‘Partigiano Inverno’ e la dolorosa cortesia della nudità

Brueghel rami

Italo, medicate le poche ferite corporali, andò al ponte di Aranco. Guardò gli alberi. C’erano rami che indicavano una strada e venivano vicino. Altri si perdevano lontani e moltiplicavano: salivano, risucchiati in cielo, quelli più nuovi, più giovani, più ingenui: agivano di conserva per spingersi in un’unica direzione: verso l’alto. Ma poi guardava in un altro punto e i rami frantumavano in gomiti spezzati e divertiti, inseguivano un oggetto di desiderio infinitamente slungato, un’Angelica rincorsa dal lucore dissennato dei cavalieri: si incrociavano in mille indocili nodi, gli uni sugli altri in una ridda di anastomosi, come in una demente fornicazione si univano e biforcavano nella decombinazione estrema dei possibili: rami priapici anelanti novelli strati di cielo da penetrare. Subivano improvvisi cambi di direzione come se cercassero una via per respirare, per uscire dall’apnea, ma ognuno in realtà era cieco agli altri: si incontravano indifferenti o si ignoravano per secoli. Osservava i rami piccoli e ne trovava altri ancora, più minuti, gli ultimi arrivati nell’estate, di cui nessuno s’era prima accorto perché nascosti dalle foglie bugiarde. In estate, si disse in un accesso di filosofia, il mondo vive un falso: le foglie coprono i rami; sia che riposino quiete e massaggiate dal sole, sia che danzino trapassate dal vento che le fa sculettare, cancellano la forma, illudono, giocano pericolosamente, falsificano. Avviene lo stesso nelle miniere di Salisburgo: un ramo secco, storto, sincero, viene gettato lì dentro e dopo qualche mese lo vai a raccogliere bello come un anemone appena sbocciato, e la corteccia irregolare ha buttato piccoli e infiniti diamanti di salgemma. Ringraziò l’inverno partigiano per la dolorosa cortesia della nudità: i rami spogli non avevano per se stessi nulla di nascosto, non potevano tenere un’idea segreta, si spiegavano interamente, onestamente, senza restrizioni. Mentre in estate passavano tutto il tempo a complicare la loro forma, in inverno restavano sinceri e franchi, e la loro espressione era scritta una volta per tutte. Avanzava in Italo un’illusione, quella di scorgere il senso intero: si concentrava sul tronco ampio, sicuro, possente, sui rami principali protendenti le braccia come attori in posa; e sui rami più piccoli spolverati da una stissa di vento; e su quelli più piccoli ancora dove c’era l’ultima foglia; poi quelli piccoli piccoli e piccolissimi che a spezzarli ci vorrebbe così poco e forse, alla fine dell’inverno, non ci sarebbero più stati, per la neve o il vento.

Ma a quel punto, trabuccò, aveva perduto la visione di insieme e ritornava a osservare i rami grandi a volte percorsi da una peluria verdina di muschio sottile che sotto il sole diventava brillante. E oltre il pelo verde scorgeva un altro albero e poi un altro ancora. Per ogni albero una nuova serie di fatti aveva inizio, scaturita come germoglio, e poi ramo, dal palo teleologico, la cui preminenza era di continuo contesa dall’albagia naturale delle procìme: era un labirinto di chiodi che moltiplicava furioso fino alla luna (spesso veduta nel cielo diurno, quand’è all’ultimo quarto) e era bello perdersi lì dentro. Le gazze ci si cacciavano, ubriache di rami contesti, faconde, loquaci, ciarliere: per ogni ramo una storia che leggerle intere non può nessuno, ma le pieridi cercavano di cantarle tutte, berte insolenti, si gettavano nella rete che le storie finiscono per formare tra loro, e l’una si riallaccia all’altra come si sono compiaciuti di mostrare i grandi narratori. La storia dei dieci morti, che da vivi avevano trascorso con lui l’ultima notte, turbava Italo: non perché la loro non s’appiccasse alle altre storie ma, al contrario, proprio perché s’appiccava così mostruosamente. I rami potevano muovere irregolari, pensava, per una larghezza eccessiva nella disponibilità dello spazio e del tempo. È così il mondo: troppo largo e impenetrabile. Sarebbe piaciuto a Italo di descrivere il mondo reale come quello della Bella addormentata nel bosco: eternamente presepìto da una fitta rete di rami che solo un bel principe è in grado di districare. Ma è ovvio che non poteva permettersi questa fantasia a causa dell’ineluttabile, ineludibile e inevitabile assenza, nella storia del mondo, di un principe così generoso e vafro, come quello della fiaba, da mettere a repentaglio la propria esistenza per portare in salvo la pletora umana. Il sole scaldava un pochino il ferro della ringhiera. Italo poggiava le mani e provava un piacere da vergogna: pensava a quanto sarebbe stato bello se tutti i libri del mondo non fossero mai stati scritti, se i ricordi si fossero cambiati a ogni stagione come l’esuvia della serpe: ognuno avrebbe saputo delle cose e delle storie e solo quelle, molte, moltissime sarebbero state dimenticate senza angoscia, liberate come un uccellino a ogni morte, e sarebbero tornate a circolare finché qualcun altro non le avesse di nuovo prese al laccio: sarebbe stato ancora come una prima volta, perché di quell’altra prima volta non c’era scritto niente. Voleva essere un uccellino. Ma Italo tornò con la mente a sé, sul ponte, ai molti momenti in cui fu meno di se stesso, a quell’anno col Natale debilitato e pieno di macchie. Profetizzava: chi avrà il panettone lo vedrà diventare carne dolente, anzi lo è già, sotto il coltello; il vino sarà sangue, e tutti avranno l’orrore del mondo in bocca. Dopo, i rami avvolgeranno il creato immobile di loro addormentati, lo mangeranno per sempre, scaveranno i muri come pane, senza salvezza di sorta. In quell’inverno che gli stringeva le braccia, la verità almeno un poco sgemmava. Intorno aveva, come una corona, la Valsesia di roccia, dura da tagliar le gengive: le montagne concarnate di pietre, ricoperte di terra sottile per far crescere alberi corti, per mai dimenticare che il mondo è un labirinto. Riandò all’ostia di Bestia, quel giorno che aveva sentito il senso intero. Gli alberi gli alitavano dal ponte e erano tanto spogli quanto più erano coperti gli uomini, per proteggersi da loro stessi e dagli altri. Italo era solo, era il passero sul cacume antico della torre, era il più remoto soffio di vento nell’artico che, come un accento, accarezza il ghiaccio. Il mondo fuori si metteva sulle punte e il professore guardava il silenzio delle nuvole.

Da Giacomo Verri, Partigiano Inverno, Nutrimenti, 2012, pp. 195-197

La Resistenza valsesiana a fumetti

18120083_873211599504190_588464648_o

Non è certo la prima volta che ci si trova a leggere la storia attraverso le geometrie più o meno regolari e piane del disegno a fumetti – vengono intanto alla mente La storia d’Italia o La storia del mondo a fumetti di Enzo Biagi, illustrate da un corteo splendido di matite elette, da Carlo Ambrosini a Raffaele Vianello, da Dino Battaglia a Milo Manara, solo per dirne alcune. E neppure è la prima volta che la storia disegnata si accinge a narrare le vicende della Resistenza: di un paio di anni fa è il bell’esperimento di Tavole di Resistenza. Fumetti e scritti sulla Lotta di Liberazione uscito da Tunué per la cura di Sergio Badino, che lì raccoglieva brevi storie intorno alla guerra di Liberazione, vergate dai suoi allievi durante un corso di sceneggiatura all’Accademia linguistica di Belle Arti di Genova; ma sull’argomento c’è anche un fondamentale saggio di Pier Luigi Gasba e di Luciano Niccolai uscito nel 2009 per Settegiorni editore, Per la libertà. La Resistenza nel fumetto. E tuttavia è sempre suggestivo, e luminosamente istruttivo (alla memoria sale almeno ancora Un cuore garibaldino di Hugo Pratt), immergersi nella storia resistenziale attraverso il filtro del disegno e delle vignette; lo si fa ora con un nuovo volume di grande formato, la Storia della Resistenza in Valsesia a fumetti, con disegni di Giorgio Perrone e testi di Luca Perrone, pubblicato dall’Istituto per la storia della Resistenza nel Biellese, Vercellese e in Valsesia “Cino Moscatelli” (pp. 59, euro 25).

18053210_873211736170843_1158947282_o

Il volume si compone di quarantasei tavole per un totale di più di duecentotrenta scene: le prime riassumono i tre anni di conflitto che precedono l’inizio del movimento resistenziale, tra le quali scorgiamo un cupo dittatore che annuncia l’entrata in guerra dell’Italia al fianco della Germania, un Duce le cui parole risuonano nelle piazze dei principali centri della Valsesia; di lì vengono dietro alcuni quadri suggestivi che narrano di paesi vicini e lontani, quelli dove viene portata la guerra, quelli in cui finiscono a combattere centinaia di soldati italiani: la Francia, l’Africa, l’Albania, la Grecia, la Jugoslavia, la Russia. Le caselle che narrano gli eventi dal venticinque luglio all’otto settembre alternano episodi della vulgata (lo sbarco in Sicilia o la seduta del Gran Consiglio che depone il Duce) a altri propriamente calati nella realtà della Valsesia (il discorso di Cino Moscatelli, leggendario comandante garibaldino, a Borgosesia, all’indomani della destituzione di Mussolini, o gli scioperi nelle fabbriche della valle). Di lì in avanti i riquadri raccontano la Resistenza tra i monti, non solo mettendo il segno sui grandi nomi dei capi brigata, dei commissari politici, dei comandanti, da Moscatelli a Mario Vinzio, da Francesco Moranino a Pietro Rastelli, ma soprattutto costruendo delle scene corali o dei fitti pannelli dove a fare la parte grossa sono i Partigiani, quelli senza nome, che agiscono collettivamente, il cui pensiero è marcato, all’interno delle vignette, dal ricorso al dialetto (del quale si dà la traduzione in appendice al testo). Vengono così rimontati i principali eventi dell’epopea resistenziale valsesiana, dall’arrivo del sanguinario 63° Battaglione della Legione Tagliamento alla liberazione di Varallo, di Borgosesia e poi, oltre la valle, di Biella, di Novara, di Vercelli, dedicando l’ultima tavola all’ingresso e alla sfilata dei camion ribelli a Milano, e al comizio di Cino Moscatelli ai piedi del Duomo dinnanzi a una folla straordinaria.

18083587_873211942837489_1064396064_o

Il lavoro degli autori, intenso per l’esattezza dei particolari, e immediato anche per il pregio artigianale dei tratti del disegno, è, come sottolineato dal direttore dell’Istituto Storico della Resistenza Enrico Pagano nella Presentazione del volume, “frutto di ampie e approfondite consultazioni dei materiali editi – si segnala di passaggio che alcune vignette, contrassegnate da appositi numeri, ricalcano manifesti, disegni o fotografie storiche – e della raccolta di numerose memorie di protagonisti diretti”; testimonianze che, tra l’altro, hanno reso necessario e doveroso il compito di rappresentare nei riquadri anche alcuni episodi scomodi dell’esperienza resistenziale, quelli che Luca Perrone definisce ‘i giorni dell’ira’, i gesti – a volte anche tremendi – di vendetta contro i nemici sconfitti.

18083813_873211852837498_453958059_o

Dalla Valsesia, dunque, alla piazza del capoluogo lombardo, a significare, come è detto bene nell’Introduzione, la presenza e l’impeto delle periferie del Paese che, attraverso l’avventura della Resistenza, forse mai come allora “si sono rese protagoniste della propria storia” e hanno saputo portare al centro la lezione imparata ai margini, quella lezione così ottimamente sintetizzata nella formula che Cino Moscatelli e Pietro Secchia trovarono, ormai cinquatacinque anni fa,  per il titolo della loro opera, Il Monte Rosa è sceso a Milano.

18053179_873211756170841_2137076591_o

Pietro Grossi: la lotta silenziosa di un padre e di un figlio

9788807032097_quarta

La lotta silenziosa di un padre e di un figlio

di Elisa Ruotolo

Viene da lontano e promette di non aver fine la guerra tra padri e figli”, scrive Saramago nel suo Vangelo secondo Gesù Cristo. E anche l’ultimo romanzo di Pietro Grossi (Il passaggio, Feltrinelli, pp. 160, euro 15), sembra venire da lontano forse perché racconta con mezzi nuovi una storia antica, eterna, che non smetterà mai di tormentarci. Sin dalle prime pagine veniamo introdotti in un campo di battaglia in cui la quiete è solo apparente, e il silenzio attende l’occasione giusta per andare in frantumi. Essa arriva sotto forma d’una telefonata che sembra riagganciare il passato: il binario morto ritrova improvvisamente vita nella corsa di un treno imprevisto. Che fa rumore. Fa trambusto. E disorienta. Dall’altra parte del telefono e forse della vita c’è un padre che chiede aiuto e minimizza una distanza consolidata (che non è fatta solo di chilometri: nei romanzi di Grossi ci sono sempre significati ulteriori, sarebbe un errore fermarsi all’evidenza). Un padre insolito, ramingo, direi quasi randagio per quel senso di libertà morale che lo accompagna (un tempo si è arrogato il diritto di mostrare tutta la sua sfiducia riguardo la procreazione), per l’incuria con cui contamina ogni vita che gli si accosti. Carlo, suo figlio, si è sottratto a questo contagio e il suo distacco sarà duro da scalfire: solo il mare riuscirà a sedurlo ancora. Perché se c’è un protagonista, ora silente ora urlante, è proprio lui: il mare. Che resta sullo sfondo finché non si sveglia quasi a dimostrare la nostra piccolezza. Il nostro essere niente, se non siamo capaci di ricucire gli strappi e di crescere. Il passaggio è una storia che ci assomiglia e ci riguarda, perché racconta come siamo realmente: nudi e soli con tutte le nostre mancanze irrisolte, tutti i nostri testardi abbandoni di cuore. Ma non si ferma a questo, ed è la sua grandezza. È una storia di rinascita, di ricongiungimenti e di comprensione: un ritrovarsi nonostante tutto il tempo che si era frapposto, esso sì come un mare, finalmente transitabile. Una guerra che promette di non avere fine, forse, ma che sa trovare la sua tregua. La sua grazia. Basta saperla raccontare.

I dischi di Guido Michelone: Havana Jam, Live in Cuba March 1979

0001426870

Anche Cuba ha avuto la sua Woodstock, ma con un ritardo di dieci anni: lo scarto temporale deriva dai ben noti motivi politici, con l’interdizione ai musicisti di entrambi i Paesi a esibirsi in liberi scambi artistico-culturali. Tuttavia sotto la presidenza di Jimmy Carter la diplomazia statunitense si è aperta verso l’isola caraibica filosovietica, portando nella capitale, L’Avana, un festival di enormi proporzioni, che all’epoca venne registrato dalla radio statale e già subito documentato nel supporto fonografico del long playing in due distinti volumi e in un CD postumo (Ron Vox). La kermesse svoltasi nell’immenso Karl Marx Theater nei giorni 2, 3, 4 marzo 1979 era sponsorizzato da due case discografiche americane (la CBS e la Fania) e dal Ministero della Cultura di Cuba: era presente il meglio della moderna e classica musica cubana Irakere, Pacho Alonso, Zaida Arrate, Elena Burke, Orquesta de Santiago de Cuba, Conjunto Yaguarimú, Frank Emilio, Juan Pablo Torres, Los Papines, Tata Güines, Cuban Percussion Ensemble, Sara González, Pablo Milanés, Manguaré, and Orquesta Aragón, ma solo il primo gruppo – Irakere – è presente su disco con due brani, forse perché il più originale fra tutti i cubani nel mescolare salsa, jazz, funk, ethno in una riuscita miscela esplosiva, grazie agli apporti solistici dei futuri esuli Arturo Sandoval e Paquito D’Rivera.

Anche la delegazione nordamericana è numerosa al festival, in una varietà di stili che comprende figure oggi un po’ rimosse come Billy Swan, Bonnie Bramlett, Mike Finnigan, che assieme a uno scatenato Billy Joel e ai supergruppi jazzistici Trio of Doom e CBS Jazz All-Stars non compaiono in quest’album, lasciando la scena discografia, nell’ordine, ai soli Stephen Stills Band, Kris Kristofferson & Rita Coolidge, The Weather Report e le Fania All-Stars. Il gruppo capitanato dal cantautore ‘orfano’ di Crosby, Nash, Young, in tre brani propone un rock grintoso, mentre la coppia – anche nella vita – di folksingers rappresenta, con quattro pezzi, la tradizione country-rock rivisitata. Arrivano poi i Weather Report nella classicissima Birdland che da sola, per i jazzofili, vale l’acquisto del disco, anche perché c’è modo di ascoltarli nel breve periodo in cui si sono ristretti a quartetto, non avendo a disposizione un nuovo percussionista – assurdo o paradossale in quel momento nella patria dei tamburi e dei ritmi afroamericani – e forse desiderosi di accentuare maggiormente la loro vena jazz più che quella etnica (già ispiratrice di una World music ante litteram): tuttavia Wayne Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius e Peter Erskine qui confermano uno stato di grazia a livello di coesione e di intesa nel proporre la miglior fusion in assoluto. E la fusion dei pur bravissimi Irakere e Fania All Stars impallidisce di fronte a Birdland, benché da un lato Irakere esprima al meglio un nuovo raffinato afro-Cuban-bop nei tre Contradanza, Flute Concerto, Adagio e dall’altro le ‘stelle’ della Fania con Rubén Blades e Johnny Pacheco quaglia front men nella Descarga a Cuba a chiudere l’album offrano una salsa allegra e pimpante dagli echi funk-soul.

Il volo salvifico di Sarah Manguso

IMG_20170418_160558

L’uomo muore sul colpo, travolto da un treno della Metro-North che entra alla stazione di Riverdale. I passeggeri, trasferiti su un secondo treno, riprendono il corso delle loro esistenze venti minuti più tardi. Un terzo di ora di interferenza umana contro dieci ore di buio nella vita di un uomo. Colui che offre in pasto il proprio corpo ai binari è Harris F. Wulfson, è il 23 luglio del 2008, sono quasi le 11 di sera. Nel pomeriggio, forse, ha vissuto uno dei suoi episodi psicotici. Ne ha passati tre nell’ultimo periodo, tutto sommato una frazione minima della sua recente esistenza. “Vorrei dire che dalla vita di Harris mancano dieci ore, ma non è esatto. Semplicemente, quelle ore hanno fatto parte della sua vita, la sua soltanto”.

Affermazione tragica se pronunciata dall’animale sociale per eccellenza. La donna che la scrive è Sarah Manguso, autrice di The Guardians (in Italia per NN, nella traduzione di Gioia Guerzoni, col titolo Il salto. Elegia per un amico, pp. 100, euro 16). Il memoir della Manguso per l’amico Harris è un libro sull’intraducibile dolore di chi si toglie la vita e un esempio di quanto sia arduo, forse impossibile, fare un resoconto della realtà, quando da essa si prende l’abbrivio per narrare e per capire la mente umana. Scrivere il Vero è questione di responsabilità. E Sarah non è una giornalista ma un’amica i cui sentimenti intonano una malinconica – a tratti beata – elegia che, come scrive Guerzoni nella Nota del traduttore, non commuove ma scuote. Dalla paura di fare domande ai genitori della vittima, di incontrare la sua ultima amante o i medici o il macchinista che, suo malgrado, gli ha schiacciato via la vita, nasce questa breve ricerca del tempo perduto di Harris F. Wulfson, morto a 34 anni sotto a un treno. Dallo sforzo di dimenticare per reazione istintiva, Sarah ricostruisce il ‘salto’ dell’amico chiosando ogni meditazione col sigillo del proprio dolore. Quello della vittima, in un certo senso, si eclissa: “il problema di morire da soli è che non lo vediamo accadere, e le cose che succedono senza di noi ci sembrano meno reali, incomplete, forse quasi impossibili”. Il salto di dieci ore è un vortice che risucchia, è lo iato tra il dolore di Harris e quello di Sarah. Il loro è un attaccamento di vecchia data. Dopo il college avevano affittato un loft a Manhattan, ci abitava un sacco di gente, inquilini che andavano e venivano, vite che si incrociavano. Avventure da raccontare, passeggiate, qualche bacio da ubriachi. Ma poi l’amicizia aveva posto i sacri riguardi e l’abbraccio di Sarah e Harris era diventato fraterno: “Quella notte mi stesi vicino a Harris e lui mi abbracciò. Contai fino a cinque e poi andai sul divano, e quella notte diventammo fratello e sorella”. Lui chiama lei quando si sente perduto, lei cerca Harris anche più tardi, a studi ultimati. Harris è la sua persona, sempre, anche quando a New York si scatena l’infermo dell’11 settembre e in quei giorni surreali “era facile trovare qualcuno con cui andare a letto, drogarsi o lasciare la città”.

Poi le loro vite si separano. Lei parte per l’Italia. Lui muore suicida perché scappa dall’ospedale in cui è ricoverato. Soffriva di acatisia, formiche alle dita, impossibilità di stare fermi e seduti. Effetto collaterale di alcuni farmaci neurolettici. Sarah torna da Roma e scopre che la propria intimità con Harris è minacciata, si sente triste, capisce che l’illusione che le morti altrui possano esaurire le nostre personali dosi di tragedia è, appunto, una chimera. La morte di un amico suicida non è una storia o, se lo è, “è difficile ricordare la storia della confusione di qualcun altro”. Colto da un demone, Harris salta. Salta per allontanarsi da quel luogo dove nessuno viene a aiutarti. Salta nel vuoto per guadagnare una pienezza incoglibile dalle parole. Sarah sa di non poterlo fare, sa che il proprio memoir è la traduzione in parole di un dolore intraducibile. Le parole mancano ancora di precisione, sono insufficienti, perché vogliono distinguere la nostra paura dalla paura di chi si toglie la vita. Le parole osservano da fuori, presuntuose, inutilmente astratte: solo per questo crediamo di essere diversi dalle persone che soffrono di psicosi. E così avviene il salto, quello di Sarah questa volta: un volo salvifico, perché la paura di essere quello che sono loro, la paura di vedere quello che vedono e sentono, ci porta a credere di essere di essere di versi , “e quindi è così”.

Anche Sarah ha tentato il suicidio ma ha saputo essere diversa. E così è stato. Ma ciò non ha ampliato la distanza tra lei e Harris, perché, anzi, la loro corrispondenza d’amorosi sensi s’è fatta più intensa. Sebbene Sarah ora sappia di che cosa si deve sentire colpevole, intuisce pure la bellezza della fine: “cerco di credere che Harris abbia chiamato a raccolta tutta la bellezza della sua vita”, e sa anche che le parole, pellegrine nelle regioni del dolore, allorché tornano mostrano quanto abbiamo maneggiato con devota cura la sofferenza. Solo così, finalmente, le parole possono gettare una corda sull’abisso delle dieci ore, solo così possono dire che “Harris è un luccichio, un insieme nullo. Riflette il mio dolore, ed è così luminoso che non vedo un granché alle sue spalle, ma dietro la luce c’è una forma umana. Lo fisso, poi distolgo lo sguardo. Sono stata davvero fortunata”.

Recensione apparsa per la prima volta su l’Unità, in una versione leggermente ridotta, il 18 aprile 2017.

Libri tanto amati: Ivano Porpora e Joseph Roth

Oddio. Non so se fosse il 2009 o il 2010. Ma secondo me era il 2009, sì, era il 2009, perché era l’estate più calda, qualcuno girava senza maglia, si scoprivano gli ombelichi, e io nell’estate del 2009 – un’estate rovente – decisi di fare un lavoro estivo presso il Consorzio del Pomodoro di qua.
Mi proposi, mi presero, in mezzo ci sono tante storie raccontabili e altre irraccontabili; alla fine mi trovai a fare il contafusti, che è un lavoro un po’ particolare, molto di responsabilità, non meno fisico.
Mettiamola così: dovevo coordinare un gruppo di ragazzi senegalesi che preparavano i fusti da 200 kg circa in cui stava il pomodoro, aspettare che il sacco col pomodoro si riempisse, controllare che il ragazzo – sempre senegalese – che chiudeva i fusti a martellate facesse il suo mestiere, indicare la stiva giusta ai mulettisti indiani, andare con loro, contare i fusti portati nelle stive.
Eccetera.
Di giorno il lavoro era a ritmo continuo, sfiancante. Persi cinque chili rapidamente. Di notte, invece, le linee procedevano più lentamente, e quindi mi trovavo ad avere ventiquattro minuti esatti tra un carico di trattore, pieno di fusti, e l’altro. Quei ventiquattro minuti decisi di trascorrerli leggendo; e il primo libro che lessi fu il Giobbe di Roth.
Dire che è bellissimo non credo che renda l’idea. Ma credo che per ricreare alla perfezione il modo che ho avuto io di leggere il Giobbe bisognerebbe acconciarsi alla mia. Mettersi un timer di 24 minuti, esatto – o il trattore parte, i fusti dove li mettono non lo sanno nemmeno loro. Leggere, leggere, leggere con la fame di sapere come vada a finire la questione di Minuchin, assaporando con il gusto del ladruncolo la scrittura di Joseph Roth in questo miracoloso Adelphi. Darsi un’incombenza di dieci minuti esatti.
E poi tornare.
Così, per tutta la notte, interrompendo alcuni dei ventiquattro minuti per motivazioni futili – c’è da fare un cambio linea, sono finiti i tappi, si è rotta la macchina dei fusti, si è addormentato il mulettista, eccetera.
Quando il libro finisce, il massimo sarebbe che capitasse come capitò a me. Che, cioè, il libro finì nel penultimo dei ventiquattro minuti. Erano le 5. Controllai le ultime stive, così si chiamano i punti di raccolta dei fusti; andai a mettere a posto il muletto; mi tolsi le scarpe antinfortunistica, mi facevano un male così forte che piangevo a metterle e sfilarle.
Dissi L’ultimo giro fatelo voi; gli indiani mi guardarono, capirono, andarono. Misi via le bottiglie di Gatorade, i miei panni; il libro, sgualcito. Suonò la sirena, timbrai, salutai l’altro contafusti, andai alla macchina. Rimasi dieci minuti a guardare il traffico sulla provinciale per Bozzolo, le macchine che passavano, il sole che iniziava a sporcare un po’ la giornata. Dieci minuti fermo.
Sospirai, e partii.
***
Ivano Porpora nasce a Viadana (MN) il 12 marzo 1976 da padre napoletano e madre mantovana. Ha una casa minuscola nella quale gioca a scacchi, scrive, legge. Ha pubblicato con Einaudi un romanzo, La conservazione metodica del dolore, ed è in uscita per Marsilio Nudi come siamo stati. Ha pubblicato anche un libro di poesie (Parole d’amore che moriranno quando morirai, 2016), uno di fiabe per adulti (Fiabe così belle che non immaginerete mai) e una favola per bambini (La vera storia del leone Gedeone).

I dischi di Guido Michelone: Venti grandi album di jazz dal 1968 al 1997

p01bqth8

Venti grandi album di jazz dal 1968 al 1997

In quest’ultimo mezzo secolo di vita jazzistica è difficile poter storicizzare alcuni LP (e poi CD) definendoli già indiscussi capolavori, a parte forse il periodo post-sessantottesco, allungabile fino alla metà degli anni Settanta. Da allora a oggi, operare una selezione obiettiva, diventa arduo, ragion per cui i classici del jazz, discograficamente parlando, arrivano grosso modo sino a vent’anni fa. Dopo di che, si è ancora in presenza dell’attualità.

***

Muhal Richard Abrams, Spihumonesty (Black Saint) 1979

Pianista, bandleader, teorico, talent scout, agitatore, didatta, Abrams va ritenuto il musicista di “raccordo” fra Sun Ra e la chicagoana AAMC (Association for Advancement of Creative Musicians), di cui è fondatore nel 1965. Dopo un periodo di scarsa produzione discografica alla fine degli anni Settanta, il sodalizio con l’etichetta milanese (fondata dal critico e produttore Giacomo Pellicciotti) specialista nell’avanguardia, offre ben nove dischi che contribuiscono a definire la figura di Muhal come strumentista e compositore. Artista eclettico, Abrams è senza dubbio il continuatore della tradizione afro-americana che però si allarga alle esperienze contemporanee di musica colta. Nei quattro brani contenuti in questo 33 giri particolarmente significativo compaiono jazzisti prestigiosi, del giro chiacagoano, quali Roscoe Mitchell al sax contralto e flauto, George Lewis al trombone, sousaphone e sintetizzatore, Amina Mayers alle tastiere e Jay Clayton voce. Abrams conduce l’ascoltatore lungo un percorso assai complesso che tocca l’improvvisazione e la musica elettronica con un coinvolgimento dei musicisti che tendono infine a privilegia il senso corale decisivo.

Count Basie, Beatles On Basie (Happy Tiger) 1969

Già a metà degli anni Sessanta, in piena beatlesmania, le canzoni dei Fab Four attirano l’interesse di certe jazzisti, al punto che alcuni vecchi leader ne inseriscono i brani in repertorio, ma è ancora la big band del mitico ‘conte’ a stupire (in meglio): dopo Basie’s Beatles Bag ecco Beatles On Basie a interpretare undici celebri brani con il proverbiale corposo swing dagli echi boppistici, ma Insomma Basie rimane coerente con se stesso e al contempo fedele alle linee melodiche e alla freschezza di un beat, che a sua volta si va evolvendo verso qualcosa di più complesso, così come denota la verve compositiva di Lennon/McCartney da Penny Lane a Hey Jude, da Eleanor Rigby a The Fool on the Hill.

Paul Bley, Open to Love (ECM) 1972

Nella produzione del pianista canadese, uno dei pochi bianchi già protagonisti della prima stagione del free jazz, segnaliamo questo disco di solo piano registrato nel mitico studio Bendiksen di Oslo nel 1972. Studio mitico perché qui registrano altri pianisti del calibro di Chick Corea e Keith Jarrett. Bley, dopo la seconda metà degli anni Sessanta incide dunque questo lp molto intimista in cui si rifà in parte alla lezione tristaniana del cool jazz. Raggiunge quindi risultati straordinari nei brani Ida Lupino o in Open to Love in cui la sua poetica fatta di note trattenute, colori tenui seguiti da accordi di sapore impressionistico rivelano una formazione classica o comunque di stampo colto occidentale. Forse ha ragione Franco Fayenz quando dice che i lirici assolo di Bley paiono riflettere “le inquietudini e il senso di isolamento dell’uomo contemporaneo”. Per diverso tempo s’interessa anche all’elettronica, ma è sicuramente il pianoforte acustico la dimensione migliore per la sua estetica.

Carla Bley, Escalator Over the Hill (JCOA) 1968-1971

Questo suo triplo lp è unanimemente considerato il suo capolavoro: si tratta di una cosiddetta opera jazz (tra le più lunghe in assoluto come durata) su testi del poeta Paul Haines, in cui sperimentazione vocale, rock, free e citazioni esotiche vengono magistralmente fuse, dall’intuito musicale di Carla stessa. Nel disco suonano – sotto l’egida della Jazz Composer’s Orchestra Association, produttrice altresì del vinile – musicisti di varia estrazione musicale fra cui ricordiamo Jack Bruce, Gato Barbieri, Linda Ronstadt, John McLaughlin, Paul Motian, Enrico Rava. Dice della sua opera la Bley: “Sono passata da una musica europea a della musica americana: Sono nata e cresciuta in una piccola comunità svedese e per molto tempo non mi sono sentita americana”. Quando però approda al jazz i risultati sono strepitosi.

Dollar Brand, African Sketchbook (Enja) 1973

Questo album, scelto quasi a caso in una discografia abbondante sempre su altissimi livelli, vede Brand esibirsi con flauti e pianoforte in solitudine, cogliere l’essenza più afro del jazz, quasi una musica che si rifà alle ‘origini delle origini’ del blues, melodie semplici con improvvisazioni che si aprono secondo linee quasi descrittive. Oggi Dollar si fa chiamare col nome musulmano di Ibrahim Abdullah, per la conversione alla fede islamica che molti altri suoi colleghi afroameric ani seguono in polemica col protestantesimo dei bianchi razzisti. E African sketchbook pare simbolicamente rammentare che se essere neri nel Sudafrica degli anni Sessanta-Settanta è duro, essere un pianista jazz è anche peggio. Il grande “Dollar” che deriva il suo nome dall’abitudine degli avventori delle taverne di Johannesburg dove si esibisce, di mettere un dollaro in un bicchiere posto sul pianoforte, si impone, non a caso, in esilio, all’attenzione del pubblico di tutto il mondo dimostrando che l’Africa non è solo la ‘grande madre’ degli antenati dei musicisti americani ma è ancora un serbatoio di talenti.

Don Cherry, Mu, Part One & Part Two (BYG Actuel) 1969

Un disco questo che si può definire di passaggio, perché Cherry in Mu (dal nome di un continente scomparso in età preistorica) transita dal free jazz (di cui con Blackwell, egli è l’iniziatore a casa di Coleman) e le forme avanguardiste da Terzo Mondo, che segneranno gli anni a venire. Mu quindi si pone come ideale prosecuzione di Complete Communion uscito quattro anni prima e la svolta panfoklorica di Brown Rice invece di quattro anni successiva. Caratteristiche fondamentali in Mu sono la predominante struttura percussiva, il polistrumentismo accentuato e la forte presenza di esotismi profondi. Blackwell alle batterie e Cherry con l’immancabile pocket trumpet (tromba tascabile, ossia cortissima) dimostrano qui un perfetto affiatamento, risultato di una collaborazione decennale che, pur nella formula del duo per loro inedita, si svela in un grande equilibrio solistico e in una riuscita immediatezza esecutiva.

Chick Corea, Now He Sings He Sobs (Solid State) 1968

Nella vasta produzione di questo eclettico musicista scegliere un disco vuole anche dire optare per un genere poiché il tastierista di origini italiane tocca nella sua lunga attività molti stili, dall’hard bop all’avanguardia più radicale, dal neobop alla fusion, dal neoromanticismo del solo piano alle atmosfere elettrizzanti, in tutti i sensi, del jazzrock. Proponiamo curiosamente il suo primo disco, che incide dopo l’abbandono del gruppo di Stan Getz e che risulta un’opera fondamentale, giacché mette in mostra la profonda conoscenza armonica, la brillantezza del tocco, la scorrevole inventiva, l’invenzione ritmica e melodica che ne fanno subito un beniamino per tutti gli appassionati di jazz e del pianoforte in particolare. Lo accompagnano un veterano della batteria come Roy Haynes già attivo con Charlie Parker, e uno dei comprimari dei futuri Weather Report, il bassista cecoslovacco Miroslav Vitous: qui il genere è ancora saldamente jazzistico, senza i clamori free, ma con la necessaria durezza hardboppistica, che non esclude qualche occhiata al modalismo davisiano.

Jan Garbarek & Hilliard Ensemble, Officium (ECM)1997

Dopo aver partecipato ad alcune sedute di registrazione con Keith Jarrett nei primi anni Settanta il sassofonista norvegese si avvicina a un concetto del linguaggio jazzistico affine a quello che viene definita oggi world music. Le atmosfere rarefatte, il distillare dei suoni del sax, l’uso di scale musicali prese dalla tradizione nord europea trova qui un humus particolarmente fecondo. L’affiatamento con il quartetto di voci classiche dell’Hilliard Ensemble è infatti totale. Si tratta di una musica spirituale che si lega alla tradizione sacra delle cantate trecentesche, ai mottetti quattrocenteschi e agli intrecci polifonici di Claudio Monteverdi sui quali interagisce il sax tenore di Garbarek dando vita ad atmosfere in apparenza quasi new age, ma che hanno però il merito di distinguersi dalla piattezza di questo stile mondano grazie agli interventi solistici di un personaggio che sembra rileggere il misticismo coltraniano alla luce delle antiche cattedrali o negli spazi algidi dei fiordi. Il disco a sorpresa gradito da ogni tipo di pubblico e critica viene particolarmente apprezzato dai jazz fan proprio nel riuscito connubio tra jazz e rinascimento.

Keith Jarrett, Facing You (ECM) 1970

Con quest’album il pianismo jazzistico entra nell’immaginario collettivo alla pari della tradizione pianistica classica. A livello stilistico si tratta del primo piano solo nella carriera di Jarrett: l’approccio alla tastiera, come in tutti i successivi, si situa a cavallo fra gospel, bebop, free e romanticismo dotto con una eco lontana di culture folcloriche. La tecnica portentosa permette a Jarrett di creare estemporaneamente, tra Chopin e Debussy, Cecil Taylor e Bill Evans grazie a un feeling talvolta swingante che da un lato ricorda i propri inizi funky, dall’altro svela una ricchezza di memorie e di nostalgie che a sua volta poggiano sui riff suonati con la mano sinistra portati avanti secondo canoni ora blues ora quasi post-weberniani. Una musica, insomma, tra colto e popolare, ma difficilmente etichettabile, come ammette lo stesso musicista: “Io per esempio non so se quello che suono sia jazz oppure no. Non mi pongo nemmeno il problema, perché se me lo ponessi, mi limiterei”.

Steve Lacy, Trickles (Black saint) 1976

In questo importante disco il sopranista, già allora concertista in solo (o in duo con Mal Waldron), raduna un quartetto di cui fanno parte i ‘vecchi’ amici Roswell Rudd al trombone, Kent Carter al contrabbasso e violoncello, Beaver Harris alla batteria. Qui le melodie del sassofono di Lacy si incontrano e scontrano con le linee musicali dei suoi partner fino a produrre lunghi campi sonori in contrasto ai caotici momenti di improvvisazione totale. Di derivazione monkiana, il sound di Steve è sempre fedele a se stesso, in quanto, proprio in questo album, si dipana attraverso lucide simmetrie dove il trombone di Rudd interviene sintetizzando quasi le storie di questo strumento.

Giuseppi Logan, The Giuseppi Logan Quartet (ESP) 1964

Misterioso fino a diventare una leggenda, impostosi all’attenzione dei cultori della free music e con solo due dischi incisi – questo e More del 1966 – Giuseppi Logan è un caso più unico che raro. Qui lo accompagnano alcuni pilastri dell’avanguardia degli anni Sessanta come Milford Graves alla batteria, Eddie Gomez al contrabbasso e Don Pullen al pianoforte. Al sax alto Logan da sfogo alla più libera improvvisazione su pochi grappoli di note dove ai riff seguono sofferte intensità liriche che arrivano da luoghi profondi, insomma nei paraggi di Ornette Coleman e Albert Ayler. Nel primo brano Giuseppi utilizza addirittura l’oboe pachistano che offre echi di sonorità primordiali, con una musica in cui Africa, Oriente, America contemporanea sono fusi insieme alla rabbia di gente alla ricerca di una negata identità culturale.

Gerry Mulligan, The Age of Steam (A&M) 1971

Andando decisamente in controtendenza, dell’inventore del piano less quartet, del partner ideale di tanti solisti cool e mainstream, del leader della Concert Jazz Band, qui non viene scelto un album navigato, bensì il vinile più maledetto e al contempo sperimentale, che però a distanza di tempo si merita un ascolto meno frettoloso e più analitico di quanto fatto da pubblico e critica all’apparire. L’insuccesso economico di Age of Steam (che vuol forse essere coraggiosamente l’analogo di ciò che per Miles Davis è Bitches Brew) conduce però Mulligan a tornare sui propri passi: ma in questo album c’è quasi il punto di vista dell’autore sulla scena contemporanea: dall’impiego di solisti di varie epoche (Harry Edison, Bob Brookmeyer, Bud Shank, Tom Scott, Joe Porcaro su un elenco di tredici elementi intercambiabili) alle sonorità fluttuanti tra pop, jazzrock, hard bop con una scrittura di temi molto belli.

Michel Petrucciani, Michel Petrucciani (OWL Records) 1981

Dello sfortunato pianista francese (di origini italiane) questo il primo dei tre dischi incisi in trio con Furio Di Castri al contrabbasso e Aldo Romano alla batteria (due italiani stabili a Parigi) praticamente agli esordi della carriera. Il long playing contiene pure l’evergreen di Bruno Martino Estate (unico autentico jazz standard tricolore) che Petrucciani ripropone sino alla morte e che interpreta qui con lirico romanticismo. Il tocco pianistico è dunque prezioso, incisivo, con svariate concezioni armoniche di derivazione evansiana: rispetto a quanto fatto in precedenza su versanti opposti da Cecil Taylor e da Keith Jarrett, non si tratta ovviamente di pianismo rivoluzionario, bensì di un sound costruito su coordinate intelligentemente postmoderne.

Sam Rivers, The Quest (Red Record) 1976

Il rigore formale complessivo della musica del multistrumentista che fa di ogni suo concerto un evento unico è rintracciabile anche in questo disco. Autore polivirtuosistico Sam Rivers qui è accompagnato da Dave Holland al contrabbasso e Barry Altschul alla batteria. Nel disco si alternano sequenze furibonde a momenti di assoluta quiete, mescolando tempi strani a soluzioni ritmiche mirabolanti. Tutto questo, tra free, post-bop, creative music, viene gestito con attenzione assoluta in cui nulla è mai lasciato al caso, anche se in apparenza sembra il contrario: basta pensare alla struttura logica in quattro parti dove in ciascuna Sam a Rivers adopera uno strumento differente: soprano, tenore, flauto, pianoforte.

George Russell, Electronic Sonata for Souls Loved by Nature (Flying Dutchmann) 1969

Ascoltando questo lp possiamo asserire che Russell è da considerarsi una leggenda del jazz antico e moderno, tanto per la profonda conoscenza che ha della musica afroamericana dal blues all’avanguardia, quanto per la trasversalità fra i generi che da sempre esalta; questa sonata elettronica è dunque testimone di una grande cultura musicale e di un singolare linguaggio creativo. Sono con George in questa incisione alcuni europei: il tenorsassofonista Jan Garbarek, il chitarrista Terje Rypdal, il trombettista Manfred Schoof immersi nel suono del nastro magnetico registrato dello stesso compositore. Electronic Sonata for Souls Loved by Nature insomma conferma il pianista, compositore e band leader, come figura più unica che rara: per carisma e intentiva può confrontarsi e contrapporsi solo a Gil Evans, Ornette Coleman, Gunther Schuller: e fra tutti i jazzisti Russell è forse il principale (o unico?) teorico della musica, in quanto a lui si deve l’introduzione nella teoria jazz di una tecnica chiamata Lydian Concept, che a sua volta deriva dai sistemi musicali pitagorici. Si tratta di una teoria pratica anche in questo disco in cui sono presenti da un lato le sensibilità jazzistiche e dall’altro i canoni bizzarri della musica elettronica occidentale.

Shakti, Shakti With John McLaughlin (CBS) 1975

John McLaughlin, eclettico chitarrista della scena inglese, compagno di Miles Davis in Bitches Brew, scopre già negli anni Settanta la musica indiana e dopo periodi di ritiro in ashram elabora un sound vitalistico e contemplativo. In quel periodo si fa chiamare Mahavisnu e fonda il quintetto Shakti appunto con musicisti orientali, in cui rivisita diverse geografie sonore come accadrà con altri esperimenti (famoso ad esempio il ritorno all’acustico o all’hard bop). Quando si parla di world music questo album può dunque venire citato quale antesignano, come un esempio appropriatissimo. La strabiliante tecnica di McLaughlin alla chitarra acustica qui si confronta con tabla e sitar in improvvisazioni  su scale pentatoniche e su raga di epoca antichissima. I partner in questo ‘storico’ disco sono tutti rigorosamente musicisti indiani dagli studi classici locali: Li Shankar al violino, Hariprasad Chaurasia al bansuri, Zakir Hussain alle tabla, T.H. “Vikku” Vinayakram al ghataham, Uma Metha alla tampura.

McCoy Tyner, Sahara (Milestone) 1972

Del grande pianista accompagnatore di John Coltrane, di cui rimane orfano troppo presto, si deve sottolineare il grande rigore e la scrupolosa aderenza alle idee musicali del saxman prematuramente scomparso. Le armonizzazioni politonali, un certo senso di “negritudine” sonora abbandonano mai Tyner, il quale infatti privilegiava le ritmiche poderose percepite dal lavoro che nel quartetto coltraniano svolge il batterista Elvin Jones, ma che McCoy spesso rimpiazza con due o tre percussionisti. Le composizioni di Sahara risentono talvolta ancora della influenza coltraniana, anche se ormai McCoy riesce via via a sviluppando una linea personalissima come nei brani Ebony Queen e nella lunga suite Sahara. Con lui nel disco ci sono Sonny Fortune al sax, Calvin Hill al contrabbasso e Alphonse Mouzon alla batteria. L’album è fra i più belli di quel periodo, anche se forse il meno simile alle precipue esperienze musicali di McCoy Tyner, perché è il suo lavoro più africano e meno boppistico, quello insomma dove riecheggiano echi folclorici e terzomondisti, pur senza rinunciare all’impronta jazzistica. Da lì in poi il pianista tornerà ai trii o addirittura formare vere e proprie big band.

Weather Report, I Sing The Body Electric (CBS) 1971-72

In questo 33 giri, il secondo del gruppo, sono già presenti diversi accenni a molte tendenze: rock, modale, folk e hard bop. Fra i molti brani dell’album segnaliamo Unknown Soldier quasi un poema sinfonico in cui sono espresse al meglio le poliedriche virtù del combo che, dopo un paio di decenni di intensa attività e numerosi avvicendamenti nella sezione ritmica, si scioglie restando tra le jazzrock band più amate e imitate, anche con la successiva tendenza fusion, che lo stesso Weather Report giustamente rivendica. In questo album molto variato comunque spiccano ancora le doti solistiche dei singoli componenti da Joe Zawinul (tastiere) e Wayne Shorter (sassofoni), appunto i due leader, alla ritmica di Miroslav Vitous (basso), Eric Gravatt (batteria), Dom Um Romao (percussioni), fino ai numerosi ospiti (Ralph Towner, Hubert Laws, Andrew White, ecc.). Prima di diventare internazionalmente arcinoti alla fine degli anni Settanta quasi come  pop star, i cinque (letteralmente bollettino del tempo, così battezzatisi da una frase di un jazzista o forse da un song di Dylan) dunque sperimentano il funk strumentale o anche il jazz elettrico sulla scia di Miles Davis, con il quale i cofondatori Zawinul e Shorter collaborano a varie riprese.

World Saxophone Quartet, Dances and Ballads (Elektra Nonesuch) 1987

Un disco esemplare nel mostrare le potenzialità sassofonistiche di Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray e Hamiet Bluiett, grazie alla ricchezza di composizioni originali (il titolo è di proposito fuorviante giacché qui non esistono standard) che vengono suonate con grande carica espressiva, per l’ultima volta dalla formazione originaria. E il cambiamento di etichetta, come nel precedente Play Duke Ellington giova in orecchiabilità e comunicativa; ascoltando il disco si capisce anche che, pur non essendo inventata dall’avanguardia, la formazione di soli sassofoni si adatta magnificamente alle composizioni improvvisate del jazz contemporaneo. In tal senso il World Saxophone Quartet crea infatti un repertorio di proposte timbriche e strutturali che vengono splendidamente interpretate dai due ai tre tipi di sassofoni imboccati a testa, mentre le dieci composizioni offrono possibilità sia per l’esecuzione collettiva per assolo, interplay e momenti corali.

Frank Zappa & Jean-Luc Ponty, King Kong, 1969

Zappa è considerato uno dei padri della controcultura americana e la sua fama quale compositore e chitarrista va ancora crescendo con il passare del tempo. Negli anni Sessanta rivendica ironicamente le utopie hippy dell’area californiana rielaborandole con sardonico aplomb musicale in strumentazioni commiste di pop, rock, soul e jazz, attraversando tre decenni e mantenendo sempre un livello di grande maestria sonora. Questa è del resto una necessità, la musica infatti per Zappa vuole risultare estremamente complessa e per essere interpretata richiede musicisti di grandi capacità. Forse per tale ragione Frank chiama al suo fianco il giovane violinista francese Ponty (al quale molti critici attribuiscono la paternità dell’album) indicato come una sorta di Stéphane Grappelli del free jazz. I due intanto nell’album rivelano una passione per l’uso dadaistico dei mezzi sonori: in particolare Zappa indica nel r’n’b e in Varese e Stravinsky rispettivamente lo stile e i compositori che maggiormente lo influenzano. Anche in King Kong Frank si rivela straordinario chitarrista (molti fusion men senza magari saperlo gli sono debitori) con un gusto per il paradosso e l’ironia che va di pari passo all’immenso spazio dedicato all’improvvisazione quasi jazzistica.