Collezionismi: Un antefatto di SE (terza parte)

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Un antefatto di SE: terza parte

di Mauro Maraschi

Andato via da Guanda, D. P. fonda la propria casa editrice, SE (acronimo di Studio Editoriale), utilizzando la veste grafica da lui stesso disegnata per Prosa Contemporanea. «L’idea di fondo», si legge nell’unico editoriale in circolazione, «è stata da subito quella di mettere nuovamente a disposizione dei lettori testi considerati fondamentali, ma lasciati cadere nell’oblio dalla grande editoria generalista». Da allora, SE ha pubblicato, tra gli altri, Jaspers, Lukács, Deleuze, Bataille, de Unamuno, Blanchot, Merleau-Ponty, Weil, Thoreau, Mishima, Ortega Y Gasset, Schönberg. Nel 1998 è nato il marchio ES, dedicato a testi intrisi di eros, e caratterizzato dalla variante bianca della veste madre, mentre nel 2001 si è aggiunta Abscondita, che contiene saggi sull’arte e ha una veste dedicata, tutta nera[1]. SE è distribuita nazionalmente, e a volta riesce a conquistarsi intere sezioni di librerie illuminate (come La Bussola di Torino o la piccola Easy Reader di Palermo). Per alcuni la casa editrice è avvolta da un certo mistero, perché non ha un sito, non partecipa alle fiere, non organizza eventi né presentazioni, e al massimo allestisce uno stand in qualche museo, come in occasione della mostra di Chagall, di cui ha pubblicato l’autobiografia («La mia vita»). Nel 2009 lo scrittore Massimiliano Parente, che ha pubblicato in ES, raccontava l’impatto con la vecchia sede di via Manin: «[…] salendo una scalinata con passatoia di velluto rosso, passando tra statue neoclassiche, entrando in una casa editrice dove si respira aria d’altri tempi, da impero austro-ungarico, silenzio e serietà e gusto sobrio, ci si ritrova davanti il mitico D. P. con le forbici in mano che fa le prove di una copertina con dedizione artigianale […]. Uno dei pochi editori veri rimasti, tant’è che la sublime qualità del loro catalogo è inversamente proporzionale all’esibizionismo di D. P., che se lo nominate pubblicamente borbotta maledicendovi per mesi»[2]. E infatti, quando nel gennaio del 2016, grazie alla garbata amicizia con Carlo Alberto Corsi[3], ho avuto l’onore di visitare la nuova sede in Via San Calimero, a Milano, del «mitico D. P.» non ho visto l’ombra. Rilevo però che anche questo nuovo ambiente rispecchia il carattere dei libri che vi vengono creati, e che la redazione è silenziosa e posata, e circondata da alte librerie nere colme di SE, ES e Abscondita, e che in essa dominano la bicromia e l’eleganza, nonché quella gentilezza sottovoce che oggi sembra essersi estinta.

[1]. Secondo Riccardo Falcinelli, art director di Einaudi e teorico, gli Abscondita sono «i libri più belli del mondo».

[2]. Tratto dall’articolo «Breve guida comica dell’editoria italiana», apparso il 28/11/2009 sul Giornale.

[3] Tra parentesi, Carlo Alberto Corsi è anche un fine narratore, di cui ho letto diverse opere, e per quanto di non immediata reperibilità sento di poter consigliare «Amapola», seguito da «Io, Caravaggio» e da «La storia del mago», che meriterebbero tutti una migliore collocazione editoriale.

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La prima puntata qui.

La seconda qui.

Collezionismi: Un antefatto di SE (seconda parte)

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Un antefatto di SE: seconda parte

di Mauro Maraschi

Tutto ha inizio a Modena, nel 1932, quando il ventiseienne Ugo Guandalini fonda la casa editrice Guanda. Il logo, rimasto immutato fino a oggi, si ispira alla fenice a mosaico che decora la pietra tombale di D. H. Lawrence. Dopo aver dato spazio a opere di stampo filosofico-teologico, Guandalini trasferisce la sede a Parma e affida ad Attilio Bertolucci «quella che si sarebbe rivelata la collana di poesia più illustre d’Italia»: «La Fenice»[1]. Vengono così tradotti, per la prima volta, García Lorca, Prévert, Eliot e Dylan Thomas; in seguito trovano spazio «autori antichi e nuovissimi», dalla Dickinson a Sartre, e nascono col tempo nuove collane; negli anni Cinquanta, mentre la «Piccola Fenice» pubblica Marziale, Jarry e Quasimodo, nella «Fenice della narrativa» appare un volume dedicato alla Beat generation. La casa editrice non smette di guadagnarsi fama e prestigio fino al 1971, anno della morte del fondatore. A quel punto il timone passa a D. P.[2], che affida a Giovanni Raboni una nuova stagione di poesia (Woolf, Tagore, Ferlinghetti, Mandel’štam, Cvetaeva) e a Cordelli, qualche anno dopo, la narrativa; ad affiancarli, tra gli altri, Maurizio Cucchi e Roberto Rossi. Questa formazione va avanti fino al 1986, quando Guanda viene acquistata dal gruppo Longanesi e trasferita a Milano, sotto la direzione di Luca Brioschi, artefice di successi editoriali come Hornby, Welsh, Safran Foer e Sepúlveda.

Quella che interessava a me, però, era la seconda delle «famose tre vite di Guanda», ossia il periodo raboniano ‘71-’86, e in particolare l’arco che andava dal 1980 all’84, nel quale si era dipanata la collana Prosa Contemporanea. In redazione dal ‘75, Cordelli inaugurò la sua curatela con «Sentieri nel ghiaccio» di Herzog, ai tempi «la sua ossessione» (così come Robbe-Grillet era quella di Rossi). Da lì a cinque anni, la collana ospitò Bernhard, Perec, Mishima, Handke, Isherwood, Gadda, Cortázar e molti altri. Si trattava a volte di opere minori, scelte forse per la mole contenuta[3] o per l’urgenza di presentare un autore in Italia, come nel caso de «L’italiano», che permise a Cordelli – in uno slancio di «giovanile vanità» – di pubblicare Bernhard pochi mesi prima che lo facesse Adelphi con «Perturbamento» (1981). In altri casi, come per «Cancroregina» di Landolfi, «Un uomo solo» di Isherwood o «Topologia di una città fantasma» di Alain Robbe-Grillet, ci troviamo di fronte a opere che, se non sono la vetta dell’autore, ne saggiano la cifra stilistica. Filo conduttore della collana, l’annosa e conflittuale indagine di Cordelli sulle possibilità contemporanee della forma romanzo, o sulla sua presunta morte[4]: «A diciassette anni, nel 1960, la lettura della “Noia fu folgorante […]. Ma quello che nel 1960 era ancora, e senza dubbio, un culmine, dieci anni dopo appariva letteralmente polverizzato. Come continuare a scrivere romanzi se nessuno ne voleva più leggere: nessuno, intendo, in una più o meno riconoscibile élite culturale? […] Il tracollo venne altri dieci anni dopo, nel 1980: tornava in auge ciò che era stato vilipeso. Che c’era di più ridicolo della negazione del romanzo? Nessuno più ne leggeva, come prima; ma tutti ora ne scrivevano»[5].

Eppure, proprio negli anni Ottanta, Cordelli decide di curare una collana di romanzi, pur con una spiccata preferenza per le avanguardie e rivolgendo l’attenzione più all’unicità dell’autore che all’opera selezionata, in quell’ottica che considera la casa editrice (o la collana) come un’antologia, nella quale ogni pubblicazione costituisce un capitolo di un progetto più ampio[6]: vista così, Prosa Contemporanea è l’opera critica più rappresentativa e coesa di Cordelli, e meriterebbe uno studio a sé stante. Da segnalare: la presenza di Carson McCullers, autrice da noi sempre bistrattata; un tentativo di uscire dalla nicchia tramite un libro in cui Cordelli credeva molto, ossia «Fuoribordo» di Renata Adler, ripubblicato nel 2014 da Mondadori, con il titolo «Mai ci eravamo annoiati» e la nuova traduzione di Silvia Pareschi; la mancanza di autori feticcio di Cordelli, come Gombrowicz o Uwe Johnson, che sicuramente avrebbero trovato spazio, prima o poi, se nel 1986 Guanda non fosse stata comprata da Longanesi. Ma è a questo punto che nasce SE.

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[1] Da qui in poi, tutta la storia di Guanda è principalmente una rielaborazione di un articolo di Nello Ajello, apparso su «la Repubblica» del 14 aprile 2002.

[2] In più occasioni, e da persone diverse, mi è stata rispettosamente ribadita la discrezione dell’editore di SE, che non ho mai incontrato e che sembra davvero preferisca «essere lasciato nell’ombra». Ho pertanto deciso di non riportarne il nome esteso.

[3] Buona parte dei titoli della Prosa Contemporanea di Cordelli ruotano intorno alle 128 pagine, con formattazione fissa.

[4] «Mai detto che il romanzo è morto. È morta una forma storica che va da Cervantes alla fine del 900. Quanto a me, non sono un romanziere, al limite uno scrittore», risponde Cordelli nell’intervista intitolata «L’era glaciale dell’avanguardia e il frigorifero di Cordelli», a cura di Marco Cicala, «Il Venerdì», 13 gennaio 2017.

[5]. Cordelli, La democrazia magica, Einaudi, 1997.

[6]. Roberto Calasso, L’impronta dell’editore, Adelphi, 2013.

Alice Munro: Un uso immaginario del tempo

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di Domenico Fina
Alice Munro è stata capace di portare l’arte del racconto verso nuovi ambiti, come una mano intenta ad “acciuffare qualcosa nell’aria” e per poterlo fare – Munro – si è mossa con andamento originale. È stata gratificata e riconosciuta col Nobel per la letteratura nel 2013 con la motivazione di “Maestra del racconto contemporaneo”. Maestra lascerebbe pensare a qualcosa fatto a regola d’arte, assimilato, indiscusso. In verità Alice Munro è stata un’innovatrice della regola e non ancora autrice assimilata e indiscussa, compresa unanimemente nella sua grandezza. È scrittrice paragonabile a tutti i più grandi ma in realtà a nessuno. Un amico e un’amica hanno letto due racconti contenuti nella raccolta del 2001 Nemico, amico, amante… (Einaudi, trad. di Susanna Basso), la raccolta forse più nota della scrittrice canadese. Si intitolano Ortiche e Il ponte galleggiante. Per l’amico sono due racconti ‘niente di che’. L’amica ha aggiunto ‘niente di che e mi sono anche infastidita, chi vuole prendere in giro? Certe cose non succedono così. Vuole solo stupire’. Di questi giudizi o prime impressioni se ne leggono di frequente su Alice Munro. Io stesso ho letto molti racconti e li ho lasciati a metà, ripresi dopo anni, dopo aver acquistato tre suoi libri e sempre con misto di attrazione e irritazione. Il ponte galleggiante è il racconto che riuscì a farmi sentire il guizzo autentico della scrittura di Alice Munro, dopodiché ho letto tutta la sua opera senza più riserve. Rileggo racconti a distanza di tempo, annoto frasi, elenchi personali dei suoi quindici racconti più belli, ne aggiungo uno, li confronto in base all’impressione che ho provato rileggendoli. Titoli sparsi. Le lune di Giove, Una donna di cuore, Il ponte galleggiante, Quello che si ricorda, Scherzi del destino, The bear come over the mountain, Bambinate, Ortiche, Cerimonia di commiato, Amica della mia giovinezza, Dolly, Buche-profonde, Le bambine restano, Nemico, amico amante… Burton, autobus 144. Racconti che coprono 40 anni, dal 1973 al 2012.
Cosa c’è di anomalo tale da non lasciarci entrare, a prima lettura, nel mondo Munro? In effetti i racconti di Alice Munro sono racconti di ovvia, trafelata vita quotidiana, relazioni d’amore, tradimenti, visite in ospedale, incontri inattesi in feste tra amici, viaggi in auto, in treno. Tv accese che nessuno guarda. Vecchi in case di riposo che vaneggiano. Donne che ricordano acutamente eventi del passato. Eppure le impressioni dei miei amici non sono campate in aria, è che per apprezzare Alice Munro bisogna tentare e ritentare, con pazienza, con più racconti, capirne la logica interna, alcune volte i guizzi sono disseminati lungo il percorso, altre volte arrivano soltanto alla riga finale, quando siamo già provati dalle continue variazioni e cambi di scena, talvolta non arrivano affatto, per il semplice motivo che Alice Munro non vuole consegnare un finale consueto, anelato o temuto. Da qui il fraintendimento, molti lettori sono tentati a credere che voglia stupirci, ma nell’opera complessiva di Alice Munro, in fondo, tutto si tiene con meravigliosa verità. Il problema con Alice Munro è che è troppo agile, scatta di lato, non sta mai ferma.
Che sia di venti o cinquanta pagine, l’ordine di difficoltà non varia. Ecco la descrizione di due racconti esemplari, con l’ovvia considerazione preliminare che andrebbero letti per capirne la raffinatezza. Io faccio solo quello che posso, per tratteggiarli.
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Quello che si ricorda
Pierre e Meriel. Una donna trentenne e suo marito si trovano al funerale d’un amico. Il miglior amico di lui. Alice Munro procede in questo modo: scrive che il ragazzo a lei non era particolarmente simpatico, un tempo, per cui il lettore inizia a pensare a chi fosse da giovane il ragazzo che ora è morto in un incidente con la moto. Al rapporto che aveva con suo marito. Ma dopo qualche pagina l’argomento cambia, svanisce. Il sacerdote sta affrontando l’omelia. Piuttosto retorica. Alice Munro riporta le sue esatte parole. Il lettore, come un pugile che colpisce a vuoto, inizia a fiaccarsi nei cambi registro. Tra i presenti c’è un medico, un uomo che farà la conoscenza di Pierre e Meriel. L’argomento cambia di nuovo. I figli di Pierre e Meriel sono rimasti a casa con la babysitter. Pierre deve andare via e lei con l’occasione andrà a trovare sua zia che si trova in un istituto per anziani. È già tutto concordato tra loro. Andrà in autobus ma il medico che sta andando da quelle parti si fa avanti dicendole che può darle volentieri un passaggio, se vuole. Si guardano tra marito e moglie mentre il marito pronuncia frasi di circostanza, “sicuro che non le darebbe nessun disturbo?”. Nei libri di Alice Munro le occasioni fanno l’uomo vivo. E le occasioni nei libri di Alice Munro non sono artificiose, perché  – mettiamoci nei panni dei tre -, dopo un funerale di un amico, chi dei tre se la sentirebbe di farla troppo lunga? Il marito – dentro di sé – non vuole lasciare che il medico dia un passaggio a sua moglie, lei non sa cosa dire, ascolta. E le cose si mettono in un modo imprevisto. Ma perfettamente coerente. I miei amici qui avrebbero detto: “Ecco, lo vedi. Alice Munro ci prende in giro!”. In realtà Alice Munro fa accadere le cose con tale precisione e verità che noi non sapremmo descrivere, concentrati come siamo solo sui fatti interessanti. Fa accadere le cose portandole avanti fuori e nella testa dei personaggi. Perché l’immaginazione condiziona i fatti. Il medico e Meriel andranno a trovare la zia di Meriel, sta fumando avvolta in un manto di amianto, per evitare che le cicche possano bruciarla. È svagolata e si mette a raccontare della sua giovinezza, dei suoi amori. Sa che Meriel è sposata con un altro uomo, non con colui che le si trova davanti, ma nella sua mente tutto è fluido, a questo punto anche Meriel inizia a pensare come sua zia. A fantasticare. Il lettore, Meriel, vengono condotti da Alice Munro allo stesso livello di confortevole spossatezza. Quando si troveranno ad attraversare una foresta in auto, il dottore le proporrà una passeggiata e Meriel, sì, vuole passeggiare nella natura, tra gli alberi, dice frasi banali, si sforza di essere interessante. Ma è da un’altra parte che vogliono andare. Una volta scesi dall’auto a “Meriel tremarono le gambe, non ce la faceva più – portami da un’altra parte, – disse”. A questo punto Alice Munro scrive righe bellissime. Meriel non ha detto a caso “Portami da un’altra parte” anziché “Andiamo da un’altra parte”. E lui non dovrà dire, chiedendo, “Un’altra parte, dove?” No. “Lui deve dire esattamente quello che ha detto. Lui deve dire, Sì”. Questa giornata è “Quello che si ricorda” del titolo. Meriel e suo marito resteranno insieme per altri trent’anni. Il dottore sparirà dalla sua vita. Morirà anni dopo in un incidente aereo. Ciò che preme ad Alice Munro è far avvertire come Meriel, di tanto in tanto, si accenderà, nei ricordi. Un giorno lei è suo marito si soffermano a commentare una pagina del romanzo di Turgenev, Padri e figli. Commentano la pagina in cui Bazarov dichiara il proprio violento amore ad Anna Sergeevna, lo fa tardi, dopo aver atteso troppo e aver finalizzato la sua vita solo alla scienza e ora che si sente braccato dalla morte, ora che ha realizzato che non poteva tralasciare l’amore, ora si dichiara. Ma lei – adesso – si mostra inorridita. Secondo Meriel lei avrebbe dovuto accettare, secondo suo marito no. Iniziano a discutere sulla natura delle relazioni, Bazarov non sa amarla, sa che potrebbe stancarsi di lei, farla scioccamente soffrire, e lei lo sa. Lo anticipa. Per questo nel romanzo – tra loro – non accadrà nulla, secondo l’idea di Pierre. A questo punto ribatte Meriel: “Sarebbe stato meglio se lei avesse accettato. Almeno avrebbero qualcosa. L’esperienza”. Al termine del racconto Meriel riflette sull’esperienza e su cose che non ricordava di quel giorno. Ad esempio su come si erano salutati dopo aver fatto l’amore nel suo appartamento. Lei ricordava le mattonelle di vetro all’ingresso e l’impianto hi-fi. Lui le aveva dato solo la mano? non si era avvicinato per abbracciarla e nemmeno per un bacio sulla guancia nel momento di lasciarsi? Aveva fatto come suo marito diceva che andrebbe fatto, nella discussione su Padri e figli. Aveva opposto un muro? O era lei che ricordava male? “Doveva mettere in ordine la giornata, senza confusione né menzogne, tutta radunata in un tesoro, e infine compiuta, conclusa. C’era un altro genere di esistenza che avrebbe potuto condurre, anche se non significava che l’avrebbe preferita. […]. Forse non veniva a capo di granché, comunque. Si chiese se sarebbe rimasto tale, il ricordo – quello che si ricorda. O se avesse in serbo per lui qualche altro ruolo, qualche altro uso immaginario del tempo a venire”.
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Le lune di Giove
Una donna, cinquantenne, si reca in ospedale a trovare suo padre che dovrà essere operato al cuore. Arriva da Vancouver. All’aeroporto incontra la sua prima figlia abbracciata al fidanzato. Un ragazzo con barba come tanti. Il primo acciuffare le cose sta nella situazione che si trova a vivere, guarda sua figlia, ha un fidanzato, come lei alla sua età. Li vede stringersi. Guarda suo padre, in ospedale, che teme di morire durante l’intervento ma sembra stoicamente indifferente. Guarda se stessa. Cinquantenne. Suo padre dapprima non vorrebbe essere operato ma poi si decide per l’operazione. Il giorno prima dell’intervento – prima di andare in ospedale – si trova a vagare per negozi, si ricorda che fece la stessa cosa quando aveva temuto il peggio per la sua prima bambina e non aveva ancora ricevuto l’esito delle analisi, tremava, temeva che fosse leucemia, “l’attenzione si concentra su una frivolezza e vi si aggrappa, fino al fanatismo assoluto”. Si ritrovò in un negozio di abbigliamento ad acquistare un abito nero audace, “una guaina di seta nera che si allacciava davanti” e biancheria intima piuttosto volgare. Tutto andò bene. Adesso vaga per Toronto ed entra in un planetario. Stanno spiegando il Sistema solare. Giove, le tredici lune di Giove, un tempo erano quattro e adesso sono tredici. Si imbottisce di suggestioni, teme di svenire. In ospedale racconta a suo padre del sistema solare. Sai. Ora le lune di Giove sono tredici, ne scoprono di nuove. Ai tempi di Galileo erano quattro. Io, Europa, Ganimede, Callisto. Fra qualche minuto suo padre dovrà entrare in sala operatoria, si mettono a discutere su quali nomi avessero le lune di Giove. Si stuzzicano come due bambini. “Hai ripreso a vivere ora che sto per andare sotto i ferri?”. Scherza suo padre. “Ci vediamo quando ti risvegli dall’anestesia”. “Sì”.
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Libri tanto amati: Serena Daniele e Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov

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Non mi ricordo esattamente quando l’ho preso dallo scaffale della libreria di mio padre, ma so che all’inizio del ginnasio lo conoscevo già incredibilmente bene. Dovevo averlo letto per la prima volta verso i tredici anni; a quei tempi ero una lettrice compulsiva di fumetti, di gialli e di fantascienza, di piccole donne, richiami della foresta, moschettieri e orfani dickensiani, ed è probabile che quel libro dalla copertina bianca, con un’immagine inspiegabile sotto il titolo (era Bulgakov quell’uomo dal naso ricurvo e le sopracciglia aggrottate, era suo quel ritratto che pareva consumato dal tempo, quel viso dai contorni dissolti là dove la tela sembrava aver assorbito il colore? E chi lo aveva sfregiato tracciando quei graffiti insoliti e suggestivi?) fosse uno dei primi libri ‘adulti’ ad attirare la mia attenzione. È stato un colpo di fulmine, un amore totale fin dalle prime righe; vedevo i due cittadini Berlioz e Bezdomnyj passeggiare per il viale costeggiato dai tigli, incontrare il misterioso straniero che con sinistra allegria predice l’avvento di una stagione di sciagure; vedevo diavoli dalle personalità artistiche, intellettuali impazziti e una donna che recupera la propria umanità solo quando tradisce la morale borghese; e vedevo ogni svolta nella trama, ogni personaggio, ogni descrizione saldarsi ai miei occhi in una visione del mondo che ero pronta ad abbracciare, subito. Volevo credere ciecamente a quella giustizia capovolta, portata avanti dal Male in persona per esasperazione, perché l’ignavia e la corruzione degli umani urta i nervi perfino nell’aldilà. E la narrazione del sovrannaturale in un libro ‘adulto’, per me bambina convinta che il fantastico fosse solo l’evoluzione della fiaba, e quindi inverosimile e falso, e quindi ‘da bambini’, mi aveva meravigliato e colpito nel profondo. Voleva dire che le due principali categorie dell’essere, i grandi e i piccoli, avevano qualcosa in comune.

Solo più tardi mi resi conto che l’incontro con Il Maestro e Margherita aveva significato per me il primo approccio con il romanzo. L’epica trascendente dei miti greci o biblici, concatenazioni di eventi immobili nel tempo, assoluti, senza un prima e un dopo, veniva sostituita dalla consapevolezza di una trasformazione irrimediabile, l’esperienza di un cambiamento che deprivava e arricchiva nello stesso momento. Non ero più la stessa, quel racconto mi segnava come aveva segnato i suoi protagonisti, mi obbligava a un confronto senza scampo con ciò che ero stata. Nella mia esperienza intellettuale aveva fatto irruzione una forza incontenibile che mi avrebbe spinto a cercare narrazioni ancora più complesse, più ricche e più deprivanti. Un desiderio quasi tangibile di sapere quali e quante realtà si stendevano oltre quelle immagini, l’ansia di esplorarle tutte. Impossibile sottrarsi e impossibile rifugiarsi dietro concetti semplificati. Un romanzo aveva smesso di essere solo un romanzo: era diventato vita di altri, e quindi anche mia.

Stratificato, leggibile su piani diversi, dove il confine tra simbolo e segno è tanto più labile quanto più si cerca di definirlo, il romanzo racconta tre vicende: l’arrivo del diavolo a Mosca e gli eventi catastrofici che ne conseguono, la storia di Pilato e Hanozri e la storia dei due amanti, il Maestro e Margherita. Tre filoni che si snodano e si uniscono poco alla volta, per giungere a un finale apocalittico, dove la rivelazione diventa anche una resa dei conti. Però attenzione, questo diavolo indimenticabile non arriva a Mosca per distruggere, piuttosto per irridere. Il suo scopo non è trascinare all’inferno la pletora di scrittorucoli di regime, la maggioranza silenziosa di cittadini aggravati dagli appartamenti condivisi e ossessionati dal miraggio della ricchezza, pronti alla minima delazione; no, questo diavolo arriva per dispensare castighi memorabili e a volte esilaranti, per mettere in scena la verità in un teatro, contrapposta alla finzione che si allestisce quotidianamente nella realtà. Woland non è il diavolo del Dottor Faustus di Thomas Mann, dimesso e repulsivo, non va dal Maestro per aiutarlo a superare una crisi creativa, ma arriva per deridere e punire la viltà. La storia di Pilato, funzionario di Stato pavido e tormentato è la narrazione letteraria (il prodotto artistico) di questa missione. Nell’inevitabile condanna di Jeshua Hanozri, infatti, non pesa tanto il tradimento di Giuda di Kiriat, trattato alla stregua di una insignificante e crudele delazione, pari a qualunque altra che avveniva quotidianamente in tutta l’Unione sovietica, ma l’arroganza disperata del procuratore romano, intrappolato in una provincia lontana di cui teme la ferocia e l’estraneità. Pilato si pente immediatamente della decisione di condannare a morte Hanozri e cerca di rimediare con soluzioni parziali e vane, ma soprattutto tardive. La scomparsa del corpo dalla tomba e la morte di Giuda alimentano così il mito millenario del Cristo ma non lasciano scampo a Pilato, che si strugge nella speranza del perdono. E allo stesso modo il Maestro, intellettuale, scrittore che ambisce alla pubblicazione, poeta in cerca di pubblico, viene confinato nella provincia lontana della sua pazzia, altrettanto feroce ed estranea, e colpevolmente si arrende. Al suo opposto, tanto più simile ai diavoli che non teme affatto, c’è Margherita, pronta prima di tutto a salvare se stessa non solo rinunciando ma rinnegando il suo status privilegiato, e riservandosi il piacere della vendetta verso il consesso dei critici che ha distrutto il Maestro. Sono gli amanti che avranno diritto alla giustizia e al riposo, non alla luce.

Altri due sono i personaggi fondamentali di questo romanzo. La città di Mosca, diversissima dalla Mosca di adesso, invece di stendersi come un sontuoso scenario all’apocalisse assume un corpo, ha una voce e un respiro, è costantemente piena di musica – una radio, l’orchestra in un locale, e la meravigliosa sequenza della via crucis di Ivan Bezdomnyj verso il ristorante Griboedov, nella quale, dopo l’inspiegabile bagno nel fiume e il furto dei vestiti, indossa quello che trova, si appunta un’icona sul petto e cammina scalzo nei vicoli dell’Arbat, “tormentato in modo indicibile dall’onnipresente orchestra, col cui accompagnamento un basso cantava gravemente il suo amore per Tat’jana”. È la musica che fa da contrappunto alla pazzia, o piuttosto è la musica che emerge come una dimensione sovrannaturale, né più né meno come quella che si apre per far entrare Woland.

L’altro personaggio è il manoscritto. Quello del Maestro, bruciato e recuperato dalla stufa, poi ricreato magicamente da Woland, e in generale l’opera d’arte scritta. È per un manoscritto che il Maestro perde se stesso, è per un manoscritto che viene condannato alla pazzia. Non è la poesia a morire per mancanza di pubblico, ma il poeta; e la conseguenza quasi naturale è quella per cui ‘senza documenti non esiste neppure la persona’. Ed è per questo che il diavolo e la sua corte invadono la città, tengono d’occhio il mondo intero e dispensano giustizia: perché il loro scopo è lasciare gli umani incatenati ai loro ceppi, ignorare la palude in cui si dibattono e mostrare una volta, una sola, il contrasto tra la vita biologica e la vita etica. Un bagno purificatore a cui poi deve seguire, inevitabilmente, il tuffo nel flusso impuro del quotidiano.

Non cito qui le altre edizioni del capolavoro di Bulgakov, a cura di altri editori e di altri, bravissimi, traduttori, perché il mio libro tanto amato è quello dalla copertina bianca e nera: Einaudi, 1967 (1. Edizione Gli Struzzi n.1, 1970), traduzione di Vera Dridso. Ma ve le consiglio tutte.

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Serena Daniele è nata a Napoli, cresciuta a Roma e vive a Milano, in attesa di spostarsi ancora più a Nord. È laureata in Lingua e Letteratura Russa, è stata bibliotecaria, insegnante e traduttrice, ha viaggiato troppo poco per i suoi gusti. Lavora in editoria dal 1995, prima per la rivista Linea d’ombra, poi per la Adriano Salani Editore e attualmente per NN Editore. Ama le serie tv, il cinema e diversi generi di musica. Ha perfino pubblicato, con Piemme, due libri per bambini.

Julian Barnes, Il senso di una fine

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di Stefano Corbetta

“Noi eravamo in tre, e lui, arrivando, divenne il quarto”.

Lui è Adrian Finn, uno studente sofisticato ed ermetico, intelligente ben oltre la media, un osservatore parco di parole, uno che ama Camus e Nietsche – l’esistenzialismo è una parte importante dell’impianto filosofico del romanzo, con un esplicito rifermento al Mito di Sisifo – e che “dava l’impressione di credere nelle cose”. Da questo momento in poi Adrian diventa il punto di fuga, colui che conosce le coordinate di ciò che accade intorno ai quattro, l’ombra silenziosa che si allunga sulle prime pagine e che accompagnerà il lettore fino all’epilogo.

Il Senso di una fine di Julian Barnes (Einaudi, trad. di Susanna Basso) è il resoconto di questa storia, un viaggio a ritroso di una memoria labile e incerta, dove i ricordi si sovrappongono in un gioco di immagini, sensi di colpa e scelte di un tempo che solo adesso cercano di fare i conti con la coscienza. I fatti vengono raccontati dopo che tutto è accaduto, ma il puzzle non prende forma, i pezzi non combaciano.
Tony Webster, il narratore interno, ha un corredo emotivo disordinato fin dall’adolescenza, un fardello che si porterà dietro per tutta la vita. La voce racconta immagini in filigrana, divaga, cerca il bandolo della matassa e sa che il tempo e la memoria giocano a suo sfavore, alle volte esplode in un’illuminazione estatica, poi di nuovo il dubbio, l’ombra e infine l’indifferenza per una sorta di un autoinganno di cui nemmeno lui è padrone fino in fondo.

“Il tempo però… come può trascinarci alla deriva e confonderci le idee”. E così, decenni dopo, Tony rievoca i fatti di quegli anni di gioventù nella Londra degli anni sessanta: la fidanzata Veronica, Adrian stesso che uscirà presto di scena ma che lascia una traccia indelebile nella sua vita e in quella di chi l’ha conosciuto, le ragioni del suo divorzio da Margaret, un testamento inspiegabile che lo costringe a rimettere un piede nel passato. Ma non ci sono prove, nessun indizio, solo quello che la memoria concede. Il flusso di coscienza frammentato e incerto contribuisce a restituire un personaggio destrutturato, incapace di fare i conti non solo con i fatti accaduti in quegli anni, ma anche con la propria incapacità di giudicare il presente, ancora in balìa di quello scetticismo che aveva caratterizzato la gioventù. “Così, per la prima volta, ho cominciato a provare un rimorso più vasto, un sentimento a metà tra il vittimismo e l’odio per me stesso”.

La tensione verso la scoperta della verità implica domande, e le domande chiedono risposte. Così alla fine della vita “Ci viene concesso un lungo momento di pausa, quanto basta a rivolgerci la domanda: che altro ho sbagliato?”. E così si apre lo spazio per sezionare i momenti vissuti, quelli che ci appaiono in tutta la loro lucentezza e quelli che invece potrebbero essere soltanto illusione, e magari trovare consolazione. “Il problema dell’accumulo”, quel meccanismo sconosciuto che somma o sottrae, moltiplica o divide quanto hai puntato. È così la vita? Puoi calcolare le quantità? Gli eventi dell’esistenza e le tue scelte sono comunque un guadagno o la legge spietata dell’accumulo ti presenterà il conto? E tu potrai pagare il prezzo, o sarai in credito? Saprai riconoscerti? Ci avrai capito qualcosa, alla fine?
Se la memoria è incerta diventi inconsistente, perché se è vero che si vive nel presente, è il passato che ti definisce. Tutto si muove comunque, indifferente.

Forse il senso di una fine è l’assenza di risposte, ma se nella vita reale è un’ipotesi accettabile – certo, magari non consolante – in un romanzo lo è un po’ meno, salvo che si accetti di guardare alla storia da un punto di vista filosofico. Allora sì.

Libri tanto amati: Luca Pantarotto e J. D. Salinger

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(Il giovane Holden contro i mulini a vento, foto di Luca Pantarotto)

J.D. Salinger e Il giovane Holden

Ho conosciuto Holden Caulfield, guarda caso, proprio l’11 settembre 2001. Io avevo 21 anni, lui ne aveva 16. Sulle prime pensavo di essere troppo vecchio per appassionarmi alla sua storia. Parlava in un modo buffo e faceva cose strane, lì per lì lo presi per un ragazzino un po’ cazzaro, viziato, superficialmente ribelle, confuso in modi spesso inopportuni e angosciato da quella particolare categoria di problemi stupidi che vanno sotto il nome di “first world problems”. Roba del tipo: “Nei bar non mi servono alcolici perché sono un maledetto minorenne”. O “Non riesco a trovare il coraggio di chiamare quella tipa”. O “Chissà dove se ne vanno d’inverno le anatre, quando il lago si ghiaccia”.

All’epoca non sapevo nulla di letteratura americana – di nessuna letteratura, in effetti: quando fai lettere classiche difficilmente ti capita di leggere qualcosa di più recente della caduta dell’Impero romano. Per me J.D. Salinger era semplicemente lo scrittore che aveva ispirato il personaggio interpretato da Sean Connery in Scoprendo Forrester di Gus Van Sant e Il giovane Holden il romanzo che Mel Gibson non può fare a meno di comprare e ricomprare nel suo ruolo di tassista ossessivo-compulsivo in Ipotesi di complotto.

Sapevo solo che, in quei giorni, io e la mia ragazza dell’università ci stavamo lasciando, che a fronte di questo particolare problema l’attentato alle Torri gemelle e l’imminente crollo della civiltà occidentale così come la conoscevamo mi sembrava una questione del tutto trascurabile e che, sì, avevo proprio bisogno di leggere una storia stupida che mi facesse ridere. Avevo bisogno della storia di qualcuno che pensasse che andarsene in giro da solo a New York a bere e fumare nei giorni precedenti il Natale fosse un buon modo per mandare affanculo il mondo. Era proprio arrivato il momento di tirare giù dallo scaffale quel libro bianco, senza nessun elemento grafico in copertina oltre all’indicazione di autore e titolo in nero, che mi chiamava già da un po’.

Lo lessi in un pomeriggio. Non ricordo di aver mai riso così tanto in tutta la mia vita. “Dormite sodo, stronzi”. La vecchia Sally. Il vecchio Maurice. Quell’impasto linguistico surreale inventato da Adriana Motti per dare voce a un personaggio che parla in un modo tanto assurdo quanto le avventure che si ritrova a vivere, tutti quei “vattelapesca” e “compagnia bella”. Mi sembrò il libro più divertente che avessi mai letto.

Ovviamente non avevo capito nulla.

Nel 2003 riprendo in mano Il giovane Holden. Non ricordo perché. Mi stavo laureando e forse, stufo di leggere roba su Omero e gli dèi greci e il lavoro filologico degli studiosi alessandrini su poemi scritti quasi tremila anni fa, avevo voglia di pulirmi la testa con qualcosa di più leggero. Forse per questo il mio pensiero è tornato a quel pomeriggio di due anni prima, che avevo passato ridendo a crepapelle delle disavventure di un ragazzino per le strade di New York alla fine degli anni Quaranta. La seconda volta, però, il gioco non ha funzionato. I continui sproloqui di un Holden ormai decisamente troppo giovane per me, che passavo le giornate a scrivere una tesi importantissima su argomenti serissimi in un mondo in guerra (una guerra cominciata, guarda caso, proprio quel pomeriggio di due anni prima), questa volta mi sembrarono decisamente troppo frivoli per strapparmi anche solo una risata. Lo lessi a fatica in una settimana e tornai a Omero, pensando che la vera letteratura, per durare, doveva sapermi raccontare qualcosa di più importante della storia di un ragazzino che interrompeva la sua ribellione adolescenziale appena finiva i soldi per pagarsi i cocktail e gli alberghi. Restava un romanzetto divertente se hai tempo da perdere, niente di più.

Incredibile a dirsi, questa volta avevo capito ancora meno della prima.

Per comprendere davvero Il giovane Holden dovevo crescere ancora un po’. Le prime volte pensavo di essere troppo vecchio, ma era vero il contrario. Nei suoi sedici, confusissimi anni Holden era molto più vecchio di me. Aveva vissuto esperienze molto più dure delle mie, e soprattutto (questo all’epoca non potevo saperlo) le aveva vissute il suo autore.

Sulle spalle di Holden non c’era solo la morte del fratello minore, la dispersione emotiva della sua famiglia ancora in preda all’elaborazione del lutto, la delusione per l’ipocrisia del fratello maggiore che sacrifica il suo talento letterario ai facili guadagni del lavoro nel mondo del cinema, la vacuità dell’istruzione scolastica che spinge gli studenti a una competizione continua e frustrante, la rabbia per la falsità degli adulti, la ripugnanza per un sistema sociale basato sull’aspirazione al successo, sull’amore per il denaro e la passione per i nuovi modelli di automobili. C’è anche il trauma di esperienze che Holden non ha vissuto personalmente, ma che finisce per simboleggiare nel suo desiderio di auto-annullamento. Il trauma della guerra, da poco finita e attraversata da Salinger in prima persona, in Europa, tra gli scoppi delle bombe nella foresta di Hürtgen e l’odore ancora vivo della carne umana bruciata in un campo di concentramento appena liberato vicino a Dachau. C’era, in quel romanzo, la sensazione strisciante che il mondo in cui Holden si muove altro non fosse che una sovrastruttura posticcia, una facciata di cartone che simulava l’apparenza di un mondo ormai scomparso per sempre e che mostrava, a chi avesse appena provato a sbirciare dietro le quinte, tutta la sua vacuità.

Dietro quelle quinte Holden si ritrova a guardare molto presto. Quello che vede lo sconvolge, spingendolo a cercare una via di fuga che si rivela subito inesistente. Non c’è modo di sfuggire al mondo, quando sei l’unico a volerlo fare. E Holden è l’unico. È un ragazzo completamente solo in uno strano mondo che non capisce.

Quando ho incontrato di nuovo Holden Caulfield, l’anno scorso, avevo trentacinque anni. Lui era ancora molto più vecchio di me, ma stavolta ero pronto. Le sue parole non mi sono più sembrate così divertenti. Nella sua storia, finalmente l’avevo capito, non c’era proprio nulla da ridere. Perché il mondo scomparso, la civiltà phony in cui Holden vive, sono ancora gli stessi in cui viviamo tutti noi. E Holden è ancora solo, nelle sue passeggiate newyorkesi, perché molti dei suoi lettori, a cominciare da me, continuano a confondere il suo grido d’aiuto con le buffe storielle di un ragazzino cazzone.

Eppure Holden continua a provarci. In fondo lui è l’acchiappatore nella segale. È quello il suo lavoro: stare sul ciglio del burrone e raccogliere i ragazzi che, giocando, rischiano di caderci dentro. Insegnarci che tutti noi, se lo vogliamo, possiamo diventare acchiappatori nella segale. Perché tutti noi pensiamo di essere soli, ma nessuno lo è:

… scoprirai di non essere il primo che il comportamento degli uomini abbia sconcertato, impaurito e perfino nauseato. Non sei affatto solo a questo traguardo, e saperlo ti servirà d’incitamento e di stimolante. Molti, moltissimi uomini si sono sentiti moralmente e spiritualmente turbati come te adesso. Per fortuna, alcuni hanno messo nero su bianco quei loro turbamenti. Imparerai da loro… se vuoi. Proprio come un giorno, se tu avrai qualcosa da dare, altri impareranno da te. È una bella intesa di reciprocità. E non è istruzione. È storia. È poesia.

***

Drammaticamente inadatto a scrivere biografie in terza persona, vive e lavora sui social network, dove spande opinioni non richieste su libri, costume e società e gestisce la comunicazione pubblica di NN Editore. Si interessa di letteratura americana, di cui un tempo scriveva su un blog chiamato Holden & Company, che poi ha chiuso perché (cit. di qualcosa) “le cose cambiano”. Divide casa ed esistenza con una lettrice rampante, una gatta dormiente e svariate migliaia di libri che prima o poi forse troverà anche il tempo di leggere. Ha la pessima abitudine a dire sempre apertamente ciò che pensa, ragion per cui non farà mai carriera come critico letterario.

 

Intorno e oltre Il narratore di Walter Benjamin

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Einaudi ha pubblicato, è già qualche mese, un profondo seppure breve saggio di Walter Benjamin. Si tratta de Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, nella traduzione di Renato Solmi. Il testo è corredato da abbondanti note a commento di ogni singolo capitolo, e da due note maggiori a introduzione e a conclusione del volumetto, tutte per la cura di Alessandro Baricco.

Il testo, che in origine fu messo in circolo dalla rivista «Orient und Occident» nell’ottobre del 1936, è un piccolo tesoro. Non si tratta di un classico di Benjamin, ché non è tra le opere di lui più conosciute, e tuttavia funziona come un classico, almeno secondo le indimenticate indicazioni di Calvino, che, con enorme e pudica saviezza, ci ammaestrava così: “si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli”; e poi: “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Questo è l’uso che pure ne ha fatto, per lungo tempo, Baricco il quale racconta come, alla Scuola Holden, Il narratore fosse la Bibbia che “si studiava con grande lentezza e cura” durante tutto l’intero primo anno di lezioni. Ora quel testo nei corsi di scrittura di Baricco non s’utilizza più perché è intervenuta “una mutazione antropologica curiosa” per la quale non è più possibile agli studenti di “stare seduti per più di quaranta minuti”. Tant’è!

Ad ogni modo, Baricco ci fa capire che questo Benjamin va preso come un classico, cioè come una fonte inesauribile di cose da imparare. E la prima che pure il curatore si preoccupa di far capire al lettore è che l’opera di Nikolaj Leskov c’entra poco e niente. Gli accenni al russo sono isolati e affatto ascrivibili alle circostante in cui l’intervento prese forma. Non è un saggio critico, non è un manuale che insegna le tecniche del fare narrazione. L’attenzione è tutta sul profilo del narratore in quanto figura ideale, per delineare la quale si ricorre alle sue caratteristiche morali: di costui, possiamo dire, Benjamin offre un’etopea.

Il narratore è abissalmente distante dall’attuale umanità e, a suo modo, la supera. Scrive il filosofo in un dettato a tratti aforistico: il narratore e la sua attività sono “qualcosa di già remoto, e che continua ad allontanarsi”; i suoi lineamenti sono “grandi e semplici”. La statura del narratore si misura sull’esperienza delle cose, sulla capacità di trasmettere l’esperienza del mondo, della vita, dell’esistenza umana. Al romanziere del suo oggi, sostiene Benjamin, a quello che si accinge a trascrivere l’esperienza della Grande Guerra, viene proprio meno il senso di questa esperienza, trovandosi costui ad avere un rapporto afasico con la realtà: “non si era notato che, dopo la fine della guerra, la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Ciò che poi, dieci anni dopo, si sarebbe riversato nella fiumana dei libri di guerra, era stato tutto fuorché esperienza passata di bocca in bocca”. Perché l’uomo, dentro ai fanghi delle trincee, “dimentica il sangue, le memorie e il domani: la sua persona”.

È necessario astrarsi, per meglio capire; ci vuole lontananza; di Leskov, in uno dei pochi accenni che vi fa, dice che “è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo”, sì che il personaggio per antonomasia dei suoi racconti, “il suo modello è l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa”.

Questo distacco programmatico dai calori dell’immediato significa una forma superiore di conoscenza e non un distacco dal reale. Essere lontani è segno della volontà di separazione critica dagli abituali parametri conoscitivi, in direzione di una presa nuova sui dati dell’esperienza. Da qui muove, per Benjamin, un “orientamento pratico” insito nell’opera di molti narratori:

Tale utile può consistere una volta in una morale, un’altra in un’istruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma di vita: in ogni caso il narratore è persona di «consiglio» per chi lo ascolta. […] Il «consiglio» […] non è tanto la risposta a una domanda quanto la proposta relativa alla continuazione di una storia […]. Il consiglio, incorporato nel tessuto della vita vissuta, è saggezza. L’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza.

Ciò, dunque, che è veramente utile risiede nel sapere, nell’avere criterio (come diceva mia nonna), nel dare un buon consiglio, che è pure un aiuto, allorché ci si sente disorientati. Ma tutto questo manca. “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie dell’età moderna”; declino configurato nei termini di una modificazione in seno alla società: “il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano da vicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri”. Il romanzo, insomma, manca di saggezza, e si limita ad attestare e a esprimere “il profondo disorientamento del vivente”.

Il filosofo segnala come necessaria per il narratore l’esigenza di ritrovare una dimensione meno diretta, più leggera e diradata che conservi la fragile grazia dell’arte del raccontare storie. Ritiene deleteria quella forma di comunicazione che è l’informazione, modalità di espressione che trova la sua manifestazione più pervasiva, a quell’altezza cronologica, nel giornalismo. Benjamin sostiene che l’informazione uccide la narrazione poiché la prima ha ormai invaso, come una pianta infestante, molti degli spazi del raccontabile: “ogni mattino ci informa delle novità di tutto il pianeta. E con tutto ciò difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni”. L’ansia di stare a ridosso del tempo, della notizia, dell’evento soffoca l’arte, perché della storia tende a dare troppe delucidazioni. E Baricco magistralmente, chiosa: “il narratore non cerca il senso della vita, ma piuttosto la morale della Storia. Non cerca il senso di una vita, ma la morale di tutte le vite possibili. […] Una memoria ad ampio raggio e a bassa definizione. Vedono così gli uccelli in volo, vedeva così Omero”.

In ultimo, chiudendo il cerchio e ripigliando i passi coi quali s’era data una valenza morale alla figura del narratore, Benjamin scrive (ed è il pensiero con cui il saggio si congeda): “il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso”.

Bene. Il volumetto è breve e intenso, si direbbe che la sua concisa pregnanza sia apparecchiata per offrire al lettore l’agio di riempire alcuni spazi, non vuoti, ma solo segnati nei margini. È un vizio antico quello di usare la saggezza di un testo per vederci meglio nelle situazioni che abbiamo di fronte. Per una dissoluta consuetudine lo faccio anch’io. Benjamin scrive Il narratore quando il nazismo ha già dato fuoco al palazzo del Reichstag e quando “la notte dei lunghi coltelli” ha ormai veduto il buio più nero. Era la crisi: prima ancora che politica, morale. Col suo lume, il filosofo di Berlino cercava “il giusto”. E il giusto era colui che sapeva, con profonda saviezza e buon consiglio; e mentre fuori la tempesta infuriava, “il fascismo” – qui inteso come espressione ideologica equivalente al nazismo – “vedeva la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di vedere riconosciuti i proprio diritti)” e “tendeva conseguentemente a una estetizzazione della vita politica” (così nella Postilla conclusiva all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica; mette un gran battito di tamburo al cuore a pensare di poter fare un parallelismo col tempo presente): l’esistenza ridotta a esibizione e l’arte, sua schiava, in mano agli esteti o agli esaltati (l’esempio che faceva Benjamin era quello di Marinetti).

Qualcosa, forse molto, suona contemporaneo. Per cominciare, è fuori di dubbio che stiamo vivendo una crisi. Una crisi morale ed estetica. Si dà la colpa al Postmoderno che ruppe gli schemi del modernismo e contaminò, mescolò, corruppe i canoni. Lo dice il quasi quarantenne docente del Christ’s College di Cambridge, Edward Docx (“Addio Postmoderno” su «La Repubblica» del 3 settembre 2011), annunciando la morte del movimento teorizzato da Lyotard e l’avvento di un’era nuova, quella dell’Autenticità. E forse è vero. Ché il Postmoderno, con le sue contaminazioni, ha finito per mettere in difficoltà anche i critici più fini, cosicché “pochi si sono sentiti sicuri o esperti a sufficienza da riuscire a distinguere la spazzatura da ciò che non lo è”: da qui è nata una foga nella ricerca dell’autentico, del veritiero, del puro. E sarà pure un’esigenza morale. Forse meno divertente, forse molto più contegnosa. L’ironia verrà magari bandita. Eppure è un fatto che il contegno ironico, che dava corpo alla “condizione postmoderna”, fatica a resistere, perché il sorriso, l’ironia sussiste quando si ha una certa coscienza delle cose, del passato, della stratificazione storica. Ho l’impressione che, al contrario, oggi, tutto questo venga meno, che si vada in direzione opposta, nell’inconscio recupero di modalità percettive più vicine all’istinto (lo diceva pure Sartori in Homo videns), prive del tesoro accumulato attraverso l’esperienza (e, a questo proposito, Scurati ha parlato di “letteratura dell’inesperienza”).

Da tutto ciò vengono fuori narrazioni nuove e tuttavia sfocate. Non vorrei che “autenticità” finisse per coincidere con “improvvisazione” dilettantistica. In questa direzione penso siano da interpretare i moniti di Gabriele Pedullà (di cui ho detto in una mia precedente recensione a un romanzo di Cazzullo) che vuole veder ricomparire, nelle righe scritte, ‘lo stile’ perduto. Forse in questo ambito vanno anche interpretati i manifesti della “Generazione TQ” (tra i firmatari c’è lo stesso Pedullà) che vogliono, con ferma grazia, salvaguardare il patrimonio della cultura.

Forse si è dimenticato che fare cultura vuol dire, avanti a tutto, rispettare una dimensione morale, da cui discende, poi, quella estetica. Forse. Forse è questo il messaggio che ancora possiamo spremere dal libretto di Benjamin. O no?

Articolo pubblicato in origine su LibriSenzaCarta, l’11 novembre 2011