di Mariolina Bertini

La seconda metà del XIX secolo è scandita, in Francia, dall’apparizione di opere d’arte che destano scandalo. Nel 1863, Manet, con Le Déjeuner sur l’herbe, turba il pubblico mostrando la nudità femminile non in un contesto mitologico, ma nella cornice quotidiana di un picnic; due anni dopo, provoca ancora più scalpore con Olympia, la cortigiana, egualmente nuda, il cui sguardo sembra cercare lo spettatore per lanciargli un’insostenibile sfida. Alle soglie del nuovo secolo, nel 1898, il capolavoro di Rodin, il suo Balzac potentemente stilizzato, viene definito sui giornali un abbozzo informe e finalmente rifiutato dai suoi stessi committenti. A metà strada tra questi due casi, sedici anni dopo l’esposizione di Olympia e diciassette anni prima del caso del Balzac di Rodin, si colloca una vicenda meno clamorosa, ma non meno significativa: quella della Piccola ballerina di quattordici anni di Degas. Camille Laurens – di cui Einaudi aveva già pubblicato nel 2001 il romanzo Tra le braccia sue – ha ricostruito questa vicenda dettagliatamente, con passione di narratrice e rigore di storica. Il suo saggio La piccola ballerina di Degas, uscito in Francia nel 2017, è ora stato magistralmente tradotto da Gabriella Bosco per la casa editrice torinese EDT.

Abbiamo tutti l’impressione di conoscerla benissimo, la petite danseuse con il suo tutù di tulle e il suo nastro chiaro. Al Musée d’Orsay è tra le opere più amate dal pubblico e Internet ci offre infinite varianti della sua immagine, già diffusa in tutto il mondo da poster e cartoline. Eppure, quella statuina di bronzo che ci è così familiare non è l’opera originaria esposta da Degas. Per chiarirne la lunga storia, Camille Laurens ci porta nell’atelier dell’artista e al Salon des Indépendants del 1881: un viaggio nel tempo ricco di sorprese, che ci fa conoscere da vicino un momento importante alle origini dell’arte moderna.

È nel 1879 che Edgar Degas comincia a lavorare alla piccola ballerina. Benché sia già noto come “pittore delle ballerine”, la sua vista, che peggiora di giorno in giorno, lo induce a dedicarsi sempre più alla scultura. La modella, Marie Van Goethem, ha quattordici anni; è cresciuta nel quartiere di Pigalle, lo stesso dove vive Degas, ed è figlia di poveri immigrati belgi. Sua madre e la sua sorella maggiore hanno già posato per Degas. Marie, come le sue due sorelle, è un’allieva della scuola di danza dell’Opéra. Il che significa che dall’età di sei anni ha dovuto adattarsi a una durissima routine, che comporta dieci o dodici ore di lavoro al giorno, “in un susseguirsi di lezioni, prove, spettacoli”. Degas la studia attentamente: moltiplica i disegni del suo viso ancora infantile, modella un bozzetto del suo corpo nudo. E per la statuetta che la rappresenterà sceglie un materiale insolito: la cera. Su uno scheletro di fil di ferro

l’artista modella sia a mano sia con la spatola vari strati di una cera colorata la cui superficie liscia evoca la pelle senza riprodurne la tinta naturale. È la stessa cera che, colorata diversamente a seconda delle parti, ricoprirà poi i veri capelli umani comprati da una parrucchiera, il corpetto di lino fabbricato su misura e le vere scarpette, di un rosa delicato. Solo il tulle sarà aggiunto intatto alla scultura finita. La cera d’api, la cui semitrasparenza cattura bene la luce, è mescolata a creta e plastilina, sostanza argillosa grassa che ha il pregio di restare molle più a lungo, il che permette allo scultore di aggiustare e riaggiustare ininterrottamente la materia per avvicinarsi al contorno ideale.

Quando, dopo più di due anni di lavoro, Degas espone la statuetta finita al Salon des Indépendants, il primo motivo di scandalo è proprio il materiale impiegato. Il pubblico è abituato ad associare la ricerca del bello ideale al marmo candido e levigato: l’iperrealismo della Piccola ballerina ha qualcosa di disturbante, non evoca le nobili statue del Louvre ma le bambole, i manichini, le figure di cera del museo londinese di Madame Tussaud. Degas inoltre non soltanto non ha idealizzato i lineamenti della sua modella, ma ne ha accentuato la grossolanità: la sua Marie non esprime l’anima aerea della danza, ma la stanchezza di una ragazzina resa ottusa da una vita di miseria, di umiliazione e di fatica. È questo che il pubblico del 1881 non gli può perdonare: di averlo messo di fronte a una realtà insostenibile. Trent’anni dopo, nel popolarissimo romanzo di Gaston Leroux Il Fantasma dell’opera, le ballerinette dell’Opéra Garnier saranno descritte con accenti ben diversi: avranno “occhi di myosotis” o “di smeraldo”, capelli d’oro puro, seni di giglio. Così vogliono immaginarsele i parigini, che le contemplano di lontano; del sudore, dei piedi feriti nelle scarpette consumate, della fatica intollerabile non vogliono sapere nulla. Davanti alla teca di vetro nella quale è esposta, al Salon des Indépendants, la Piccola ballerina di quattordici anni, i visitatori manifestano indignazione e disgusto; sui giornali, sulle riviste i critici si domandano se l’arte potrà mai cadere più in basso. Tra le poche voci favorevoli, quella del romanziere Huysmans, che della scultura di Degas coglie perfettamente il carattere rivoluzionario:

Come certe madonne dal volto truccato, come quel Cristo della cattedrale di Burgos i cui capelli sono veri capelli, le spine vere spine, il drappeggio una vera stoffa, la ballerina di Degas ha una gonna vera, dei veri nastri, un vero bustino, dei capelli veri.

La testa è colorata, un po’ arrovesciata, il mento sollevato, la bocca semiaperta in un viso malaticcio e bigio, tirato e vecchio innanzitempo, le mani portate dietro la schiena e unite, il seno piatto modellato da un corsetto bianco la cui stoffa è impastata di cera, le gambe in posizione di lotta, gambe meravigliose, abituate agli esercizi, nervose […] Così è questa ballerina che si anima sotto i nostri occhi, pronta a lasciare il suo piedestallo. Questa statuetta insieme raffinata e barbara, con il suo costume industrioso e le sue carni colorate che palpitano, segnate dal lavoro dei muscoli, è il solo tentativo veramente moderno che io conosca nel campo della scultura.

Offeso dall’incomprensione del pubblico e della maggior parte della critica, dopo il 1881 Degas non esporrà mai più la sua Piccola ballerina. Verrà ritrovata nel suo atelier alla sua morte, nel 1917, insieme a molte altre statuette di cera. Gli eredi del pittore ne faranno fare ventidue calchi in gesso, successivamente fusi in bronzo: sono queste versioni in bronzo che il pubblico oggi ammira in diversi musei. La statuetta originale, comprata negli anni cinquanta da un collezionista americano, è oggi alla National Gallery of Art di Washington.

Dopo il 1881, dunque, la Petite danseuse di cera esce di scena per quasi quarant’anni. E che ne è della piccola ballerina in carne e ossa di cui è l’immagine? Camille Laurens ha cercato di rispondere a questa domanda, inseguendo Marie Van Goethem nei taccuini del pittore, nei registri dell’Opéra, negli archivi parigini. A questa sua ricerca, che la coinvolge emotivamente, il lettore del libro ha l’impressione di partecipare, passo dopo passo. Senza grandi risultati, d’altronde: la Pigalle dei poveri, degli artisti e delle lorettes, dove la sorella maggiore di Marie si prostituisce e finisce in prigione per aver derubato un cliente, è un “mondo dei vinti” i cui abitanti lasciano poche tracce nella storia. Dopo il 1881, Marie sembra svanire nel nulla: il suo nome non compare più nelle agende di Degas. La scuola di danza dell’Opéra la espelle, a causa delle sue numerose assenze; il suo destino sarà dunque diverso da quello della sorella minore, che riesce a entrare nel corpo di  ballo del teatro e in seguito ad affermarsi come maestra di danza. L’esempio della sorella maggiore la porterà sulla via della prostituzione? È possibile, ma non ne sappiamo niente; Camille Laurens non riesce a stabilire nemmeno la data della sua morte. Marie diventa uno dei tanti fantasmi di Parigi; giustamente Camille Laurens la paragona a Dora Bruder, l’adolescente ebrea scappata di casa nel 1943 di cui Patrick Modiano ha cercato di ricostruire la storia. Una storia dall’esito tragico, quella di Dora, che morirà ad Auschwitz come i suoi genitori; forse la storia di Marie ha avuto un finale più lieto e la piccola danzatrice, in provincia o all’estero, è andata incontro a una vita migliore. Il destino di Marie Van Goethem resta comunque avvolto nel mistero. Camille Laurens ricorda che ci sono stati film e romanzi che quel mistero hanno cercato di scioglierlo con l’immaginazione; per parte sua, preferisce lasciarlo intatto, e offrirci invece una penetrante riflessione sul segreto della statuetta che gli anni trasformeranno in icona.

Recenti radiografie della statuetta definitiva hanno rivelato che era piena di elementi eterogenei (…) Stracci, trucioli di legno, imbottitura di cotone, vetri e tappi di sughero, tutte cose che Degas trovava intorno a sé nell’atelier, in un’ispirazione improvvisata la cui precarietà ben si accorda con quella della modella. La forza del suo realismo consiste in effetti nella perfetta corrispondenza tra il soggetto e il modo di lavorarlo. La sua arte, al tempo stesso povera e minuziosa, geniale bricolage di fortuna, si adatta alla modella, una ragazzina indifesa, certo, sprovvista di qualunque raffinatezza, ma che cerca a sua volta il gesto puro. Elevando l’infimo al rango d’opera, usando tecniche sommarie e materiali comuni, Degas apre infinitamente lo spazio della creazione, e la libera. Il suo eclettismo è rivoluzionario. Tutta una parte dell’arte del XX secolo uscirà da quella piccola silhouette assemblata. Il 1881, anno della sua nascita, è anche l’anno in cui è nato… Picasso, ad esempio.