ansiosi», «ai lati della bocca due forti pieghe amare», «curvo di spalle», «gambe lunghe e magre, cavalline». È una descrizio­ne, nell’economia di un breve romanzo, eccezionalmente ricca di particolari. Ma, da una parte, rimane lacunosa (che ne è del suo collo, di mani e braccia, di torace e di natiche?) e non basta co­munque a soddisfare la nostra eventuale curiosità dell’aspetto vi­vente di Milton, del linguaggio (triste e duro, ad esempio, o iro­nico e ansioso?) con cui comunica agli altri la consapevolezza del suo corpo maschile, mentre, dall’altra, questi tratti, pur nella lo­ro linearità elementare, sono e resteranno per sempre immodifi­cabili, nel loro colore come nel loro disegno e perfino nella lettu­ra che l’autore ne impone. Se le pieghe ai lati della bocca sono amare, non ci sarà indagine che le possa addolcire, inacidire o inasprire. Non c’è nulla da esplorare, nella geografia del corpo di Milton, se è vero che in letteratura, come in ogni altra disciplina di studio, esplorare il già noto non può portare a nessuna sco­perta, a nessun concreto sospetto dell’ignoto.

D’altronde la mascolinità, nella sua parte sotterranea e sotti­le, di parole di gesti di moventi di conflitti e di segreti pensieri, si esprime in modi diversi, e proprio per questo mai trascurabi­li, in qualsiasi romanzo sulla cui scena si muova, al centro e per­fino sullo sfondo o sui lati, un personaggio maschile: cioè, con così poche eccezioni che alla memoria non ne affiora nessuna, in tutti i romanzi. Se volessimo andare, attraverso il fitto bosco della letteratura, a caccia di donne fatali, di cani, di gatti o di viaggi per mare, subito ci apparirebbero allo sguardo i primi ce­spugli da battere per far saltar fuori le prede: Unrat, Zanna Bianca, la signorina Rosina, l’intero scaffale di Conrad. Ma an­dare a caccia di mascolinità nei romanzi è come andarvi a caccia di odori: non esistono e sono dovunque, non sono mai il filo conduttore, il fuoco vivo dell’indagine, ma emanano da ogni corpo, da ogni giardino, da ogni strada, da ogni stanza. Sono così diffusi e così sottili, così raramente additati dal testo eppu­re così pervasivi e invasivi, che il lettore, a seconda del suo tipo di fiuto, può con pari ragione meravigliarsi della loro profusio­ne infinita o lagnarsi che l’olfatto sia, nell’arte narrativa, il più trascurato dei sensi.

Posta questa premessa, è facile comprendere come andare fiu­tando, per così dire, i mille odori diversi del maschio italiano nel­la sterminata produzione narrativa del dopoguerra costituisca un’impresa senza dubbio di grande interesse, ma del tutto spro­porzionata, se non agli scopi, certo alle misure e alle forze di questo breve saggio. Anche scegliendo fior da fiore, un libro per anno (e se ne escluderebbero, almeno nei primi trent’anni, molti di cruciale importanza), anche costringendo in due sole pagine lo spazio riservato a ciascuno, si arriverebbe ben oltre le cento.

Si è perciò scelto di isolare un piccolo gruppo relativamente omogeneo di titoli, tutti concentrati in un arco di tempo piutto­sto ristretto (le date di pubblicazione sono comprese tra il 1947 e il 1963) e ambientati in un giro d’anni, per non dire di mesi, an­cora più breve: dall’inverno del 1942-1943 all’estate del 1945. Sono tutti, pur nella loro varietà di scenari, racconti strettamente legati alla guerra, il che sembra offrire il cospicuo vantaggio di poter reperire con ricorrenza pressoché sistematica in ciascuno di essi il tema della nostra indagine come uno dei costituenti es­senziali, uno dei fili più forti e complessi del tessuto narrativo: in fondo non c’è mai stato nulla, almeno fino alla recente trovata della parità di diritti all’orrore, di più esclusivamente maschile della guerra e nulla che, più crudamente della guerra, metta il maschio alla prova.

E tuttavia, quando si va a caccia nel bosco della letteratura, anche in una riserva così ben recintata e così ricca di selvaggina quale promette di esser la nostra, si ha pur sempre bisogno di una guida che ci additi il cammino o che almeno ci istruisca sulla natura e l’habitat delle prede di cui siamo in cerca. Questa fun­zione sarà affidata, nel prossimo paragrafo, al Sentiero dei nidi di ragno (Calvino, 1947).

Non solo e non tanto perché disporre di un sentiero, mentre ci si accinge ad addentrarsi in un bosco, è già un principio di lu­ce, quanto perché al centro di questo romanzo, che fu l’opera d’esordio di Italo Calvino, c’è la figura di Pin: un ragazzo (e anzi meno ancora, visto che quasi costantemente è definito dai suoi interlocutori e dallo stesso autore «bambino») la cui età non è precisata, ma che possiamo situare con qualche ragione in una zona di confine tra infanzia e adolescenza, intorno agli undici-dodici anni.

Eleggere a guida per un viaggio tra le icone della mascolinità un tipo come Pin, che non ha ancora la più pallida ombra di baffo sul labbro, può sembrare un paradosso insensato. Ma, co­me spesso accade dei paradossi, ha una sua logica ferrea e si di­mostrerà, in ultima analisi, una scelta preziosa.

Il Sentiero è in effetti una sorta di romanzo di formazione. Anomalo, certo, in considerazione della sua ambientazione sottoproletaria e della natura cruda, a tratti violenta e perfino fero­ce, delle esperienze vissute. Ma, a conti fatti, di formazione si tratta. Per circostanze che discendono in parte dalla sua condi­zione di orfano e in parte dalla durezza dei tempi, Pin ha neces­sità di crescere in fretta, di diventare uomo prima della scadenza che la natura assegna di norma a questa metamorfosi ardua e non sempre felice. Ne ha necessità, ma ne è spaventato: benché sia un ragazzo all’apparenza disinvolto e spavaldo, che passa ore all’osteria a cantare con «una voce rauca da bambino vecchio» (p. 6) canzoni torve e oscene, di prigione o di sesso, e a prendere in giro gli adulti con battute grossolane eppure pungenti, Pin ha diffidenza e paura del mondo dei grandi. Di più, «si sente solo e sperduto in quella storia di sangue e corpi nudi che è la vita degli uomini» (p. 14), prova repulsione verso di loro e, dunque, verso l’angosciosa attesa del momento in cui diventerà un loro simile. Nel mondo derelitto che è il suo, abitato da figure miserabili e perfino grottesche, Pin è alla disperata ricerca non tanto di un sollievo alla sua solitudine e di una protezione al suo completo abbandono, quanto soprattutto di un modello meno scadente, di un’effigie di uomo nel cui esempio possa accettare di crescere.

Non è questa, sia chiaro, la sola lettura possibile di un roman­zo complesso e sottilmente enigmatico come II sentiero dei nidi di ragno, ma di certo non è una lettura arbitraria. Tanto più che il primo Calvino, ancora così gonfio di sensi e sapori, e così intriso di umori oltre che di umorismo, mostra anche in altri racconti coevi una spiccata attenzione per le goffaggini e gli stupori dell’adolescenza nella fase disorientata del passaggio.

Non c’è di che sorprendersi dunque se, seguendo Pin nei suoi itinerari intricati, ci imbatteremo in qualcuno capace di offrirci un’interpretazione interessante del come e perché essere uomini e, insieme, una luce perfino insperata per addentrarci ulterior­mente nel bosco senza smarrire la strada.

Forti di questa esperienza e delle armi d’indagine che ne trar­remo, interrogheremo nei paragrafi successivi i personaggi ma­schili di altri quattro romanzi: La ragazza di Bube di Carlo Casso­la, Una questione privata di Beppe Fenoglio, Il sergente nella ne­ve di Mario Rigoni Stern e Se questo è un uomo di Primo Levi (Cassola 1960; Fenoglio 1963; Rigoni Stern 1953; Levi 1947).

Nel loro insieme questi cinque libri disegnano un paesaggio abbastanza mosso e vario per non esser monotono, sia in termini di condizioni di vita legate in diverso modo alla guerra sia in ter­mini geografici e storici: si va dai gruppi di partigiani alla mac­chia sui colli della Liguria interna (Calvino) e del Cuneese (Fe­noglio) al turbolento periodo post-resistenziale nella provincia di Pisa (Cassola), dagli spazi sterminati e gelidi della tragica riti­rata di Russia (Rigoni Stern) all’ambiente soffocante e disumano del Lager di Auschwitz (Levi).

Da questo spettro ragionevolmente ampio di situazioni e di prove cercheremo infine di estrarre, nell’ultimo paragrafo, qual­che effetto di eco, qualche simbolo che dia segno di ricorrere con una certa frequenza in luoghi diversi, qualche filo di tessitu­ra tra i personaggi e tra gli uomini, così da poter sperare di co­gliere, dalla pianta della mascolinità cresciuta sul crudo terreno di coltura degli anni di guerra, un frutto non del tutto scontato.

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Il saggio è originariamente comparso in Mascolinità all’italiana. Costruzioni, narrazioni, mutamenti. A cura di Elena dell’Agnese e Elisabetta Ruspini. Prefazione di Chiara Saraceno. Torino, Utet, 2007, pp. 35-63.

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