La saggezza di Stoner, cinquant’anni dopo

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Stoner è la storia d’un ragazzo di campagna del Missouri che diventa professore universitario. Chi non l’ha letto dovrebbe farlo perché si tratta di uno dei più grandi romanzi americani. Peccato che nel 1965, quando il volume di John Edward Williams (1922-1994) fu pubblicato da Viking Press in edizione hardcover (rilegatura rigida e sovraccoperta; oggi si scova in qualche libreria antiquaria e lo potete portare a casa con 2500 euro), ne vennero tirate solo duemila copie che, sì, andarono tutte vendute grazie a un paio di recensioni importanti (sul «New Yorker» e sul «The New Republic») ma poi il libro uscì di catalogo e non se ne sentì parlare più, se non sporadicamente, per quasi cinquant’anni. Certo, nel 1972, col romanzo storico dedicato all’imperatore romano Augusto (in Italia da Castelvecchi nel 2013, trad. Oddera-Lattanzi), a Williams misero in mano il National Book Award for Fiction. Ma Augustus non è Stoner. Stoner è il capolavoro, il libro diverso da tutti gli altri, il romanzo che, scritto in un’epoca e da quella ignorato, ne sta segnando indelebilmente un’altra. La nostra.

La riscoperta è avvenuta tardi o forse, semplicemente, è venuta nel modo giusto. Vintage lo ripubblica nel 2003, e poi John McGahern lo vuole nel 2006 tra i Classics della New York Review Books, finché Morris Dickstein lo decreta, per il «New York Times», romanzo perfetto. L’uomo che scrisse il romanzo perfetto suona appunto il ritratto che di Williams ha approntato nel 2016 il biografo Charles J. Shields (in Italia per Fazi) e sulla natura dell’innegabile e chimerica perfezione del romanzo si sono interrogati in molti, occasionalmenete, altri con sistematica dedizione costruendo sul ‘fenomeno Stoner’ un dossier speciale della tedesca «WestEnd», rivista che si rifà alla vecchia «Neue Zeitschrift für Sozialforschung» della Scuola di Francoforte. I sei saggi, ora tradotti da Barbara Carnevali e Luca Savarino (La saggezza di Stoner, a c. di B. Carnevali, Fazi, pp. 132, € 16) analizzano l’opera cardine di Williams “a partire tanto dalla portata sociale della sua ricezione celebrativa quanto dal suo valore di diagnosi epocale”. Barbara Carnevali, presente con due interventi – tra i migliori del volume –, pennella Le due vite di Stoner, la banale storia privata di quest’uomo mediocre e patetico che, lungi dal confrontarsi con i grandi eventi mondiali, respira di conserva coi ritmi ancestrali di chi forza la zolla finché cede e accoglie il seme. Assecondatore delle leggi della vita, Stoner, come gli avi contadini, impronta il mestiere di studioso a una “saggezza negativa” che s’abbevera, però, a una “gioia più positiva di ispirazione romana ed ellenistica”. Egli è sereno pure se gli amici muoiono al fronte, se la donna di cui si innamora e che sposa, Edith Bostwick, è una pazza isterica, se l’indimenticabile rapporto con la figlia Grace è guastato dalle impuntature della moglie, se il collega d’università Hollis Lomax confligge con lui a causa di un allievo, danneggiandogli la carriera, se, infine, la relazione extraconiugale con Katherine Driscoll, studentessa di dottorato, non riesce a fiorire. Stoner è saggiamente sereno perché l’animo suo solfeggia in una “temporalità naturale”, tra nascite e morti, bisogni fisici e alternarsi delle stagioni, consegnando al placido professore un tratto di sovrumano stoicismo senza enfasi che – mi si conceda – m’ha ricordato del Calvino della Giornata d’uno scrutatore non il naufragio delle certezze, non la crisi interiore, ma il necessario – forse non voluto, e però istintivo – superamento dell’impegno politico di Amerigo Ormea in favore d’una più rarefatta pietas che nell’amore scorge l’itinerario unico per abbracciare il caos del vivere.

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Non si tratta quindi di bieco fatalismo pessimistico, perché, là dove la sorte s’incattivisce, Stoner, proprio lì, trasmette “un senso di esemplarità morale”, luminosa, olimpica, scandita – tout se tient – da “intensi momenti di repentino innamoramento” che lo mettono in condizione – perfetta – di ricevere il bene che pure le situazioni più tragiche sanno somministrare. Ma come fa a accoglierlo tanto serenamente? Rifiutando gli impostori, Lomax, prima di tutto, e il suo pupillo Walker, egocentrico ed edonista. Stoner scalza l’individualismo e le irriducibili singolarità degli slanci romantici, ignora la Grande Storia e la Società – simile, in fondo, a Amerigo Ormea – per far posto alla “vita buona” incarnata nell’amore per la filologia quale “pratica etica che pone un argine all’arbitrio, all’incompetenza e alla presunzione individuali”.

E se pure nel volume leggiamo saggi più severi – Axel Honneth sostiene che il professore di Williams “non sembra possedere la capacità di rielaborare e di dar forma al proprio sé” – credo che le intuizioni più graffianti siano proprio quelle che usano Stoner non solo per dire i cambiamenti della società negli ultimi cinquant’anni ma per lanciare, da lì, un allarme che tutti dovremmo ascoltare. Stoner, scrive Eva Illouz tracciando un bel paragone con Madame Bovary, “legge i libri nello stesso modo in cui ama: come un modo di abitare più pienamente la propria coscienza”. Egli, con deliziosa laconicità, diventa competente del mondo isolandosi da esso, lottando eroicamente, scrive Julika Griem, “contro la modernizzazione del sistema educativo, percepita, specialmente dal punto di vista delle discipline umanistiche, come una rottura della tradizione e un’esautorazione di competenze”. Sì, oggi Stoner ci piace – e vende vagoni di copie – perché racconta di un uomo e del suo sapere che, insieme, resistono al mondo, assicurando felicità e consapevolezza agli animi, oggi forse più socratici (sul confronto tra Stoner e Socrate costruisce la propria analisi Frieder Vogelmann), più consci del nostro “sapere di non sapere” rispetto a quel 1965 che lanciava modelli culturali consolatori ma di cartapesta: agenti segreti che ne sapevano una più del diavolo e cowboy che, come scrisse qualche anno fa Giulio Questi, “riuscivano turbati fino alla demenza dal senso dell’onore”. Così Stoner, snobbato nei Sessanta, dimenticato quando nei Settanta ci si ribellò contro tutto e tutti, a partire dall’università, oggi torna a parlarci, e tanto intensamente, dal colorato edonismo dove il lato deteriore della rivoluzione culturale ci ha precipitati. E noi, malinconici, lo leggiamo, suggendo ogni stilla della sua ostinata e riparata saggezza che “ora rende straordinariamente seduttiva la regressione politica a una torre d’avorio amministrata in maniera feudale”.

Perché le cose cambino – in meglio – sarà bene ripartire da Stoner.come scrisse qualche anno fa Giulio Questi, “riuscivano turbati fino alla demenza dal senso dell’onore”, come scrisse qualche anno fa Giulio Questi, “

Intorno e oltre Il narratore di Walter Benjamin

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Einaudi ha pubblicato, è già qualche mese, un profondo seppure breve saggio di Walter Benjamin. Si tratta de Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, nella traduzione di Renato Solmi. Il testo è corredato da abbondanti note a commento di ogni singolo capitolo, e da due note maggiori a introduzione e a conclusione del volumetto, tutte per la cura di Alessandro Baricco.

Il testo, che in origine fu messo in circolo dalla rivista «Orient und Occident» nell’ottobre del 1936, è un piccolo tesoro. Non si tratta di un classico di Benjamin, ché non è tra le opere di lui più conosciute, e tuttavia funziona come un classico, almeno secondo le indimenticate indicazioni di Calvino, che, con enorme e pudica saviezza, ci ammaestrava così: “si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli”; e poi: “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Questo è l’uso che pure ne ha fatto, per lungo tempo, Baricco il quale racconta come, alla Scuola Holden, Il narratore fosse la Bibbia che “si studiava con grande lentezza e cura” durante tutto l’intero primo anno di lezioni. Ora quel testo nei corsi di scrittura di Baricco non s’utilizza più perché è intervenuta “una mutazione antropologica curiosa” per la quale non è più possibile agli studenti di “stare seduti per più di quaranta minuti”. Tant’è!

Ad ogni modo, Baricco ci fa capire che questo Benjamin va preso come un classico, cioè come una fonte inesauribile di cose da imparare. E la prima che pure il curatore si preoccupa di far capire al lettore è che l’opera di Nikolaj Leskov c’entra poco e niente. Gli accenni al russo sono isolati e affatto ascrivibili alle circostante in cui l’intervento prese forma. Non è un saggio critico, non è un manuale che insegna le tecniche del fare narrazione. L’attenzione è tutta sul profilo del narratore in quanto figura ideale, per delineare la quale si ricorre alle sue caratteristiche morali: di costui, possiamo dire, Benjamin offre un’etopea.

Il narratore è abissalmente distante dall’attuale umanità e, a suo modo, la supera. Scrive il filosofo in un dettato a tratti aforistico: il narratore e la sua attività sono “qualcosa di già remoto, e che continua ad allontanarsi”; i suoi lineamenti sono “grandi e semplici”. La statura del narratore si misura sull’esperienza delle cose, sulla capacità di trasmettere l’esperienza del mondo, della vita, dell’esistenza umana. Al romanziere del suo oggi, sostiene Benjamin, a quello che si accinge a trascrivere l’esperienza della Grande Guerra, viene proprio meno il senso di questa esperienza, trovandosi costui ad avere un rapporto afasico con la realtà: “non si era notato che, dopo la fine della guerra, la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Ciò che poi, dieci anni dopo, si sarebbe riversato nella fiumana dei libri di guerra, era stato tutto fuorché esperienza passata di bocca in bocca”. Perché l’uomo, dentro ai fanghi delle trincee, “dimentica il sangue, le memorie e il domani: la sua persona”.

È necessario astrarsi, per meglio capire; ci vuole lontananza; di Leskov, in uno dei pochi accenni che vi fa, dice che “è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo”, sì che il personaggio per antonomasia dei suoi racconti, “il suo modello è l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa”.

Questo distacco programmatico dai calori dell’immediato significa una forma superiore di conoscenza e non un distacco dal reale. Essere lontani è segno della volontà di separazione critica dagli abituali parametri conoscitivi, in direzione di una presa nuova sui dati dell’esperienza. Da qui muove, per Benjamin, un “orientamento pratico” insito nell’opera di molti narratori:

Tale utile può consistere una volta in una morale, un’altra in un’istruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma di vita: in ogni caso il narratore è persona di «consiglio» per chi lo ascolta. […] Il «consiglio» […] non è tanto la risposta a una domanda quanto la proposta relativa alla continuazione di una storia […]. Il consiglio, incorporato nel tessuto della vita vissuta, è saggezza. L’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza.

Ciò, dunque, che è veramente utile risiede nel sapere, nell’avere criterio (come diceva mia nonna), nel dare un buon consiglio, che è pure un aiuto, allorché ci si sente disorientati. Ma tutto questo manca. “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie dell’età moderna”; declino configurato nei termini di una modificazione in seno alla società: “il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano da vicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri”. Il romanzo, insomma, manca di saggezza, e si limita ad attestare e a esprimere “il profondo disorientamento del vivente”.

Il filosofo segnala come necessaria per il narratore l’esigenza di ritrovare una dimensione meno diretta, più leggera e diradata che conservi la fragile grazia dell’arte del raccontare storie. Ritiene deleteria quella forma di comunicazione che è l’informazione, modalità di espressione che trova la sua manifestazione più pervasiva, a quell’altezza cronologica, nel giornalismo. Benjamin sostiene che l’informazione uccide la narrazione poiché la prima ha ormai invaso, come una pianta infestante, molti degli spazi del raccontabile: “ogni mattino ci informa delle novità di tutto il pianeta. E con tutto ciò difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni”. L’ansia di stare a ridosso del tempo, della notizia, dell’evento soffoca l’arte, perché della storia tende a dare troppe delucidazioni. E Baricco magistralmente, chiosa: “il narratore non cerca il senso della vita, ma piuttosto la morale della Storia. Non cerca il senso di una vita, ma la morale di tutte le vite possibili. […] Una memoria ad ampio raggio e a bassa definizione. Vedono così gli uccelli in volo, vedeva così Omero”.

In ultimo, chiudendo il cerchio e ripigliando i passi coi quali s’era data una valenza morale alla figura del narratore, Benjamin scrive (ed è il pensiero con cui il saggio si congeda): “il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso”.

Bene. Il volumetto è breve e intenso, si direbbe che la sua concisa pregnanza sia apparecchiata per offrire al lettore l’agio di riempire alcuni spazi, non vuoti, ma solo segnati nei margini. È un vizio antico quello di usare la saggezza di un testo per vederci meglio nelle situazioni che abbiamo di fronte. Per una dissoluta consuetudine lo faccio anch’io. Benjamin scrive Il narratore quando il nazismo ha già dato fuoco al palazzo del Reichstag e quando “la notte dei lunghi coltelli” ha ormai veduto il buio più nero. Era la crisi: prima ancora che politica, morale. Col suo lume, il filosofo di Berlino cercava “il giusto”. E il giusto era colui che sapeva, con profonda saviezza e buon consiglio; e mentre fuori la tempesta infuriava, “il fascismo” – qui inteso come espressione ideologica equivalente al nazismo – “vedeva la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di vedere riconosciuti i proprio diritti)” e “tendeva conseguentemente a una estetizzazione della vita politica” (così nella Postilla conclusiva all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica; mette un gran battito di tamburo al cuore a pensare di poter fare un parallelismo col tempo presente): l’esistenza ridotta a esibizione e l’arte, sua schiava, in mano agli esteti o agli esaltati (l’esempio che faceva Benjamin era quello di Marinetti).

Qualcosa, forse molto, suona contemporaneo. Per cominciare, è fuori di dubbio che stiamo vivendo una crisi. Una crisi morale ed estetica. Si dà la colpa al Postmoderno che ruppe gli schemi del modernismo e contaminò, mescolò, corruppe i canoni. Lo dice il quasi quarantenne docente del Christ’s College di Cambridge, Edward Docx (“Addio Postmoderno” su «La Repubblica» del 3 settembre 2011), annunciando la morte del movimento teorizzato da Lyotard e l’avvento di un’era nuova, quella dell’Autenticità. E forse è vero. Ché il Postmoderno, con le sue contaminazioni, ha finito per mettere in difficoltà anche i critici più fini, cosicché “pochi si sono sentiti sicuri o esperti a sufficienza da riuscire a distinguere la spazzatura da ciò che non lo è”: da qui è nata una foga nella ricerca dell’autentico, del veritiero, del puro. E sarà pure un’esigenza morale. Forse meno divertente, forse molto più contegnosa. L’ironia verrà magari bandita. Eppure è un fatto che il contegno ironico, che dava corpo alla “condizione postmoderna”, fatica a resistere, perché il sorriso, l’ironia sussiste quando si ha una certa coscienza delle cose, del passato, della stratificazione storica. Ho l’impressione che, al contrario, oggi, tutto questo venga meno, che si vada in direzione opposta, nell’inconscio recupero di modalità percettive più vicine all’istinto (lo diceva pure Sartori in Homo videns), prive del tesoro accumulato attraverso l’esperienza (e, a questo proposito, Scurati ha parlato di “letteratura dell’inesperienza”).

Da tutto ciò vengono fuori narrazioni nuove e tuttavia sfocate. Non vorrei che “autenticità” finisse per coincidere con “improvvisazione” dilettantistica. In questa direzione penso siano da interpretare i moniti di Gabriele Pedullà (di cui ho detto in una mia precedente recensione a un romanzo di Cazzullo) che vuole veder ricomparire, nelle righe scritte, ‘lo stile’ perduto. Forse in questo ambito vanno anche interpretati i manifesti della “Generazione TQ” (tra i firmatari c’è lo stesso Pedullà) che vogliono, con ferma grazia, salvaguardare il patrimonio della cultura.

Forse si è dimenticato che fare cultura vuol dire, avanti a tutto, rispettare una dimensione morale, da cui discende, poi, quella estetica. Forse. Forse è questo il messaggio che ancora possiamo spremere dal libretto di Benjamin. O no?

Articolo pubblicato in origine su LibriSenzaCarta, l’11 novembre 2011

Chi sulla terra apprezza che ci sia Stevenson

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di Fabrizio Pasanisi

Superstizioni, paure, anche una storia d’amore piuttosto complicata. Sono questi gli ingredienti principali di Gli allegri compari, nell’originale The Merry Man, opera meno nota di Stevenson ma comunque di grande fascino, appena uscita nella collana Mare di Nutrimenti (con la mia traduzione, uno scritto prezioso di Giorgio Manganelli scovato da Dario Pontuale, che firma anche una dotta nota di chiusura). Ma su tutto, a guidare il lettore per un centinaio di pagine di avventure e misteri, c’è il luogo, un’ambientazione estrema, desolata, che fa da sfondo alla vicenda.
“Beati gli adolescenti che non hanno ancora letto Stevenson”, scrive Manganelli. È così, e ancora di più. Beati i lettori di ogni età che hanno pensato che le opere di questo autore non facessero per loro, e un bel giorno lo scoprono. “Il signore di Ballantrae è uno dei più bei libri che siano mai stati, o saranno, scritti”, ci dice ancora Manganelli. Io avrei scelto il Dottor Jeckyll e Mister Hyde, perché poche opere come questa hanno influenzato il nostro modo di vedere le cose, di vederci dentro. E allora perché aspettare ancora, perché non abbandonarsi alle sue storie, che sono tante, avvincenti, e così diverse tra loro?
I Merry Man del titolo, gli allegri compari, ricordano i compagni di Robin Hood, e non solo. Ricordano una canzone citata da Shakespeare ne La dodicesima notte, e in linea di massima indicano qualcosa di buffo, di gioioso. Ma Stevenson gioca sul contrasto, perché questo nome viene dato dai pochi abitanti della zona – siamo nelle Highlands scozzesi, su un isolotto delle Isole Ebridi che con un po’ di buona volontà si può riscontrare su una mappa -, a un fenomeno della natura, al tempo stesso irresistibile, ammaliante come il canto delle Sirene per Ulisse, e minaccioso. Quello che giunge all’orecchio di chi vi si avvicini è, in effetti, un suono per nulla spiacevole; ma la sua minaccia è manifestata dal gorgo prodotto dal mare tra gli scogli, mentre si muove la marea, mettendo a rischio chiunque, con qualsiasi imbarcazione, transiti nei paraggi.
La storia è relativamente semplice, e non assume i toni, né prende gli spazi, del grande romanzo. Qualcuno è alla caccia di un tesoro che si ritiene giaccia su una nave dell’Invincibile Armata spagnola, naufragata sulla costa scozzese oltre due secoli prima del momento in cui ha luogo la vicenda narrata. In quella costa impervia, dove la situazione atmosferica può mutare in un attimo e dove la terra, la costa, si mischia alle acque tra isole, scogli e insenature, e soprattutto dove la forza della marea incide ogni giorno sulla vita e sul paesaggio locale, vive una piccola famiglia, in una casa separata dalla terraferma da un canale. Vi abitano tre individui, indissolubilmente legati tra loro. Il primo, il proprietario, è un rude signore che nella vita ha sempre lavorato, e in modo gravoso, in quei luoghi in cui l’unica risorsa viene dal mare, o da qualche forma di pastorizia, dove ci si alza la mattina e si attende il momento del riposo, affidandosi alla religione come a una forma di sollievo. C’è poi sua figlia, una ragazza graziosa, timorata di Dio si sarebbe detto una volta, che si dedica a quel genitore e cerca di fare il possibile perché le cose vadano avanti, rinunciando alle altre opportunità che la vita potrebbe offrirle. E infine un servitore, una di quelle figure di umili che piacciono a Stevenson, sulle cui spalle può fare ricadere le storie della tradizione, fatte di misteri e di oscure credenze. I tre vengono raggiunti dal narratore, il giovane nipote del padrone di casa che da qualche tempo ha cominciato a frequentare quel luogo, spinto dall’interesse per la ragazza più che dal paesaggio, affascinante ma estremamente ostile, o dalla vita essenziale che vi si svolge.
Ed è qui che si dipana il tutto, tra una tempesta e un naufragio, il canto dei Merry Man, il disfacimento della mente di un uomo, che si piega davanti alla forza della natura e alla speranza di appropriarsi di qualcosa d’intangibile, di un’illusione segnata dal peccato, mortale. C’è tutto Stevenson: i percorsi travagliati della mente, come nel Dottor Jeckyll; il senso dell’avventura estrema, come nell’intera sua opera; le azioni di pirati e avventurieri, come nell’Isola del tesoro, qui senza il ricorso all’ironia, salvifica. E c’è la grande storia, di sfondo, come nel Signore di Ballantrae. Il lettore resta con il fiato sospeso fino all’ultima riga, per sapere come andrà a finire, se la natura avrà la meglio sull’uomo, se le leggende del mare si completeranno, se una promessa d’amore potrà avere un seguito, assumere i giusti contorni, anche dove la civiltà si arresta e lascia il posto al divino.
Manganelli adopera, per descrivere l’opera complessiva di Stevenson, un termine – e un concetto -, molto caro anche a Borges, che dell’autore scozzese era grande estimatore, quello di labirinto. “Stevenson è un perpetuo abitatore di labirinti”, ci dice il nostro scrittore, esperto di discese nell’Ade (v. Hilarotragoedia). Borges sarebbe d’accordo, ma l’omaggio più sentito lo esprime in un verso, lapidario, quando mette tra i giusti, in una delle sue ultime e forse più belle poesie, anche El que agradece que en la tierra haya Stevenson, Chi sulla terra apprezza che ci sia Stevenson (I giusti, in La cifra). I giusti, quindi, sono pronti a entrare nel labirinto creato da Stevenson, calandosi nel contrasto indelebile tra bene e male, così caro all’introspezione analitica, sono spinti a cadere in una rete, anzi ad adagiarvisi, per finire in quel gorgo da cui si viene catturati e dal quale non c’è via di scampo. Per condurre le danze, l’autore si serve dei Merry Man, questi allegri compari che si fanno beffa di noi, e per loro tramite tocca i recessi dell’animo, dove le paure acquistano spessore. Facendolo non esita a spingersi sul versante del realismo, accompagnandoci alle soglie della verità, lasciandoci toccare con mano i luoghi, descrivendoci le insidie del paesaggio, e, soprattutto, ricorrendo al linguaggio locale pieno di suoni dalla difficile pronuncia (abbandonato con rammarico, ma in modo inevitabile, nella traduzione), a una parlata piena di borbottii ed esitazioni.
Viene in mente un titolo di Bergman, Sussurri e grida. Stevenson sussurra, Stevenson grida, come la tempesta che sommerge l’isola, come la disperazione dei marinai che dopo aver inseguito la ricchezza capiscono di non avere più speranze; come il cammino dell’uomo, quando perde la strada nota, la strada del rispetto.
Leggendolo, incantati, vengono in mente anche gli errori della critica. Forse contrapponendosi al successo che ebbe negli ultimi anni della sua vita e ancora per un paio di decenni dopo la morte, F. R. Leavis, ne La grande tradizione, del 1948, relegò Stevenson tra gli epigoni degenerati di Scott, accusandolo di concentrarsi troppo sul “bello scrivere”. E tanto ha pesato su di lui l’idea che fosse un autore per ragazzi. Per fortuna, hanno pensato altri a ricollocarlo nel modo migliore: Nabokov scrisse che il Dottor Jeckyll “appartiene allo stesso ordine artistico di Madame Bovary e delle Anime morte“, e un giudizio del padre di Lolita è come una lama che entra nella carne. In Italia, Italo Calvino lo raffrontò (su L’Unità, già nel 1955) ad Ariosto e Cervantes quando si trovarono davanti “la tradizione esausta della letteratura cavalleresca”. Così Stevenson, scrittore d’avventure, privo “dell’ingenuo fervore di Walter Scott…”, dice Calvino.
Oggi lo leggiamo, con piacere, tra le pause di tanti libri meno interessanti, di certo meno avvincenti. Anche negli Allegri compari il labirinto sembra dipanarsi, ma mai fino in fondo. Non habrá nunca una puerta, Non ci sarà una via d’uscita, scrive Borges (Labirinto, in Elogio dell’ombra): nelle storie di Stevenson non c’è quasi mai redenzione se non nella morte, nel mare che si richiude sulle ultime vittime.

Un’annotazione in margine. Nel volume dei Meridiani dedicato a Stevenson e a un’ampia scelta delle sue opere, uscito a cura di Attilio Brilli nel 1982, insieme ai titoli più noti c’è anche Gli allegri compari e altri racconti e favole, il libro che nella sua versione originale, The Merry Man and Other Tales and Fables, venne dato per la prima volta alle stampe nel 1887, a solo un anno dal Dottor Jeckyll e pochi mesi prima della partenza dello scrittore per i Mari del Sud. Non so per qualche alchimia editoriale sia stato però escluso proprio il testo che dà il titolo alla raccolta, Gli allegri compari. Forse è stata una semplice questione di spazio e non una scelta di merito, ma, come il lettore può verificare, è stata una perdita molto grave.

Dire quasi la stessa cosa: Antonella Carosini tra John Cage e Glenn Gould

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Non sono una traduttrice, sono un’insegnante di musica. Il mio lavoro consiste nel far accostare ragazzi che vanno dagli 11 ai 14 anni alla bellezza di un linguaggio che da un certo punto di vista non ha bisogno di alcuna traduzione (è linguaggio universale per eccellenza), dall’altro per essere minimamente compreso ha bisogno di un’attenzione costante e di riferimenti vastissimi

Il mio rapporto con i testi di lingua inglese risale alla mia lontana giovinezza, quando mio padre che conosceva abbastanza bene sia l’inglese che il francese mi spronò a tentare la lettura di qualche romanzo in lingua originale. Anche se inizialmente con grande fatica (la mia conoscenza dell’inglese era esclusivamente scolastica), cominciai a leggere qualche giallo di Agatha Christie, pensando che la voglia di seguire l’intreccio mi avrebbe spinto a superare gli ostacoli. Sono sempre stata una lettrice onnivora, e questo mi ha dato la meravigliosa possibilità di leggere un libro appena uscito, prima della sua traduzione. Inoltre la mia lettura è sempre stata eccessivamente veloce: trascinata dalla magia della letteratura divoravo i libri in brevissimo tempo… leggere in inglese mi permetteva una lettura più lenta, mi dava il tempo di digerire quello che leggevo, di riflettere sulle parole. E c’era un mare di letteratura che mi piaceva un sacco e che allora non si riusciva a trovare in italiano, ma in inglese era di facile reperibilità: Woolrich, Fante…

E poi nel mio cammino di musicista, grazie al grande musicologo Fernando Vincenzi che oggi è mio marito, ho incontrato Cage. Cage ha cambiato la mia vita, come dovrebbe sempre fare un buon incontro. Improvvisamente ho scoperto che tante cose che mi piacevano nell’arte contemporanea avevano una reale dignità; cose che fino ad allora avevo percepito solo come scherzi, o come puri giochi intellettualistici, cose apertamente o apparentemente casuali, potevano essere legittimamente considerate capolavori, appartenere al regno misterioso e inconoscibile della vera arte. Sapevo bene che Cage era considerato prima di tutto un grande pensatore (strano destino per una persona che aveva deciso esplicitamente di dedicare tutta la sua vita alla musica!), in alcuni ambienti quasi un profeta, tuttavia in Italia esisteva all’epoca solo un’antologia dei suoi primi due libri (Silence e A Year from Monday) pubblicata col titolo di Silenzio dalla Feltrinelli, e una serie di conversazioni con Daniel Charles, pubblicate col titolo Per gli uccelli dalla Multhipla. Cominciai così a ricercare in giro per le librerie internazionali italiane i suoi molti libri, e cominciai a leggerli (e a tradurli, perché mio marito non conosce linglese).
Nel 2012, tramite un amico filosofo (Riccardo Fanciullacci), sono entrata in contatto con Diego Giordano, fondatore della bellissima casa editrice Orthotes, anch’egli musicista; Orthotes è specializzata in testi di filosofia, ma Giordano avrebbe avuto il piacere di affiancare ai testi filosofici una collana di musica, e un libro di Cage poteva facilmente costituirne il tramite! Siamo partiti (io e mio marito) col proporre a Giordano di proseguire cronologicamente la conoscenza dei testi di Cage in Italia, a partire da A Year from Monday (l’edizione integrale di Silence in italiano era finalmente uscita per la casa editrice Shake). Un’altra proposta a parer mio interessante era quella di dare unità al diario di Cage How to Improve the World (You will only make matters worse), che era stato pubblicato frazionato nei vari libri. Ma Giordano sosteneva che la maggiore carenza dell’editoria italiana riguardo a Cage fosse la mancata pubblicazione di Empty Words. Avevo tradotto anche quel libro, ma solo parzialmente (così come per M e X), poiché avevo tralasciato le parti a parer mio intraducibili, vale a dire i testi più corposi: quelli che davano il titolo al volume e i mesostici sul Finnegans Wake. Ma un’edizione che serviva a colmare un vuoto non poteva contenere un vuoto al suo interno. Cercando di dare senso a un’operazione forse insensata, ho cominciato a provare a tradurre le meravigliose casualità dei 4 testi denominati appunto Parole vuote.

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Federica Aceto (traduttrice di Don DeLillo) in questo stesso blog dice che la prima difficoltà di un traduttore è accorgersi di quanti mondi siano nascosti dietro ogni frase, e che nessuno riesce mai a tradurre tutto il non detto. Ovviamente, qualsiasi traduzione è un azzardo; ciononostante anche in casi apparentemente disperati è secondo me necessaria, proprio per suggerire quella ricchezza di mondi. Ma i testi denominati Parole vuote sono composti principalmente di lettere, sillabe, parole, tagliate e attaccate ad altre lettere, ecc., e solo occasionalmente di frasi, il tutto estratto con procedimenti casuali da un altro testo, il Journal di Thoreau; è lecito tradurre un testo del genere senza avere la mappatura dei procedimenti che l’hanno generato? Passare dall’inglese all’italiano in un testo a-sintattico porta inoltre a imbattersi in ostacoli apparentemente insormontabili: l’italiano è una lingua, pur più flessibile, molto più determinata dell’inglese, e difficilmente una parola in italiano può avere la stessa pluralità di sensi di una parola inglese. Mi sono imposta delle regole: per esempio, ho italianizzato il più possibile le sequenze composte da lettere tratte da parole irrecuperabili e le lettere isolate; ho tradotto aggettivi e articoli al maschile o al femminile, al singolare o al plurale in modo da sottolineare la possibile concordanza o estraneità al contesto; in caso di molteplicità di significati di una parola isolata, ho privilegiato, laddove possibile, una traduzione che avesse a che fare con il contesto naturalistico del testo di derivazione; ecc. ecc.
Il piacere e il divertimento provocati in me da un compito apparentemente così assurdo sono stati immensi. A quel punto ho pensato che forse potevo osare anche una traduzione dei mesostici sul Finnegans Wake (dopotutto Schenoni aveva tradotto buona parte del testo di Joyce cui oggi stanno lavorando Enrico Terrinoni e Fabio Pedone e lo stesso Joyce aveva tradotto in italiano alcuni passi dell’opera, legittimando così la possibilità di una traduzione), e, giocando due volte col testo perché i mesostici di Cage, anche se non puri, seguono regole piuttosto rigide (nel caso di James Joyce, ad esempio, nella prima riga una j non seguita da una a, nella seconda riga una a non seguita da una m, nella terza riga una m non seguita da una e e così via) ho completato la traduzione di Parole vuote, uscito per Orthotes nel 2105

A questo punto Giordano mi ha proposto il testo di Payzant su Glenn Gould. Da buona pianista, conoscevo un po’ le interpretazioni bachiane di Gould (e non le amavo: sono figlia una generazione che considera imprescindibile l’approccio filologico e l’uso degli strumenti d’epoca nella musica del passato), e naturalmente sapevo delle sue stravaganze comportamentali. Leggendo il libro di Payzant mi sono resa conto però che Glenn Gould è stato prima di tutto e autenticamente un artista, un filosofo in linea con le tendenze della sua epoca, il cui pensiero aveva moltissimi punti di contatto con quello di Cage, soprattutto per l’incrollabile fiducia nella positività del progresso tecnologico e per la costante ricerca di azzerare la frattura fra vita e arte. Cage, parafrasando Coomaraswamy, sosteneva che l’arte deve imitare la natura nel suo modo di procedere (San Tommaso diceva: “Ars imitatur naturam in sua operatione”), e Gould nei suoi collage sonori radiofonici persegue a suo dire un fine realistico, utilizzando materiali sonori preregistrati di molti tipi e mischiandoli in modo polifonico. Ho trovato poi interessantissimo il discorso relativo alla necessità di smitizzazione dell’artista, discorso che parte da argomentazioni contro la spettacolarizzazione dell’arte e la sete di sangue del pubblico, tesi oggi ancora più necessaria.
Anche dal punto di vista della traduzione il testo è stato interessantissimo: la scrittura di Payzant è quella intelligente, asciutta e rigorosa dello studioso di lingua inglese, linguaggio così diverso da quello degli accademici italiani. La scrittura di Gould è, al contrario, spesso immaginifica e ironica, e i molti contributi stralciati da giornali e le diverse testimonianze rendono il libro di Payzant ricco anche stilisticamente.
Un ultimo cenno sul titolo: l’originale di Payzant è Glenn Gould, Music and Mind. La mia prima idea era quella di tradurlo con Glenn Gould, Musica e pensiero, per l’evidente inadeguatezza del termine mente, ma anche il termine pensiero mi sembrava insufficiente a descrivere la ricchezza del titolo inglese; con Giordano abbiamo quindi preso in considerazione il termine spirito, che però poteva risultare in questo caso fortemente ambiguo; abbiamo quindi deciso di sottolineare il lato materiale e immanente dello spirito, e rendere Mind con uomo.

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Mi piacerebbe, in conclusione, sottolineare quanto il tradurre non sia solo un “dire quasi la stessa cosa”, ma anche un mezzo per riflettere sull’infinita ricchezza dei linguaggi, e sui loro molti modi di rappresentare la realtà, un mezzo per dare una voce familiare a voci diverse.
Cage ha cercato tutta la vita di uscire dalla gabbia del sé, per aprirsi alla molteplicità del mondo; Calvino gli avrebbe magari obiettato, come dice al termine della Lezione Americana sulla molteplicità, che il sé non è un unicum limitato, ma “una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, di immaginazioni (…), un inventario d’oggetti, un campionario di stili”. E così prosegue, dichiarando non un’opposizione ma una chiara affinità, sia con Cage che con l’atto del tradurre: “Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

***

Antonella Carosini, pianista, vive a Savona e insegna musica presso la scuola media di Loano. Per Orthotes ha tradotto Parole vuote di Cage e Glenn Gould la musica, l’uomo di Payzant. Attualmente sta lavorando a una nuova traduzione del libro di Neuhaus, L’arte di suonare il pianoforte.

Dire quasi la stessa cosa: Frederika Randall e Il comunista di Guido Morselli

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Tra scrivere in italiano e riscrivere in americano (o meglio, in inglese per un editore statunitense) c’è spesso un abisso semantico. Soprattutto nel lessico politico/sociologico. Un esempio banale: Liberale nel senso politico-economico vuol dire conservatore in italiano. I liberals americani si trovano dall’altra parte; si considerano di sinistra, pur aderendo, chi più, chi meno, al liberismo. In Usa, il termine populism significa un salutare moto popolare contro il potere costituito. Per un italiano, populisti sono invece i movimenti di massa reazionari. Ideologia è un altro concetto ballerino tra le lingue. Negli Usa, il liberismo non è mai stato considerato un ideology finché pochi anni fa non diventarono evidenti i suoi limiti anche a qualcuno oltreoceano. Poi, ci sono parole contaminate dal lungo strascico tossico del maccartismo. Socialism, communism. Termini che ancora richiedono qualificazioni e parentesi, almeno quando si adoperano nell’editoria generalista.

Ecco, sono arrivata al comunismo. Tre anni fa, ho riletto Il comunista di Guido Morselli, un romanzo a me molto caro. Perché non tradurlo? mi sono chiesta. Già, ma dove l’avrei trovato un editore? Non è mai facile pubblicare un romanzo italiano in traduzione inglese se quel romanzo non ha venduto almeno 200,000 copie e/o vinto lo Strega. Dopo un paio di rifiuti del tipo “Spiace, ma il comunismo non rende negli Usa”, ho avuto l’immensa fortuna di trovare un editore che già apprezzava Morselli dalla lettura di Contropassato prossimo (uno dei due testi di Morselli tradotti in inglese, nel 1989). Bene, c’era chi voleva pubblicare il libro.

I rischi di sfigurare Morselli in traduzione non erano pochi, mi rendevo conto. “Les cultures ne sont pas égales devant la traduction,” afferma la recente Dichiarazione di Quebec del PEN International. È un principio non sempre rispettato. Aggiungo: e quel che fa il traduttore in inglese non è esattamente lo stesso lavoro che fa il traduttore dall’inglese o da altre lingue.

Perché oggi, una lingua e una cultura—quella anglofona e in particolare quella americana—sono diventate egemoni. L’inglese plasma i modi di esprimere degli altri, entra fortemente nel lessico delle altre lingue. Scrittori, dalla Norvegia alla Nigeria, imitano lo stile narrativo corrente in inglese e producono romanzi e saggi già “tradotti” a metà, come ha osservato Tim Parks. Non raramente testi tradotti da altre lingue in inglese, sia saggi che romanzi, sono tagliati e radicalmente trasformati durante la revisione per renderli conformi ai modi di ragionare e alla logica dell’inglese, nonché accessibili a un presunto lettore medio piuttosto ignorante del contesto culturale della lingua di origine.

Certo, i traduttori da tutte le lingue fanno aggiustamenti culturali simili per rendere familiari ai lettori concetti e costumi stranieri dell’originale. Solo che la cosa è molto più ambigua quando praticata in inglese. La specificità, il ritmo, lo stesso essere alieno della cultura d’origine si perdono per mettersi in riga col modello unico anglofono. La diversità del pensiero viene meno. Si perde complessità.

Eppure, tradurre si deve. Un libro tradotto in inglese può essere letto in tutto il mondo, mentre un libro in italiano o in urdu è limitato a molti meno lettori. Allora il compito del traduttore in inglese non è soltanto etico, come si afferma tra traduttori, ma politico. Il traduttore in inglese deve combattere il pensiero unico, insistendo sulla specificità dell’originale. Deve evitare quel che Lawrence Venuti chiama domestication, l’appropriazione etnocentrica dell’originale.

***

Per chi vuole essere fedele a questo compito, Il comunista di Morselli è un trabocchetto unico. Il communist, nell’immaginario americano medio, è una figura triste, ambigua, anche losca. Una figura da spy thriller o da noir. Walter Ferranini, il protagonista di Morselli, è invece un comunista scrupoloso, laborioso, onesto, tormentato. Il romanzo di Morselli si svolge nel 1958, quando ancora molti italiani militavano nel PCI: un periodo fosco per i compagni statunitensi del PCUSA, nel pieno maccartismo. Se mai fossero esistiti comunisti come Ferranini negli Usa di quegli anni, oggi sono scomparsi dalla memoria collettiva. “La stessa cosa”, di cui ci parla Eco, dall’altro lato del muro linguistico non c’è.

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Se ho potuto superare questo ostacolo, ciò è solo dovuto alla bravura di Guido Morselli. Il ritratto del comunista Walter Ferranini, apparentemente dipinto dall’esterno, in realtà è spesso disegnato dal punto di vista del comunista stesso, costruendo una forte simpatia tra narratore/autore e protagonista. Morselli, malinconico, esteta, un po’ dandy, figlio di una famiglia borghese benestante, un padre industriale che aveva legami con i Fascisti, è sempre stato in piena ribellione rispetto alle proprie origini. Ma non è mai stato comunista; anzi pare che abbia sempre votato DC. Eppure non solo ha creato un comunista molto credibile, autodidatta, organizzatore di cooperative agrarie, assillato dai dubbi e dissidente ‘malgrado lui’, ma lo ha investito di un pathos notevole. In una lettera a Italo Calvino, Morselli sottolinea che “il Partito è visto ‘di traverso’, direbbe Auerbach, sempre cogli occhi e nella prospettiva passionale, anarchico-autodidattica, del Ferranini. Neppure in una riga l’autore lascia apparire un giudizio di altri, o il proprio”.

Non era ovvio l’approccio di Morselli nel dopoguerra italiano, quando la memoria viva del fascismo e le forti adesioni ideologiche non favorivano simili simpatie. L’affetto di Morselli per Ferranini rende il romanzo traducibile, offre un lato psicologico comprensibile anche a chi non si identifica come comunista. Un antieroe, figura familiare in Occidente, negli Usa: un personaggio, nota Morselli, “che è, e sa di essere, molto inadeguato a incarnare le ragioni e i caratteri della localizzazione italiana (sia pure) di un movimento politico e dottrinale di portata universale.”

Il comunista fu un progetto travagliato, come tutti i romanzi di Morselli, nessuno dei quali venne pubblicato quando l’autore era ancora in vita. Nel 1965, Italo Calvino lo rifiutò per Einaudi, scrivendo una lunga lettera all’autore. Il tono è amichevole, ma Calvino riversa subito una doccia fredda. “Quando si tratta di romanzi politici, faccio [il mio lavoro] senza nessuna speranza.” Bene l’ambientazione nell’Emilia rurale “gremita di fatti, di dati, di documentazione d’una vita reale,” ma era propria questa “la parte non-romanzesca… che mi faceva appunto rimpiangere che Lei non avesse scritto, che so? una divagazione sul movimento operaio emiliano”. Non lo giudicava un romanzo compiuto. “Ogni accento di verità,” continuava Calvino, “si perde quando ci si trova all’interno del partito comunista; lo lasci dire a me che quel mondo lo conosco, credo proprio di poter dire, a tutti i livelli. Né le parole, né gli atteggiamenti, né le posizioni psicologiche sono vere. Ed è un mondo che troppa gente conosce per poterlo inventare.”

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Un ‘romanzo politico’ con una forte componente psicologica, documentato al punto di sembrare ‘non-romanzesco’, eppure profondamente errato come rappresentazione realista. Questo fu il giudizio di Calvino 50 anni fa. Oggi, dopo il crollo del comunismo sovietico e con il trionfo (ma anche la crisi) del neoliberismo, il romanzo di Morselli si può leggere diversamente.

Quel che un uomo ex-PCI come Calvino non poteva prevedere è come l’accumulazione ossessiva di dati e fatti del romanzo, la sua atmosfera vagamente apocalittica che si rivelerà più tardi profetica, avrebbe col tempo reso più evidente le affinità del Comunista con il resto dell’opera di Morselli, decisamente non realista. E oggi, di romanzi ‘politici’ fortemente basati sui fatti ma tutt’altro che realisti se ne trovano decine e decine nelle librerie. Morselli era avanti rispetto ai suoi tempi.

E come scrittore era, già alle sue prime prove, molto abile a costruire un romanzo. La struttura della narrativa, che va avanti e indietro nel tempo e nella memoria dell’uomo, è brillantemente senza soluzione di continuità. Lo stile non è mai scontato; ogni tanto Morselli adopera una parola distintiva (“lepida” in una frase che parla di Giovanni Leone) che costringe il lettore a fermarsi nel tempo e a contemplare. Morselli è anche abile a rappresentare diversi punti di vista (Walter, Nuccia) in un’unica voce di narratore in terza persona. Un esempio. Il romanzo inizia con queste parole, forse non proprio intriganti per un lettore anglofono con poca cultura politica italiana: Dibattito (e riposo) in Parlamento. Si stava discutendo un’interpellanza sulle condizioni, cattive, delle Ferrovie dello Stato….

Come fare capire subito al lettore anglofono, quello impaziente e incline ad annoiarsi, che la voce del narratore non è esterna o onnisciente, ma riflette il pensiero di Ferranini mezzo addormentato mentre sente le parole un po’ scontate di un compagno di partito? E ancor prima, come far capire i riti politici italiani a chi non li conosce?

La mia soluzione: Debate (repose) in Parliament. It was question time and the conditions, dreadful, of the State Railways were the subject at hand. Si nota che la frase è stato molto cambiata in traduzione. Invece di seguire la struttura dell’originale, ho scelto di dipingere ex novo la scena di un’interpellanza e dibattito parlamentare, usando termini parlamentari britannici (“question time”). C’è di più. Con la parola “dreadful” (pessimo, tremendo) ho mistradotto, si potrebbe dire, la parola “cattiva” (“bad”) con la speranza di far notare il punto di vista di Ferranini e del suo compagno in quella parola leggermente esagerata. Sono scelte discutibili? Penso che ci voglia un po’ di coraggio per fare il traduttore, oltre alla sensibilità.

Il punto di vista, il POV, si chiama (un po’ buffamente) in inglese, ‘point of view’: è una delle cose a cui un traduttore deve stare più attento. Una traduzione si guasta quando il traduttore non è capace di sentirlo oppure di sbrogliare i diversi punti di vista intrecciati nell’originale.

Prima di fare la traduttrice, ho lavorato per molti anni come giornalista scrivendo per gli Usa dall’Italia. Dopo un po’ di tempo, mi ero accorta che istintivamente cercavo di rappresentare l’Italia dal punto di vista degli Italiani, e non con un occhio statunitense. Non era quello che chiedevano i committenti, era quello che mi veniva naturale. Scrivevo di cultura e costume; la politica era un campo minato e lo evitavo. Penso che questa esperienza mi sia servita come traduttrice. Non solo a sentire il ‘POV’ ma anche a voler preservare l’Italianità dell’originale.

Mentre lavoravo sulla traduzione di Morselli, passavo delle ore in silenzio, da sola, tastando il tavolo di lavoro come se fosse una tavola ouija. Dovevo mettermi in sintonia con il solitario, sensibile, ombroso Morselli: uomo difficile, sfuggente, ma per certi versi leggibile attraverso la sua creazione, Walter Ferranini. E spesso mi sono venute in mente le parole commoventi con le quali Morselli ha salutato Calvino, nella sua risposta al rifiuto: “Per non essere, a Lei, del tutto uno sconosciuto: sono emiliano, autodidatta, vivo solo su un piccolo pezzo di terra dove faccio un poco di tutto, anche il muratore; politicamente sono in crisi, con quasi nessuna speranza di uscirne.
Mi creda.”

***

Nata a Pittsburgh, residente in Italia da 30 anni, Frederika Randall ha tradotto vari libri e racconti tra cui: Le confessioni d’un Italiano di Ippolito Nievo, Libera nos a malo di Luigi Meneghello, Le rondini di Monte Cassino di Helena Janeczek e tre saggi dello storico Sergio Luzzatto. Oggi scrive per The Nation e Internazionale.

The Communist sarà pubblicato da New York Review Books nel maggio 2017.

Il fascino di un’epoca remota

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Ripubblico qui un’intervista che qualche anno fa Gian Paolo Grattarola mi fece per Mangialibri.

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Che cosa spinge un giovane esordiente a confrontarsi, di questi tempi, con il tema della Resistenza?
Il fascino di un’epoca sentita come remota: perché remoti sono i suoi ideali, remoti i modi di vita di chi ci fu. Confrontarsi con la Resistenza significa prendere coscienza dell’incolmabile divario che separa l’oggi da ieri. Significa porsi in un atteggiamento di umiltà, in un atteggiamento che vuole dire la difficoltà di raccontare oggi la Resistenza. E significa però anche la volontà etica di rimettere sotto agli occhi dei lettori un tema, certo abusato, e proprio per questo ‘rovinato’ dal troppo discorrervi intorno. Vuol dire cercare una via diversa dal solito per raccontarla, per cercare di farla vedere davvero con occhi diversi. Vuol dire impegnarsi, magari fallendo, ma impegnarsi. Significa ammonire a non accontentarci di forme di memoria esteriori e stereotipate.

Il tuo Partigiano inverno rivela un’approfondita conoscenza della letteratura italiana: Pavese Calvino, Fenoglio in particolare. Quali altri autori hanno contato nella tua formazione culturale?
Partigiano Inverno deve molto – quasi tutto – a alcuni padri letterari (Fenoglio, Calvino, Vittorini, Meneghello…) e, a un tempo, è una presa di distanza da essi: sarebbe stato inutile imitarli, imitarne il pathos, la freschezza della ‘carne’ contenutistica. È il libro del distacco, dell’impossibilità, dell’incapacità, forse, di essere ‘grandi’ come loro. E tuttavia è anche la testimonianza di tutto ciò – e i limiti sono molti – che può l’uomo, oggi, di fronte alla memoria. È una forma di impegno, certo privato (non più con la velleità di essere pubblico, collettivo), nei confronti della memoria. Scrivo nel finale: “Pensai che, se era difficile scrivere un romanzo ‘neorealista’ nel cinquantotto, doveva esserlo tanto più nel duemilaotto o nove o dieci. Difficile ma allettante e forse utile. Avanti avevo la necessità di raccontare al lettore d’oggi e a me stesso (che nulla so di un’arma, né cosa significhi dormire al gelo per mesi, né che effetti abbia sul fisico cibarsi poco e male) cosa facesse della gente comune coi fucili in mano, un letto gelido e pane duro come il ferro. Ero affascinato all’idea di narrare di un tempo in cui eroi e poeti stringevano sodalizi (nella milanese casa dell’architetto Filippo Maria Beltrami, futuro “Capitano” di una delle prime formazioni partigiane dell’Ossola, Montale andava a bere il caffè, e chiosava di suo pugno le poesie di Giuliana Gadola, moglie del “Capitano”), di un tempo in cui i soldi si vincevano proditoriamente – per chi faceva la spia – con le taglie sulla testa invece che coi quiz. Volevo raccontare queste cose adesso che la memoria resistenziale fatica a resistere, in quest’epoca moralmente imbarazzante nella quale ci si imbarazza di fronte all’impegno”. Aggiungo che, oltre alle numerose citazioni, i nomi medesimi dei personaggi suonano come omaggi ai classici. Sono nomi ‘significanti’: Italo Trabucco unisce il nome di battesimo di Calvino, o di Svevo (perché in fondo è un inetto), al soprannome che si dava Gianfranco Contini nello scrivere a Montale. Jacopo Preti, giovane sognatore romantico, si rifà a Jacopo Ortis e a Jacopo Belbo (l’eroe di Eco nel Pendolo di Foucault); Preti è poi un riferimento locale della Valsesia: Giacomo Preti fu un ribelle che, al principio, del XV secolo, combatté contro i notabili della valle. Umberto Dedali fa ancora un cenno a Umberto Eco che, nelle prime sue opere non scientifiche, si firmava con lo pseudonimo Dedalus (di joyciana memoria).

A quale dei tre protagonisti principali ti senti maggiormente vicino o comunque legato?
Domanda difficile. Dentro di me sento di essere un poco tutti e tre. Forse, tuttavia, il mio preferito è Umberto Dedali, perché rappresenta la fanciullezza – e, in molti casi, la mia fanciullezza – e perché, in lui, molte cose, molte speranze, molti sentimenti, molte aspirazioni sono in una fase ancora embrionale, o sono sul punto di essere. Sarebbe così bello se la vita fosse sempre così!

Ti aspettavi di giungere finalista del Premio Calvino? Che sensazioni hai provato?
Una mattina di febbraio sentii squillare il telefono. Il numero aveva prefisso 011. Torino. Chi è? Non avevo assolutamente in testa che potessero essere quelli del Calvino. Era Mario Marchetti, invece, storica anima di quello straordinario Premio: mi annunciava con una dolce pacatezza e con una profonda partecipazione che il Partigiano era arrivato in finale. Esultavo silenziosamente tra le mura della cucina, mentre ancora parlavo al telefono. No, non me lo aspettavo!

Non pensi che il carattere forzatamente espressionista del tuo linguaggio abbia reso troppo duro al lettore il confronto con la parola?
No, altrimenti non avrei fatto questa scelta linguistica. L’opzione è sì, a volte, forzatamente espressionista, ma lo è in virtù di un fine ben preciso che ho dichiarato anche in chiusura di volume, nel capitolo meta-letterario intitolato Cose scritte dopo: “Ho inteso il linguaggio come un protagonista che subisce un’evoluzione, più grande o evidente rispetto a quella dei personaggi. Col procedere del romanzo esso si carica come una valanga disordinata che rovina giù: diventa bizzarro, insanito, folle, espressionistico a furia di afrodisiaci dialettali e vocabolarieschi. Ho voluto strappare la faccia a certi ceffi, non con la lente ma col randello della deformazione e, al tempo stesso, col naso del clown, perché m’e parsa l’unica maniera di poter parlare – sempre fallendo – della ferocia e della morte, e di tempi e di uno spirito che non c’è più. Non con la vana speranza di riuscire a muovere qualcuno a pietà ma per dimostrare che oggi, di certe cose, non ci si riesce più a rendere conto”. Ma pur avendo perduta quella magica familiarità col passato, tuttavia il mio fine era quello di arrivare ugualmente a smuovere il lettore, di dargli letteralmente una sberla semantica che lo facesse reagire, che lo sollevasse dall’imbambolamento retorico nel quale troppo spesso è invischiato.

Qual è stato fino a oggi il riscontro dei lettori?
Per quel che riguarda i lettori professionisti, ovvero i critici, generalmente devo dire di avere ricevuto delle buone recensioni, in alcuni casi davvero lusinghiere, in altri con delle riserve riguardanti soprattutto il mio gesto linguistico. Ma tant’è! Gli altri lettori, quelli che in sedi più o meno ufficiali si sono espressi intorno al Partigiano, hanno detto delle belle cose, tutti comunque partendo dalla considerazione che si tratta di un libro difficile.

Come nasce in te la passione per la scrittura?
Dalla lettura, naturalmente. Leggendo, ci si innamora di un mondo, che è quello della pagina scritta; un mondo che, a sua volta, ci riporta nel mondo vero con tanta più ricchezza di quando ci eravamo assentati che si finisce per voler tentare di costruire il proprio mondo di invenzione. Si scopre poi che la scrittura è come un ponte sul quale chi scrive transita continuamente per raggiungere una riva e poi l’altra, quella dell’universo ‘vero’ e quella dell’universo ‘scritto’. E, a volte, si perde l’orientamento.

Di che cosa ti occupi quando non scrivi?
Prima di tutto c’è il mio lavoro: insegno Lettere alle scuole medie della mia città, Borgosesia. E poi ho la mia famiglia, i miei bimbi. Dei giorni mi capita di perdere del buon tempo al computer senza combinare nulla di buono.

Che libri stai leggendo in questo periodo?
Ultimamente ho letto un autore rumeno, Vasile Ernu il cui romanzo più recente, Gli ultimi eretici dell’impero (Edizioni Hacca), è un vero e proprio vangelo, scritto con la pacatezza di una cronaca medievale, su come e cosa stia diventando il mondo dopo il crollo del Muro, dopo che la guerra Fredda s’è sciolta, dopo che i confini geografici e ideologici si sono slabbrati e sgovernati. Sto leggendo Roth, Meneghello, Pontiggia. E poi un bel saggio di Gian Piero Piretto, La vita privata degli oggetti sovietici(Sironi editore).

Nuovi progetti?
Idee più o meno vaghe per un nuovo romanzo. Un romanzo dove i protagonisti saranno gli oggetti, le cose. Un mare di cose. Ingombrati, nauseanti, che dominano in maniera piena e incontrollata la vita degli esseri umani. Ma il progetto, a dire il vero, è purtroppo ancora molto vago!

Libri tanto amati: Alessandro Raveggi e Roberto Bolaño

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(Entrambe le foto qui presentate sono di Alessandro Raveggi)

I libri che più mi hanno segnato sono i libri in cui sono rimasto dentro, e in cui sempre rimarrò. Un capolavoro è per me una prigione nella quale è bello essere prigionieri, torturati o sollazzati – scegliete voi il supplizio più adatto al lettore – per sempre. Una di queste dolci prigioni è stato per me anche un incredibile generatore di realtà (di anticipazioni, coincidenze fortuite, anamnesi fortissime per mie esperienze successive) nonché ovviamente un eccellente retablo di scrittura: I detective selvaggi di Roberto Bolaño. Oggi lo eleggo così a punto di riferimento, bussola.

Avrei potuto scegliere Kaputt, Il Grande Sertao, La Montagna Magica, Infinite Jest, Gravity’s Rainbow, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Le anime morte – libri-mostri che mi hanno preso, nel senso di acciuffato, rivoltato la mente, cambiato copernicanamente i giorni e le ambizioni letterarie, fatto assaporare quell’eco che ti rimane per anni e va oltre l’enumerazione di personaggi, eventi, ore d’uscita dagli appartamenti. Credo però di avere imparato a vivere, respirare e amare veramente sia come lettore che come scrittore solo con l’educazione di Ulises Lima, Arturo Belano e compagnia: le loro scorribande, le loro strade perdute, i loro dialoghi sghembi nelle cantinas, le riunioni goffe e pretenziose, l’orrore che si affaccia a bordo pagina, e poi sgorga alla fine, mi hanno ancora con loro in ostaggio.

Quel tomo rosso pubblicato dalla casa editrice Anagrama l’acquistai di soppiatto in Spagna. Era credo il 2002, in una libreria di una piazzetta a Granada, riparandomi da uno di quei gelidi tardo-pomeriggi bui sferzati dal gelo ululante della Sierra Nevada. Mi pare che fosse pure a sconto, e assai poco celebrato con fascette… l’autore sarebbe morto solo 6 anni dopo e a quel punto della carriera era uno dei tanti bravi nel catalogo Anagrama. Avevo poco più di 20 anni, mi alimentavo praticamente solo a tapas, mi ero inventato quel falso Erasmus per insidiare la mia ragazza spagnola, convincendo i miei genitori a mantenermi per sei mesi in quell’escapismo andaluso che mi costava appena 150 euro d’affitto di una singola, stufette elettriche incluse. Leggevo però autori postmoderni e americani, oppure la neoavanguardia italiana, e Bolaño, che certo non era algido, arguto o yé-yé come i Po-Mo o Sanguineti, non rappresentava nemmeno il mito che ci ha rintronato le orecchie da oramai dieci anni. Non avrei potuto mitizzarlo, prendevo quel libro per puro caso. O forse per i suoi personaggi: ai tempi ero anche un imberbe poeta di provincia nei miei primi goffi tentativi di una qualche posa internazionale e spagnoleggiante – frequentavo distrattamente i poeti del clan di Luis Garcia Montero, e forse quel confronto mi influenzò.

Certo non lo compravo per il suo punto d’origine e di ritorno: Ciudad de México, la mia poi seconda patria, il pozzo di tante lussurie, amicizie e bellezze. Non conoscevo che il nome, di quella megalopoli. Ma cos’era quel Distrito Federal di cui parlava l’autore? Pareva un nome inventato, per me valeva quanto Despina in Calvino. Dopo i Detective sapevo inconsciamente però tutto della mia Despina, e anche anticipavo molto di me.

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Arrivava così, nel mezzo del gelo granadino, quel cileno-messicano-catalano con la sua prosa sfacciata e fresca, ad insegnarmi che si poteva parlare di gente alle prime barbe che si prendeva maledettamente sul serio come i realvisceralisti, e lo si poteva fare danzando in punta di penna con molta maggiore qualità degli scalcagnati stessi realvisceralisti (ironia della sorte: divenni in seguito devoto di Octavio Paz). Fu subito un’educazione alla scrittura e alla lettura dei latinoamericani che vennero dopo (Rulfo, Vargas Llosa, Elizondo, Sada) – oltre che una lettura molto accidentata per via del mio spagnolo che all’epoca andava a tentoni (mi tenni in grembo il vocabolario per una ventina di notti passate sulle pagine). Perché come fa Bolaño i latinoamericani hanno quella qualità: di essere molto dinamici, di danzare sempre, di muovere le mani sulla pagina come fa Felisberto Hernandenz, immaginando un libro come un accordéon. Ma anche, i Detective selvaggi di Bolaño fu un’educazione al mio futuro vivere messicano – che vuol dire praticamente metà della mia vita adulta cosciente.

Cos’è Detective selvaggi? Che dispositivo è, in quella sua forma sfuggente e tripartita di diario, romanzo-dossier di due pazzi derapati per il mondo (Ulises e Arturo), gioco straniante di parti, con quella terza parte nel Deserto di Sonora che ti scivola sullo stomaco con i suoi spari e terrori? Per me ha funzionato come un’arte divinatoria e specchio del Messico (e non, affatto, libro sul Messico e i messicani!) nella loro ineguagliabile universalità: lo diceva anche un filosofo da noi ignoto, Samuel Ramos. Abradendo però ogni esotismo, facendosi assaporare i rumori, le chiacchiere, la toponomastica ridondante della Città (negli anni ‘70, certo, molto meno “mega” di oggi), il ribollio dei bar pieni di argentini, cileni, colombiani, gringos, cubani, ma anche la lussuria dei giardini e corridoi delle università pubbliche che avrei frequentato e amato, mitizzato anche non volendolo (nella megalopoli ciò che è mitico si conserva dalla sparizione). La sua Città del Messico è quasi un chiaroscuro di movimenti violenti, i suoi personaggi erano per me ambrati, inermi e valorosi ad un tempo, i suoi eroi acerbi e già invecchiati, vestiti da pachucos o hippie sui generis.

Bolaño insomma faceva l’epica, avrei compreso solo dopo, di quello che poi avrei incontrato: studenti determinatissimi dai capelli bianchi, poeti decadenti sotto palme maestose, dibattiti letterari dal paninaro col rischio di finire in zuffa, giovanissime filosofe latinoamericane sensuali, la boria affatto giustificata di certi maestri come Julio César Álamo, e poi, e poi… quando la pretesa letteraria era finita come una grande sbornia: il baratro, la voragine, il deserto che vince sempre la forma della capitale messicana, il vento che viene dal deserto dei narcos e della violenza stereoscopica (purtroppo non solo sonorense) – e, se vogliamo, anche quel sapore stranito dell’esilio, come in Belano (senza poter paragonare certo il pinochetismo al berlusconismo dei miei anni messicani, ma…), che mi aveva portato in Messico sfiancato dalla brutta Italia del 2009.

Avrei successivamente ricercato anche io, in molti pomeriggi e notti al DF, le mie Cesárea Tinajero (la mitica poetessa del libro) in un Coccioli, in un Pacheco, in un Fuentes, avrei successivamente anche io vagato come un cane sciolto per i continenti (in misura minore, senz’Africa almeno), carburato da quel reticolo impossibile di vie e caffè. Magari in modo meno ruspante, più borghese, più italiano e meno messicano, ma le loro vite me le sono tenute in testa come amuleti e ogni tanto ritornavano, nei crocevia, e mi invitavano a far parte di quella banda nichilista e scanzonata. Anche io, cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. E sì: no hubo cerimonia de iniciación formale. Ma solo un migliaio di epifanie per mesi e mesi.

Da un capolavoro non si esce così mai, anche se lo si dimentica in uno scaffale o in un cartone da trasloco: da Granada nel 2002 fu riportato, quel rosso tomo, in Italia, sballottato tra alloggi studenteschi e dottorali di fortuna e quindi nel 2009… lo dimenticai proprio mentre partivo per Città del Messico! Forse perché anche quella donna messicana che sarebbe divenuta mia moglie – e che fu giovanissima realvisceralista a suo modo ai tempi del liceo – non ne poteva già più: le avevo fatto una testa così con quel Detective selvaggi che si era ridotta ad odiarlo, persino successivamente a litigare con un paio di persone che al DF lo idolatravano, alle feste universitarie, lo spettro e la lettera di Bolaño, a spada tratta. Mentre io me lo godevo per le strade, ricercandolo e facendomi ricercare dai miei Lima, dai miei Belano.

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Alessandro Raveggi (Firenze, 1980) ha scritto, tra gli altri, la raccolta di racconti Il grande regno dell’emergenza (LiberAria, 2016), il romanzo Nella vasca dei terribili piranha (Effigie, 2012), i saggi Calvino americano (Le Lettere, 2012) e la prima introduzione italiana completa all’autore di Infinite Jest, David Foster Wallace (Doppiozero, 2014), i libri di poesia Nominazioni (Ladolfi editore, di prossima uscita nel 2016) e La trasfigurazione degli animali in bestie (Transeuropa, 2011), oltre ad aver curato la raccolta di racconti Panamericana (La Nuova Frontiera, 2016). Suoi testi sono apparsi su riviste come «minima&moralia», «Le parole e le cose», «Nazione indiana», «Poesia», «Doppiozero», «Alfabeta2», e su quotidiani come «Corriere della Sera» e «La Repubblica», nelle edizioni toscane. Dirige la rivista letteraria The FLRhttp://colossale.wordpress.com