Quel lettore ‘comune’ di Virginia Woolf

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L’altr’anno (2015), la Nuova Editrice Berti licenziava Anon, primo capitolo quasi chiuso di un ampio progetto dedicato alla lettura che Virginia Woolf andava mettendo in chiaro, tra il ’40 e il ’41, negli ultimi mesi di vita. Ora, e sempre nella traduzione di Massimo Scotti, accogliamo il secondo tassello dell’opera (Leggere a caso, pp. 92, euro 12), il cui titolo definitivo sarebbe suonato come Reading at Random (o, forse, Turning the page) e del quale ancora si legge un paragrafo incompleto – Chi è il lettore? – e una serie, poi, di appunti pressoché inediti in Italia, tolti ai manoscritti preparatori oggi affidati alla Berg Collection della New York Public Library.

Abbelliti da Demetrio Costa con disegni e capilettera ispirati alla tipografia inglese, entrambi i volumetti, “parti di un libro assente” che d’assenze, per noi, si nutre, come scrive Scotti nell’informatissima introduzione, s’aggirano attorno a un tema, quello delle voci e dei pensieri senza nome dei poeti delle origini (Anon) e dei lettori comuni, non illustri (Leggere a caso), che da qualche parte, nelle pieghe del secolo XVI, lasciati i clamori, posero l’anima loro nell’intimità d’una stanza per sfogliare un libro. “Fu probabilmente con la chiusura dei teatri che nacque il lettore”, scrive Woolf quasi al principio di Leggere a caso, facendo del riferimento alle scene un plesso fatale anche di questo secondo quadro della grande opera incompiuta, poiché da tempo Virginia aveva in animo d’evocare l’ombra di Master William, invidiato e insuperato avo, non per farne un tondo educato né un profilo erudito, ma per valersi della forma shakespeariana – trasfigurazione di concetti in figure – nel progetto d’un ritratto, infine imprendibile, del lettore.

Chi è costui? Non l’interprete, né il critico di professione. Virginia, in lande diverse da quelle battute dal padre, Sir Leslie Stephen, intento, fin dal 1882, alla stesura del poderoso Dictionary of National Biography, “sognava di scrivere le vite dei ‘non illustri’, degli eccentrici e degli esclusi, le esistenze oscure e dimenticate che non avevano trovato posto nel grande dizionario commemorativo degli inglesi eminenti”. Lei ha in mente il Lettore comune, tanto caro a Woolf nei mesi tremendi in cui fiutava, con angoscia, la furia d’acciaio del secondo conflitto mondiale, la perdita del suo mondo, la violenza generalizzata, di fuori, la follia propria, di dentro. Poiché comune, quel lettore, privo di marche e di connotazioni, è figura imprendibile, non è un intellettuale né uno studioso. Egli legge, addirittura legge a caso, “per il puro piacere di farlo” e per costruire a sé solidi mondi paralleli che, a un tempo, sottraggono allo studioso il possesso esclusivo di Shakespeare e di tutta la sapienza e la sensibilità dell’immaginazione. Il lettore usa il travestimento, entra in scena dentro al testo, quando invece il critico si sottrae alla gabbia d’inchiostro per spiegarla da fuori. Calandosi, penetra una sfera proibita, a intermittenza disvela i segreti del poeta, scopre le disconnessioni e i lembi socchiusi del testo, senza mai aprirlo completamente. A volerla dire con Barthes – egli che consumò tanti pensieri sul plaisir du texte –, diremmo che il lettore di Virginia spia, magari senza consapevolezza, le zone erogene del libro che sfoglia, sedotto dalla “messinscena di un’apparizione-sparizione”.

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Il lettore non scopre di più rispetto al critico. Scopre altro. Il lettore non sparge aloni di regalità attorno al testo, ma sugge stille di chiarità da volti altrimenti immersi nello scuro. L’ebbrezza di Woolf, la lettura fatta “a mente spalancata e incandescente”, pone al cospetto l’una dell’altra due entità: da una parte l’autore, nel suo caso l’auctor per antonomasia, lo Shakespeare tanto esuberante, ricco e imprendibile da sfumare nell’alone del mito e quindi nella magia dell’anonimato, emblema stesso della scrittura; e dall’altro il lettore comune, un tronie di quell’individuo inghiottito nelle sue antigerarchiche, infinite e visionarie possibilità – di leggere a caso, appunto, di percorrere il testo senza schemi e formule – tali da cambiarlo, lui pure, in emblema universale.

Indagati questi brevi passaggi woolfiani, certo non possiamo ammirare nitida la figura del lettore (chissà che ne sarebbe venuto, se non fosse intercorsa la morte; chissà se avremmo avuto un piccolo capolavoro d’affiancare a quell’altro ritratto, quasi coevo, e magistralmente illuminante di Walter Benjamin, e dedicato al Narratore); quel che sappiamo è che, nato sulla tomba dei teatri, questo essere anonimo ci piace perché intimamente legato alla corporeità, alle luci, alle ombre, ai ritmi della lettura. Scostati i velluti del palcoscenico e tolto l’ingombro dell’attore, i cui gesti e le cui parole non lasciavano tempo alle riflessioni, resta dunque solo, il lettore, questo lettore a noi così vicino, pensieroso e ignoto e benefico assistente intento a estrarre, come può, il senso della vita dall’oscurità ove di consueto giace.

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Intorno e oltre Il narratore di Walter Benjamin

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Einaudi ha pubblicato, è già qualche mese, un profondo seppure breve saggio di Walter Benjamin. Si tratta de Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, nella traduzione di Renato Solmi. Il testo è corredato da abbondanti note a commento di ogni singolo capitolo, e da due note maggiori a introduzione e a conclusione del volumetto, tutte per la cura di Alessandro Baricco.

Il testo, che in origine fu messo in circolo dalla rivista «Orient und Occident» nell’ottobre del 1936, è un piccolo tesoro. Non si tratta di un classico di Benjamin, ché non è tra le opere di lui più conosciute, e tuttavia funziona come un classico, almeno secondo le indimenticate indicazioni di Calvino, che, con enorme e pudica saviezza, ci ammaestrava così: “si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli”; e poi: “un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Questo è l’uso che pure ne ha fatto, per lungo tempo, Baricco il quale racconta come, alla Scuola Holden, Il narratore fosse la Bibbia che “si studiava con grande lentezza e cura” durante tutto l’intero primo anno di lezioni. Ora quel testo nei corsi di scrittura di Baricco non s’utilizza più perché è intervenuta “una mutazione antropologica curiosa” per la quale non è più possibile agli studenti di “stare seduti per più di quaranta minuti”. Tant’è!

Ad ogni modo, Baricco ci fa capire che questo Benjamin va preso come un classico, cioè come una fonte inesauribile di cose da imparare. E la prima che pure il curatore si preoccupa di far capire al lettore è che l’opera di Nikolaj Leskov c’entra poco e niente. Gli accenni al russo sono isolati e affatto ascrivibili alle circostante in cui l’intervento prese forma. Non è un saggio critico, non è un manuale che insegna le tecniche del fare narrazione. L’attenzione è tutta sul profilo del narratore in quanto figura ideale, per delineare la quale si ricorre alle sue caratteristiche morali: di costui, possiamo dire, Benjamin offre un’etopea.

Il narratore è abissalmente distante dall’attuale umanità e, a suo modo, la supera. Scrive il filosofo in un dettato a tratti aforistico: il narratore e la sua attività sono “qualcosa di già remoto, e che continua ad allontanarsi”; i suoi lineamenti sono “grandi e semplici”. La statura del narratore si misura sull’esperienza delle cose, sulla capacità di trasmettere l’esperienza del mondo, della vita, dell’esistenza umana. Al romanziere del suo oggi, sostiene Benjamin, a quello che si accinge a trascrivere l’esperienza della Grande Guerra, viene proprio meno il senso di questa esperienza, trovandosi costui ad avere un rapporto afasico con la realtà: “non si era notato che, dopo la fine della guerra, la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? Ciò che poi, dieci anni dopo, si sarebbe riversato nella fiumana dei libri di guerra, era stato tutto fuorché esperienza passata di bocca in bocca”. Perché l’uomo, dentro ai fanghi delle trincee, “dimentica il sangue, le memorie e il domani: la sua persona”.

È necessario astrarsi, per meglio capire; ci vuole lontananza; di Leskov, in uno dei pochi accenni che vi fa, dice che “è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo”, sì che il personaggio per antonomasia dei suoi racconti, “il suo modello è l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa”.

Questo distacco programmatico dai calori dell’immediato significa una forma superiore di conoscenza e non un distacco dal reale. Essere lontani è segno della volontà di separazione critica dagli abituali parametri conoscitivi, in direzione di una presa nuova sui dati dell’esperienza. Da qui muove, per Benjamin, un “orientamento pratico” insito nell’opera di molti narratori:

Tale utile può consistere una volta in una morale, un’altra in un’istruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma di vita: in ogni caso il narratore è persona di «consiglio» per chi lo ascolta. […] Il «consiglio» […] non è tanto la risposta a una domanda quanto la proposta relativa alla continuazione di una storia […]. Il consiglio, incorporato nel tessuto della vita vissuta, è saggezza. L’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza.

Ciò, dunque, che è veramente utile risiede nel sapere, nell’avere criterio (come diceva mia nonna), nel dare un buon consiglio, che è pure un aiuto, allorché ci si sente disorientati. Ma tutto questo manca. “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie dell’età moderna”; declino configurato nei termini di una modificazione in seno alla società: “il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano da vicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri”. Il romanzo, insomma, manca di saggezza, e si limita ad attestare e a esprimere “il profondo disorientamento del vivente”.

Il filosofo segnala come necessaria per il narratore l’esigenza di ritrovare una dimensione meno diretta, più leggera e diradata che conservi la fragile grazia dell’arte del raccontare storie. Ritiene deleteria quella forma di comunicazione che è l’informazione, modalità di espressione che trova la sua manifestazione più pervasiva, a quell’altezza cronologica, nel giornalismo. Benjamin sostiene che l’informazione uccide la narrazione poiché la prima ha ormai invaso, come una pianta infestante, molti degli spazi del raccontabile: “ogni mattino ci informa delle novità di tutto il pianeta. E con tutto ciò difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni”. L’ansia di stare a ridosso del tempo, della notizia, dell’evento soffoca l’arte, perché della storia tende a dare troppe delucidazioni. E Baricco magistralmente, chiosa: “il narratore non cerca il senso della vita, ma piuttosto la morale della Storia. Non cerca il senso di una vita, ma la morale di tutte le vite possibili. […] Una memoria ad ampio raggio e a bassa definizione. Vedono così gli uccelli in volo, vedeva così Omero”.

In ultimo, chiudendo il cerchio e ripigliando i passi coi quali s’era data una valenza morale alla figura del narratore, Benjamin scrive (ed è il pensiero con cui il saggio si congeda): “il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso”.

Bene. Il volumetto è breve e intenso, si direbbe che la sua concisa pregnanza sia apparecchiata per offrire al lettore l’agio di riempire alcuni spazi, non vuoti, ma solo segnati nei margini. È un vizio antico quello di usare la saggezza di un testo per vederci meglio nelle situazioni che abbiamo di fronte. Per una dissoluta consuetudine lo faccio anch’io. Benjamin scrive Il narratore quando il nazismo ha già dato fuoco al palazzo del Reichstag e quando “la notte dei lunghi coltelli” ha ormai veduto il buio più nero. Era la crisi: prima ancora che politica, morale. Col suo lume, il filosofo di Berlino cercava “il giusto”. E il giusto era colui che sapeva, con profonda saviezza e buon consiglio; e mentre fuori la tempesta infuriava, “il fascismo” – qui inteso come espressione ideologica equivalente al nazismo – “vedeva la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di vedere riconosciuti i proprio diritti)” e “tendeva conseguentemente a una estetizzazione della vita politica” (così nella Postilla conclusiva all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica; mette un gran battito di tamburo al cuore a pensare di poter fare un parallelismo col tempo presente): l’esistenza ridotta a esibizione e l’arte, sua schiava, in mano agli esteti o agli esaltati (l’esempio che faceva Benjamin era quello di Marinetti).

Qualcosa, forse molto, suona contemporaneo. Per cominciare, è fuori di dubbio che stiamo vivendo una crisi. Una crisi morale ed estetica. Si dà la colpa al Postmoderno che ruppe gli schemi del modernismo e contaminò, mescolò, corruppe i canoni. Lo dice il quasi quarantenne docente del Christ’s College di Cambridge, Edward Docx (“Addio Postmoderno” su «La Repubblica» del 3 settembre 2011), annunciando la morte del movimento teorizzato da Lyotard e l’avvento di un’era nuova, quella dell’Autenticità. E forse è vero. Ché il Postmoderno, con le sue contaminazioni, ha finito per mettere in difficoltà anche i critici più fini, cosicché “pochi si sono sentiti sicuri o esperti a sufficienza da riuscire a distinguere la spazzatura da ciò che non lo è”: da qui è nata una foga nella ricerca dell’autentico, del veritiero, del puro. E sarà pure un’esigenza morale. Forse meno divertente, forse molto più contegnosa. L’ironia verrà magari bandita. Eppure è un fatto che il contegno ironico, che dava corpo alla “condizione postmoderna”, fatica a resistere, perché il sorriso, l’ironia sussiste quando si ha una certa coscienza delle cose, del passato, della stratificazione storica. Ho l’impressione che, al contrario, oggi, tutto questo venga meno, che si vada in direzione opposta, nell’inconscio recupero di modalità percettive più vicine all’istinto (lo diceva pure Sartori in Homo videns), prive del tesoro accumulato attraverso l’esperienza (e, a questo proposito, Scurati ha parlato di “letteratura dell’inesperienza”).

Da tutto ciò vengono fuori narrazioni nuove e tuttavia sfocate. Non vorrei che “autenticità” finisse per coincidere con “improvvisazione” dilettantistica. In questa direzione penso siano da interpretare i moniti di Gabriele Pedullà (di cui ho detto in una mia precedente recensione a un romanzo di Cazzullo) che vuole veder ricomparire, nelle righe scritte, ‘lo stile’ perduto. Forse in questo ambito vanno anche interpretati i manifesti della “Generazione TQ” (tra i firmatari c’è lo stesso Pedullà) che vogliono, con ferma grazia, salvaguardare il patrimonio della cultura.

Forse si è dimenticato che fare cultura vuol dire, avanti a tutto, rispettare una dimensione morale, da cui discende, poi, quella estetica. Forse. Forse è questo il messaggio che ancora possiamo spremere dal libretto di Benjamin. O no?

Articolo pubblicato in origine su LibriSenzaCarta, l’11 novembre 2011

Pietro Grandi: una collezione di carta color futuro

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(tutte le foto sono di Pietro Grandi)

di Pietro Grandi

“Basta osservare un collezionista che maneggia gli oggetti nella sua vetrina: a stento li trattiene nella mano, e già sembra esserne ispirato, e il suo sguardo, come quello di un mago, sembra attraversarli per perdersi lontano.” Così scriveva il critico Walter Benjamin, ed è un po’ quello che succede a me quando guardo i miei libri collezionati in questi dieci anni. Sì, sono un bibliofilo egocentrico. Ho un po’ l’animo di quello che cerca di raccogliere ed archiviare ciò che lo rappresenta nella vita, per mostrare agli altri le storie che si celano dietro a quelle pagine. Amo i miei libri e mi piace possederli e toccarli in qualsiasi momento, tracciandone un mio percorso. La mia “malattia” è visibile e la mia curiosità si diffonde in quelle pagine di carta diverse tra di loro, per tempo, forma, colore e contenuto. Sfogliare. Forse è un gesto magico perché grazie a quel movimento, si scoprono ogni volta nuove idee.

Fin da piccolo, cercavo di costruire libri con carte diverse, pennarelli colorati, forbici e colla vinilica alla ricerca di nuovi formati. Mia madre, insegnante montessoriana, cercava di spronarmi a leggere i libri di Rodari, Munari o Calvino. Per questo amo le forme dei libri, non solo il loro contenuto. Ho sempre sognato di costruirmi una mia piccola biblioteca per unire immagini, volti ed impaginati grafici. Un ritrovo degli ideali che ho sempre voluto seguire. Un ipertesto cartaceo, un inseguire continuo. Finito il liceo, con i primi soldi, ho iniziato ad accumulare pagine su pagine, che avessero a che fare con la mia nuova vita professionale. Ho fondato uno studio di post-produzione video chiamato Sensitive Mind, una via di mezzo tra un laboratorio visivo-creativo ed una biblio-emeroteca. Librerie e scatole di cartone ospitano riviste e libri legati a ciò di cui sono più appassionato.
Vi chiederete ma di che sei appassionato? Di molte cose. La mia biblioteca fino ad ora comprende diverse collezioni, circa trecento volumi cartacei dedicati all’animazione tradizionale e alla computer art, riviste sulla storia personale di Walt Disney e di Steve Jobs, volumi sulla storia della Pixar Animation Studios, fino alle pubblicazioni underground della contro-cultura hippie e della rivoluzione informatica californiana. Ogni argomento è collegato. Son come briciole per la mia mente che re-impastandosi formano la mia passione. Verso sera, appena finisco di lavorare, molto spesso, apro le scatole nere dove sono racchiuse le collezioni più particolari. Una sottile pellicola di carta velina li preserva. Queste veline non hanno nome.  Nascondono la mia sorpresa come se fossero dei regali ogni volta. Volti in posa, onde tridimensionali, bozzetti di disegni animati, quotidiani psichedelici prendono vita davanti ai miei occhi.

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Articoli e Copertine dedicate a Walt Disney e Steve Jobs si intrecciano. Due generazioni a confronto, promotori di una nuova visione del futuro. Collezionarli per me è come possedere in versione scritta la loro conoscenza e il loro sapere. Bozzetti e poligoni tridimensionali, fotogrammi di giocattoli in movimento su carta formano la collezione dedicata alla Pixar che mi ha portato a scrivere nel 2014 un libro edito da Hoepli dal titolo Pixar Story, Passione per il futuro tra arte e tecnologia. La grande curiosità per la storia dell’informatica mi ha portato a conoscere le pubblicazioni della contro-cultura, l’humus culturale della Silicon Valley, e i volumi dedicati alla storia dell’evoluzione del computer. Settimanalmente racconto sul sito di Federico Novaro (federiconovaro.eu) nella rubrica dal titolo “Futureworld” questo percorso visivo delle più importanti pubblicazioni del potere psichedelico degli hippie di San Francisco e dell’emergente polo tecnologico immaginato nella Silicon Valley.

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Ma sei affezionato a qualche libro? Se devo dirvi la verità ho dei libri a cui tengo più di tutti per forma, storia e autore:  dal libro Animated Cartoons (1923) di Edwin Lutz, il piccolo volume che ha insegnato a Walt Disney a realizzare cartoni animati, al pamphlet Howl and Other Poems (1956) di Allen Ginsberg, manifesto della beat generation, alla rivista “Whole Earth Catalog” (1968) di Steward Brand che ha aperto le menti al futuro-presente, fino al pamphlet del discorso di Stanford (2005) di Steve Jobs che ha formato la mia generazione e molti altri.
Preservare la creatività. È questo che voglio della mia collezione. Raccogliere il passato di carta, sparso di segni, di movimento, di colore per immaginare un futuro più leggero a chi poi si prenderà cura di tramandare tutto ciò. D’altronde come diceva Gianni Rodari: “la mente è una sola. La sua creatività va coltivata in tutte le direzioni”; aggiungo io, “proprio come in una collezione di carta color futuro.”

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Pietro Grandi. Classe 1985. Nasce a Verona e vive a Mantova, dove lavora come creativo presso lo studio da lui fondato: Sensitive Mind (www.sensitivemind.it). Duttile e tecnologico, passa dalla realizzazione di videoclip emozionali, alla videoart, alla produzione di creazioni sceniche multimediali per eventi culturali, festival, concerti e campagne pubblicitarie. Tra i suoi clienti attuali e passati ci sono aziende italiane e multinazionali quali GSK, Johnson&Johnson, British American Tobacco, Telecom Italia, TIM, P&G Prestige, L’Oreal Professionel, Ducati, IMA, Ferrero, Thun, Carrera-Safilo, Birra Poretti, Loacker, amministrazioni comunali quali Santiago de Compostela, Annecy, Mantova, Verona e artisti quali Moni Ovadia, Luca Pancrazzi, Marco Nereo Rotelli, Edoardo Sanguineti, Fernanda Pivano, Luciano Ligabue. Attualmente ha supervisionato come consulente la mostra italiana dedicata a Steve Jobs creata da BasicNet a Torino. Ha supervisionato lo spettacolo “Il tormento e l’estasi di Steve Jobs” per il Teatro Stabile di Trieste per la regia di Giampiero Solari. Ha scritto il volume sulla storia degli studi di animazione Pixar dal titolo Pixar Story – Passione per il futuro tra arte e tecnologia, a cura di Massimo Temporelli per la collana Microscopi, edito da Hoepli, 2014. Scrive come blogger nel sito dedicato al mondo Disney-Pixar, “www.mynewanimatedlife.com” tenendo una sua rubrica “MyNewGreatStory” e sul sito “federiconovaro.eu” nella rubrica “Futureworld”.