Charlotte Delbo tra gli spettri di Auschwitz

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«Che cosa restava ad Auschwitz di questa società, di questa gerarchia? Oh, c’erano gradi e ranghi – nel senso ignobile. Le condizioni erano tali che sussisteva, in un certo senso, un simulacro di società, con le sue prostitute e i suoi criminali alla guida di un macchinario organizzato in modo tale che la morte fosse il solo esito». Così Charlotte Delbo nella lucida perizia intorno all’universo concentrazionario che si legge in Spettri, miei compagni (ora tradotto da Andrea Pioselli, introd. di Elisabetta Ruffini, Il filo di Arianna, pp. 78, euro 10), lunga missiva che l’autrice progettò di inviare a Louis Jouvet e che mai terminò per la sopraggiunta morte dell’attore nel 1951. Ma nonostante la dichiarata incompiutezza, Spettri è tra le meglio delineate e disarmanti riflessioni sull’esperienza della deportazione e dell’internamento, non perché narra i gesti, i luoghi orrendi, le cose fuori pietà che laggiù si provarono, ma poiché indaga come e quanto (al perché non v’è chiosa) la barbarie nazista seppe asportare tutto ciò che alimenta la vita psichica dell’individuo. Delbo, classe 1913, famiglia di origine italiana, è oggi tra le donne simbolo della Resistenza nel padiglione francese del Museo di Auschwitz. Assistente di Henri Lefebvre, segretaria di Jouvet, sposa nel 1936 Georges Dudach, allora tra le guide della “Jeunesse communiste”. Proprio sui Cahiers de la Jeunesse, firma le prime recensioni letterarie e teatrali che la condurranno a quei profondi e laceranti percorsi nell’immaginario, alla base anche di questa «lettera filosofica». Il 2 marzo 1942 è arrestata col marito (frattanto divenuto il braccio destro del leader comunista Pierre Villon), nel quadro dell’affaire Pican. Dudach è di lì a poco fucilato, mentre la Delbo, schedata nella rubrica «Notte e Nebbia» tra i prigionieri politici, sale su un treno diretto al campo di Auschwitz-Birkenau, che giunge a destinazione proprio il 27 gennaio 1943. Con lei, tra le altre donne, c’è Viva, Vittoria Nenni, figlia di Pietro. La lettera, come un bisturi, incide inesorabilmente l’umanità di chi legge per chiamare in superficie non tanto la cognizione del dolore provato, ma l’atroce estinzione della paura e del senso del mistero. Prima di Auschwitz, la Delbo è detenuta a Romainville. Lì inizia la deriva, lì il viaggio della coscienza guadagna il deserto dove l’umana «sensibilità è ridotta allo stato di ricordo». Lungo la rotta dell’annullamento, mentre la compagnia delle persone vere si perde, resta quella degli amati personaggi di teatro (la cui essenza giunge attraverso «il comportamento nell’azione») e di romanzo (che, scrutati fin nelle crepe ultime del cuore, guadagnano «l’universalità umana»). Essi sopravventano quello «sforzo della coscienza per afferrare la propria esistenza che Proust chiama la ricerca del tempo perduto». Appaiono allora Fabrizio del Dongo, l’eroe della Certosa, e altri spettri, ognuno dei quali educa in qualcosa Charlotte. «Il personaggio raggiunge, a seconda dell’ambiente in cui lo si cala, un grado di esistenza più o meno alto. In prigione», e chi poteva starci meglio di Fabrizio?, «si anima con una vivacità particolare». Del Dongo le insegna ad annoiarsi, ché in cella, nonostante il tempo a disposizione per pensare, il futuro decade «a causa del tribunale che decreta solo condanne a morte». Il sentimento dell’ineluttabile estingue la paura, «la conoscenza esatta del pericolo paralizza l’immaginazione». Ma come vivere senza paura, senza il mistero della paura? È Ondine, l’eroina della pièce di Giraudoux, a offrire la risposta: lei, ninfa vaga dell’umano Hans che la tradisce, destinata a sprofondare nel buio, è metafora della franante oblivione di Charlotte, della propria dimenticanza terribile eppure necessaria.

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Sopravvivenza significa oblio, «quella facoltà della memoria di rigettare nell’insensibile il ricordo di una sensazione calda e viva». Charlotte impara dunque a dimenticare («poiché mangiavo, dimenticavo, poiché respiravo, dimenticavo, poiché pensavo a ciò che sarebbe stato domani, dimenticavo»). Sul «vagone oscuro dove le forme erano ancora più fantastiche che quelle dei sogni», compare il misantropo Alceste, a lei germano per la sete d’assoluto. Non c’è Don Giovanni (che arriva più tardi), nonostante le belle ragazze «che scuotevano i capelli per far cadere le pagliuzze che ci si erano attaccate»; non Amleto, troppo filosofo, troppo «poco dotato di esistenza»; non Ermione, non Rodrigo. C’è l’Elettra di Giraudoux, che s’erge infine tra le paludi di Auschwitz: «che la verità divampi», dice. E la verità è la gemma della rimembranza, il ricordo dell’amore: «valeva la pena tutto soffrire per riportare la memoria dell’amore assoluto che si era vissuto». Ma anche il ritorno è disgregante. Il 23 giugno 1945 Delbo sbarca all’aeroporto di Bourget. «Tutti, tra la folla di cui sentivo il fluire intorno a me, tutti erano pronti ad aiutarmi, erano lì per aiutarmi, ma si proponevano coi loro propri mezzi, senza relazione con ciò di cui avevo bisogno». E scopriamo allora che il bisogno di chi ha fatto quella esperienza è di avere tempo per risalire la superficie, tornare a illudersi che non tutto è così «a lato dell’essenziale», riconquistare tra le lacrime il senso della nostalgia: quanto «mi circondava non erano che spigoli taglienti e brucianti di oggetti, di colori, di reminiscenze, di associazioni, di evocazioni che testimoniavano che G. aveva vissuto, mi aveva amato, che l’avevo amato».

Articolo pubblicato perla prima volta su l’Unità, il 5 febbraio 2014

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Libri tanto amati: Sandra Petrignani e Pnin

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(Foto di Sandra Petrignani)

Diceva Borges: «Quel che lascia uno scrittore, se ha fortuna, è un’immagine di sé». Un po’ vale anche per i libri. Anche di un libro che abbiamo tanto amato, e letto magari più di una volta, ci restano immagini, un sapore, un’emozione, e il resto scivola nella dimenticanza, persino la trama. Quando non capita, addirittura, di ricordarcelo sbagliato, di cambiargli il finale o il nome dei personaggi. Però quel passaggio che ci ha colpito, quell’affondo che è entrato nel nostro cuore, ci resta dentro per sempre. Insomma, di libri tanto amati potrei fare un lungo elenco, ma di immagini trovate in quei libri e infitte nitide, indimenticabili in me l’elenco sarebbe molto più breve. Perché non è detto poi che un romanzo, capace di incunearsi per una sua piccola parte così durevolmente in noi, sia anche il più bello.
Ho pensato questo lungo preambolo quando, di fronte alla difficile scelta, per questa rubrica, di un solo libro tanto amato ho subito deciso per Pnin di Vladimir Nabokov (Adelphi, trad. di Elena De Angeli). Perché ho scelto proprio questo e non altri libri dell’autore russo che è fra gli scrittori più significativi della mia formazione? Perché non Ada o Il dono o La vera vita di Sebastian Knight, tutti più complessi e da me adorati – e obiettivamente superiori al piccolo Pnin? Esattamente per la questione dell’«immagine». Del Dono, di Ada, di Sebastian Knight, io non ricordo un’unica scena, ma l’insieme per quanto approssimativo della storia. O ricordo il momento in cui sono piovuti nella mia vita e quello che della mia vita entrava in risonanza con essi trasformandoli negli «unici libri possibili» per me in quel periodo.
Pnin, invece, è un romanzo costruito tutto per precipitare in un’unica scena-madre e la costruzione è così sapiente che la tragedia sfiorata e la sua chiamiamola soluzione – ma vedremo che non lo è – esalta e spiega il perché di una vicenda che non avrebbe di per sé altre ragioni per essere raccontata. Pnin è il libro che mi ha spiegato il lavoro dello scrittore, di un grande scrittore.
Cominciamo dall’inizio. Intanto diciamo che la figura del calvo Timofej Pnin, dalle calze cascanti «di lana scarlatta a losanghe lilla» e dalla «sgargiante cravatta da gorilla», di anni cinquantadue, che parla un inglese mostruoso da emigrato russo incapace d’integrarsi negli Usa, è l’esatto contrario del suo quasi coetaneo autore, che viene da una nobile famiglia di San Pietroburgo e che l’inglese l’ha imparato da piccolo e sarà riconosciuto dagli americani (e dal mondo intero) come un grande innovatore della loro lingua. Quando si mette a scrivere Pnin, Nabokov ha finito Lolita, ma non riesce a pubblicarlo – siamo nel 1953 – e allora butta giù per il New Yorker, per guadagnare qualcosa, la storia a puntate di un ridicolo professore aggiunto al dipartimento di Lingua Russa – Pnin appunto – nel campus di una piccola città statunitense, Waindell, immaginaria nel nome, ma molto somigliante per il suo ambiente universitario a quello frequentato dallo stesso Nabokov a Cornell.
Presto la sua creatura prende un’anima che nelle prime intenzioni non era prevista. Diventa una specie di Don Chisciotte, l’antieroe da contrapporre a Humbert Humbert, il protagonista di Lolita, dall’aspetto fascinoso e dall’inglese elegante, ma dall’animo perverso, capace per un’idea distorta dell’amore di rapire una ragazzina e farne il suo recalcitrante giocattolo. Pnin, sotto l’apparenza qualunque e il goffo modo di stare al mondo, nasconde un animo nobile e gentile, un carattere sensibile e affettuoso che gli altri avvertono, ma per approfittarne, non per farne oggetto di stima.
Insomma Pnin, nato da necessità pecuniarie e forse da un bisogno di purezza dopo l’inquietante corruttore di ninfette, diventa una figura reale e complessa. Nabokov ne racconta la vita di grigia insignificanza: una moglie psicanalista che l’ha usato e abbandonato, una carriera universitaria modestissima. Eppure il lettore, pagina dopo pagina, resta sedotto da tanta umanissima mediocrità e, quando alle spalle dell’inconsapevole personaggio, viene a scoprire le trame universitarie che gli segheranno le gambe, entra in uno stato di apprensione e di tristezza, quasi Pnin fosse un suo amico in carne e ossa, se non lui stesso.
E dunque ecco la scena-madre che capita proprio a questo punto, quando il lettore è cotto a dovere, teso come una corda in attesa del peggio e tutto identificato col protagonista. Non solo. Ne sa persino più di lui sul destino che lo aspetta, perché ha potuto assistere a incontri e telefonate degli altri docenti, in una situazione in cui nemmeno l’unico professore che si prende a cuore il caso di Pnin, riesce a difenderlo. Insomma il lettore sa che il povero Timofej verrà presto licenziato. E proprio quando si è deciso a prendere in affitto una casetta tutta per sé e medita di comprarla, sperando in un aumento di stipendio, dopo anni passati in appartamenti condivisi. Per festeggiare Pnin dà una festa, prepara con cura la cena, i drink, e intanto si occupa di un cagnolino che, avendo finalmente una casa, può tenere con sé.
Mentre arrivano gli ospiti, sul tavolo troneggia un oggetto meraviglioso. È una coppa di cristallo che tintinna sonora. Una coppa bellissima scelta da Victor per lui e spedita in regalo. Chi è Victor? È il giovanissimo, allampanato figlio, artista e incompreso in famiglia, dell’ex-moglie di Pnin e dell’uomo per cui l’ha lasciato. Pnin ha ospitato Victor per una breve vacanza, e durante quel periodo è passata fra loro una timida profonda intesa che quel regalo sancisce e rivela. Per farla breve: gli ospiti se ne vanno e Pnin, che alla fine della serata ha saputo dal professore suo amico quel che hanno tramato alle sue spalle, dà gli avanzi della cena al cane perché «non vi era motivo per cui una sventura umana dovesse interferire con un piacere canino». Poi si mette mestissimo a lavare i piatti.
La coppa è nell’acqua saponata insieme ad alcuni bicchieri. Uno schiaccianoci sfugge dalle mani del nostro povero eroe e cade dentro l’acqua con suono di vetri rotti. La perfidia di Nabokov verso il personaggio è qui al massimo, e siccome è un vero maestro di suspense ci tiene ancora sulla corda dandoci un motivo in più per essere definitivamente sedotti. Pnin attende un momento prima di verificare l’entità del danno. Un momento eterno, per lui e per noi. «Gettò lo strofinaccio in un angolo e, voltate le spalle al lavello, rimase per un attimo immobile a fissare il buio oltre la porta spalancata sul retro del giardino. Un silenzioso, piccolo insetto verde dalle ali di merletto volteggiava nella luce di una lampadina». Poi si decide, infila le mani nel sapone, si ferisce lievemente con un vetro rotto e «con il gemito angosciato di chi prevede il peggio»… tira fuori la zuppiera intatta! A rompersi era stato solo un bicchiere insignificante.
Mi dispiace aver guastato l’attesa di chi non avesse ancora letto il libro, ma l’abilità di Nabokov è tale da ricreare a ogni rilettura lo stesso spasimo, perché quella zuppiera va ben oltre se stessa, contiene i nostri sentimenti più delicati e i nostri sogni. Ogni volta che la vediamo in pericolo, è in pericolo la nostra personale illusione sull’intangibilità di quanto di sacro riconosciamo alla vita.
Il libro continua ancora per un poco dopo questa scena, ancora un capitolo. Come succede in musica: a un grave luttuoso segue un larghetto che ci riconcilia con la stabilità sorniona delle cose. Pnin, dopo aver squarciato per noi un piccolo segreto dell’universo interiore, torna a essere il goffo uomo di sempre, il ridicolo personaggio dalla testa calva e le calze cascanti che si allontana da Waindell su un’utilitaria strabordante, con cagnolino a bordo, diretto verso chissà quante altre grigie avventure. Esce letteralmente di scena.
Ma dalla nostra anima di lettori non potrà uscire mai più.

Campocavallo
26 gennaio 2017

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Nata a Piacenza nel 1952, Sandra Petrignani vive nella campagna umbra e un po’ anche a Roma, sua città d’adozione. Ha esordito come poetessa negli anni ’70 e nella narrativa verso la metà degli ’80 con Navigazioni di Circe che vinse il Premio Morante opera prima. I suoi titoli più recenti: la fiaba Elsina e il Grande Segreto ispirato all’infanzia di Elsa Morante (Rrosélavy); Addio a Roma, racconto della città intellettuale e artistica dal dopoguerra alla morte di Pasolini; il romanzo-ritratto Marguerite, dedicato alla Duras (editi da Neri Pozza); la ristampa in tascabile (Beat) di altri due suoi titoli: Il catalogo dei giocattoli e La scrittrice abita qui (nella cinquina del Premio Strega del 2003). Alla Roma di oggi ha consacrato E in mezzo il fiume. A piedi nei due centri di Roma (Laterza).

I dischi di Guido Michelone: The Complete Original Dixieland Jazz Band

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Il 26 febbraio 1917 viene inciso il brano Livery Stable Blues che uscirà a 78 giri il 7 marzo successivo, ponendosi dunque quale primo disco nella storia del jazz: autore il quintetto bianco neworlinese dell’Original Dixieland Jass Band (poi scritto con le due zeta), di cui oggi è ascoltabile un doppio cd (The Complete Original Dixieland Jazz Band, Jazz Tribune #70, 1917-1936) che raccoglie l’opera omnia in vent’anni di onesta carriera. Su questa formazione viene scritto tutto e il contrario di tutto: pessimi suonatori o artisti incompresi? Bianchi privilegiati o immigrati europei proletari? L’unico dato oggettivo in mano è che con il titolo sopracitato (e il lato B Tiger Rag), la vicenda del sound afroamericano volta pagina. Certo, ascoltando in ordine cronologico le prime registrazioni di quest’eccelsa raccolta, si rimane perplessi: la scarsa dimestichezza con questo nuovo genere musicale (benché presente in Louisiana da almeno vent’anni) da parte dei discografici, crea enormi problemi dal punto di vista tecnico nel momento della registrazione, ragion per cui il potenziale del gruppo resta, in questi inizi epocali, per così dire mutilo, travisato o inespresso. Già a partire dal 1921-22 però si scopre che la musica dell’ODJB – così spesso chiamata dalle iniziali – non è tanto malaccio, sulla scia insomma del jazz hot ruspante e spigoloso che viene suonato dalla walking class sia nera sia bianca già in quasi tutti gli Stati Uniti. La batteria di Tony Sbarbaro, il trombone di “Daddy” Edwards, la cornetta del leader “Nick” La Rocca, il clarinetto di Larry Shields e il piano di Henry Ragas assieme restano uniti fino al 1925 per riunirsi di nuovo in epoca di revival tra il 1936 e il 1938, come dimostra ogni brano accuratamente selezionato.

L’orsetto di Fred che nulla sapeva della follia umana

Cover illustrato

I bambini, anche in tempo di guerra, non smettono di giocare. I bambini ebrei non hanno smesso di farlo durante il Secondo conflitto mondiale, hanno seguitato ancora mentre le bombe cadevano, mentre i padri fuggivano, le madri piangevano, le giacchette, pure quelle dei più piccoli, ricevevano sul petto la stella gialla. Non hanno cessato sotto il tiro della paura, rintanati in appartamenti di fortuna nei quali ogni colpo alla porta poteva significare la fine. L’universo ludico di quei bambini di tanti anni fa è un pezzo di storia che ognuno di noi dovrebbe conoscere. Così allo Yad Vashem, l’Ente nazionale per la Memoria della Shoah d’Israele, in occasione della mostra, ora permanente, intitolata No Child’s play, s’erano raccolti bambole, orsacchiotti e albi colorati, brandelli d’affetto e di storie d’amore vissute settant’anni fa tra quei bambini e il microcosmo di un’infanzia alla quale s’avvinghiarono con tutte le loro forze. “Non è importante con che cosa si gioca, ma è fondamentale come si gioca e quello che si pensa durante il gioco”, scriveva nelle Regole della vita il pedagogo Janusz Korczak, finito in quell’incubo chiamato Treblinka assieme ai bimbi dell’orfanotrofio del Ghetto di Varsavia; e proseguiva: “si può giocare con saggezza alle bambole, e infantilmente e scioccamente agli scacchi”. Il milione e mezzo di ebrei bambini uccisi nelle camere a gas, e gli altri che sono sopravvissuti appresero dai loro giochi la saggezza e, con essa, il senso di un amore leale e assoluto.sleeping.jpg

Oggi, il cuor tenero dello Yad Vashem è un orsetto di peluche appartenuto a Fred Lessing, ebreo olandese emigrato negli U.S.A. negli anni Ottanta. Adesso è uno psicologo, allora, nel 1940, era un bimbo, viveva a Delft e nulla sapeva della follia umana. Finché un giorno arrivò la guerra, il cielo mutò e prese il via la storia dell’Orsetto di Fred che finalmente leggiamo in un albo di Iris Argaman, con i disegni di Avi Ofer (trad. di Elena Lowenthal, Gallucci, pp. 45, euro 15): è il piccolo animale di pezza a raccontarla, a dirci di quei giorni fatali in cui l’unico posto bello era il breve palpito d’aria tra la bocca del suo piccolo e sensibile proprietario e l’orecchio dell’orsetto; lì, il bimbo, assediato dal luogo spaventoso in cui si stava trasformando il mondo, sfogava nostalgia e tristezza senza la paura di sbagliare. L’orsetto dormiva accanto al cuscino di Fred e sognava accanto ai suoi sogni, Fred lo difendeva dai crudeli denti dei cani nazisti – la mente va agli sbranatori di Uomini e no – e insieme spiavano arroccati quell’universo sonoro – Anna Frank o l’Harry Mulisch dell’Attentato ne sono maestri – ogni giorno più tetro: stoviglie mosse con mestizia, mobili trascinati, usci battuti e cassetti divelti per prendere in fretta le cose, passi sospetti, sirene che lanciano latrati “forte forte”. Il gioco, in un tal mondo, in una città ove gli uomini sono diventati animali e le bestie stesse sono nemiche dei bambini, diventa la base per la sopravvivenza. Nell’orsacchiotto, Fred trova l’affetto; nel suo volto, strappato dai denti dei cani e ricucito amorevolmente dalla mamma con un pezzo di stoffa e del filo rosso, il bambino rilegge inciso l’amore del genitore.

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Fred sopporta di perdere la propria identità, accetta di mentire, di non svelare agli sconosciuti il proprio nome e la propria razza; regge i distacchi, si adatta alle scelte estreme dettate da quei giorni infernali, ma non ammette di perdere il proprio orsetto, perché in quel gomitolo di pezza è scritto il suo modo di prendersi cura del mondo e degli altri mentre intorno si celebra la distruzione. La storia dell’orsetto, oggi considerato la Monna Lisa dello Yad Vashem, tant’è prezioso – quella che per noi è una storia, per Fred Lessing, scrive Iris Argaman, “era la sua vita” – è il racconto tremendo di quegli anni, è la storia dei bambini che ebbero paura di essere dimenticati, dei piccoli costretti a imparare le bugie e i segreti della vita quando invece la vita avrebbe dovuto essere per loro l’orizzonte ampio e senza ostacoli promesso dalla loro dolce statura.

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L’orsetto di Fred ci insegna che la memoria nasce dall’affetto, si nutre d’amore e può condurre la sua immortale esistenza nel sorriso sghembo e nella pelliccia lisa e rattoppata di un orsetto di pezza.

Articolo apparso per la prima volta su l’Unità, il 25 gennaio 2017

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Dire quasi la stessa cosa: Vincenzo Barca e le donne

Uomini che traducono le donne

È un dato di fatto che gli scrittori siano più numerosi delle scrittrici. È altrettanto un dato di fatto che le traduttrici siano – di gran lunga – più numerose dei traduttori, tanto che per questo mestiere si potrebbe usare solo il femminile, ricorrendo, per i professionisti di sesso maschile, alla formula “traduttrice maschio”.

Non è qui il caso di analizzare il perché di questa netta prevalenza di genere: si sa che, fino a una certa epoca non lontana, quello della traduttrice non veniva visto come un mestiere vero e proprio. Si riteneva che, tra una mansione “femminile” e l’altra, la signora che sapeva il francese – faccio per dire – potesse, alla macchina da scrivere, volgere in italiano, con la stessa disinvoltura, letteratura (alta, media e bassa). Molte volte si trattava alla fine di un testo provvisorio, un abbozzo, o meglio una bozza, sulla quale poi il redattore costruiva la versione finale del romanzo. Quando questo non veniva affidato a uno scrittore (celebre il caso di Montale) che di fatto lo riscriveva sulla traccia della bozza iniziale.

Non è difficile dedurre come questo stato di cose non abbia favorito nel nostro paese una consapevolezza della professione e dei diritti delle lavoratrici che la praticano, con i problemi che sono sotto gli occhi di tutti (scarso riconoscimento della professione, spesso associato a scarsa autovalutazione, e soprattutto condizioni contrattuali arretrate, risultato anche della poca conoscenza delle leggi vigenti e dei propri diritti).

Fatta questa premessa, ne deriva che, mentre è assolutamente frequente il caso di donne che traducono uomini, altrettanto non si può dire – in termini meramente statistici – della situazione opposta: uomini che traducono donne.

Le stesse scrittrici sono per la maggior parte tradotte da donne. Scorro velocemente la classifica dei libri più venduti: tre tra i primi dieci sono scritti da donne. Paula Hawkins (tradotta da Barbara Porteri), Lucinda Riley (tradotta da Lisa Maldera), Anna Todd (tradotta da Ilaria Katerinov). Se passiamo alle scrittrici più blasonate, la situazione non cambia: Susanna Basso ha tradotto Alice Munro, Elena Liverani fa coppia fissa con Isabel Allende, a Virginia Woolf (che pure ha avuto qualche maschio come traduttrice) si sono alternate Nadia Fusini, Chiara Valerio e Anna Nadotti, Yourcenar si è avvalsa in italiano della voce poetica di Maria Luisa Spaziani. E gli esempi potrebbero continuare.

L’anno scorso mi è capitato di tradurre due autrici brasiliane: Elvira Vigna e Halina Grynberg. Le difficoltà che ho incontrato – e che non erano di pura natura linguistica – mi hanno fatto riandare con la memoria a due esperienze abbastanza simili che, in passato, avevo vissuto con altre due donne scrittori – portoghesi entrambe -, Wanda Ramos e Hélia Correia.

Su una cinquantina di titoli, solo quattro sono quindi le donne che ho tradotto: due scelte da me (le più lontane nel tempo), due affidatemi dagli editori (senza che minimamente venisse presa in considerazione, né da me, né tanto meno da loro, la questione del genere).

Il libro di Wanda è costituito da una catena di “reminiscenze” che non seguono un ordine cronologico e sovvertono ogni linearità di lettura: la bambina cresciuta in Angola, in quella terra di mezzo in cui la casa dei coloni bianchi confina con lo spazio occupato dalla servitù nera con le sue storie, torna nel paese della sua infanzia con il marito medico durante la guerra coloniale (o meglio la guerra di liberazione dell’Angola). “Condannata per sempre all’indeterminatezza – né angolana né portoghese e insieme parte di entrambe – … emblema tragico di una doppia perdita che sottende in fondo il fallimento più complessivo del progetto colonizzatore”1.

Sono stato a cena a casa di Wanda, con mia moglie e una coppia di amici comuni, in campagna, vicino a Mafra (dove un re portoghese – Dom João V – fece edificare uno dei più sontuosi e stravaganti palazzi barocchi d’Europa). La lunga dimestichezza con quelle pagine così “private”, la fatica che avevo fatto (il libro usciva agli albori dell’era Internet) per orientarmi in quell’andirivieni della memoria, tra la complessa geografia dell’Angola e l’assimilazione di termini provenienti da lingue africane, aveva creato una complicità con la sua autrice di cui non mi ero neppure reso conto. Non facemmo che lanciarci allusioni, riferimenti che ammiccavano a contenuti sottaciuti. La condivisione di un segreto stabiliva un’intimità altrimenti inspiegabile. Mia moglie mi disse che si era sentita fuori luogo come davanti a due amanti. Il romanzo era lì, leggibile per tutti, ma il sottotesto – questa era la mia impressione – era un segreto custodito da noi due.

Ho incontrato anche Hélia, una delle autrici portoghesi che più venero. Ma le condizioni erano diverse. Intanto avevo tradotto il suo libro a quattro mani, e con una donna. In più, la sua quasi-favola non aveva espressi riferimenti autobiografici, ma portava alla luce – come in molti altri suoi testi – un Portogallo rurale, antico, fitto di leggende e di misteri. Il problema qui era attenersi a una costruzione non rettilinea, anzi a tratti addirittura macchinosa. Il senso scaturiva dall’intera frase così imbastita. Ogni volta che cercavamo ingenuamente di rendere più fluido il testo, a volte più “comprensibile”, quello ci respingeva mostrandosi brutto e in fin dei conti altrettanto oscuro. La stessa frustrazione – provavamo – verso la quale tende il racconto, in cui Moisés, un ragazzo che non ha mai visto il mare, scappa per incontrarlo. E il mare gli si rivela come un enorme cane addormentato, la cui bava lambisce la sabbia. Ma, soprattutto, gli si rivelano le sue sorelle sirene. È la grande delusione dell’ignoto: “Grandi penne grigie ricoprivano i corpi di tre uccelli rapaci. E i loro volti non erano belli. Né giovani. Non le cingeva neanche la lunga chioma castana… Cantavano, sì. Ma la bellezza del loro canto scoppiava e andava in pezzi che lo svolazzare crudele e silenzioso seppelliva in fretta sotto le acque”. L’emozione dell’incontro con Hélia, che pure c’è stata, era di natura più cerebrale. Avendo letto tutta la sua opera – che per anni ho proposto senza successo agli editori per cui lavoravo (Hélia è difficile!) – cercavo in lei una chiave segreta, un messaggio cifrato che non venne. Lei apprezzò moltissimo il sugo all’amatriciana e il vino rosso che ci servirono in un’anonima trattoria di Trastevere, e forse anch’io, come Moisés, rimasi deluso.

Fortunatamente non ho incontrato le due scrittrici brasiliane tradotte nel 2016. E sinceramente conoscerle non è in cima alla lista dei miei desideri.

Halina è una nota psicanalista ed è stata moglie di Paulo Mora, uno dei nomi più importanti della musica strumentale in Brasile. Figlia di ebrei polacchi della diaspora, giunti a Rio dopo varie peregrinazioni, scrive un testo di matrice biografica che affronta il tema delle ricadute delle deportazioni sulle seconde generazioni. Un testo in cui predomina la reticenza. Qui il disagio di chi deve tradurre è duplice: ci si trova davanti all’intimità di due donne (la figlia, che è colei che scrive, e la madre, che ha perso tutta la famiglia ad Auschwitz), continuamente violata – dall’indigenza, dagli sguardi estranei fino alla tragica esposizione dei corpi nelle camere a gas. Rispettare questa scrittura, che si affaccia sul bordo del precipizio per ritrarsene in un esercizio di pudore raffinato, vuol dire rinunciare per quanto possibile al voyeurismo delle parole che svelano; avere riguardo, via via che si fa proprio il testo, di certe lacune incolmabili. Imparare a tradurre il silenzio.

Elvira, infine, mi ha tormentato per mesi con la storia di un adulterio consumato da un uomo già anziano, la cui compagna non si limita – come tanti di noi – a incattivirsi infierendo sul fedifrago. Sottopone il “povero” (lasciatemi dire) adultero a un’inquisizione martellante che tende alla ricostruzione quasi al minuto degli incontri avvenuti tra l’uomo e l’amante (ah, tanto per favorire il transfert, i protagonisti del triangolo hanno in comune lo stesso mestiere: traducono). Costringe persino il compagno a ripercorrere con lei i luoghi in cui si è svolto il breve rapporto clandestino, come per annullare, con la tortura di una rievocazione forzata, il piacere che pure c’è stato. Chiunque di noi, da qualunque parte del torto, abbia subito il supplizio di notti insonni a discutere intorno al tradimento (supposto o comprovato) del partner, sa che un uomo non ce la farà mai a resistere al fiume di accuse circostanziate, agli interrogatori, alla veemenza del discorso femminile, non importa se declinato nella sua tonalità più drammatica o in quella più fredda e altrettanto implacabile. Il libro successivo della stessa autrice, che avevo in lettura e su cui mi era stato chiesto di esprimere un parere, si intitolava Como se estivéssemos em palimpsesto de putas. Il protagonista maschile, consumatore compulsivo di sesso con prostitute, è un qualunque João piuttosto povero di spirito. Ho detto all’editore che il libro era buono ma che io al momento ero molto impegnato.

I libri di cui si parla:

Wanda Ramos, Percorsi, Guaraldi-Aiep editore, San Marino, 1996

Hélia Correia, Bastardia, Caravan edizioni, Roma, 2011 (tradotto con Serena Magi).

Elvira Vigna, Niente da dire, granvía edizioni, Narni, 2016.

Halina Grynberg, Memoria ferita aperta, La Giuntina, Firenze, 2017.

Naturalmente, al di là di queste notazioni impressionistiche e semiserie, esistono studi rigorosi sull’argomento. Tra i più recenti:

Luise von Flotow – Farzaneh Farahzad, Translating women, University of Ottawa Press, 2011.

1 Così Roberto Vecchi nella prefazione al romanzo.

 

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Vincenzo Barca ha lavorato per trent’anni come medico psichiatra nei Centri di Salute Mentale. È traduttore letterario di lungo corso, principalmente dal portoghese, ma anche dallo spagnolo e dal francese. Le sue aree di interesse sono l’Africa di lingua portoghese, le letterature latinoamericane in portoghese e in spagnolo (Brasile e Argentina in particolare), la letteratura maghrebina francofona.

Julian Barnes, Il senso di una fine

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di Stefano Corbetta

“Noi eravamo in tre, e lui, arrivando, divenne il quarto”.

Lui è Adrian Finn, uno studente sofisticato ed ermetico, intelligente ben oltre la media, un osservatore parco di parole, uno che ama Camus e Nietsche – l’esistenzialismo è una parte importante dell’impianto filosofico del romanzo, con un esplicito rifermento al Mito di Sisifo – e che “dava l’impressione di credere nelle cose”. Da questo momento in poi Adrian diventa il punto di fuga, colui che conosce le coordinate di ciò che accade intorno ai quattro, l’ombra silenziosa che si allunga sulle prime pagine e che accompagnerà il lettore fino all’epilogo.

Il Senso di una fine di Julian Barnes (Einaudi, trad. di Susanna Basso) è il resoconto di questa storia, un viaggio a ritroso di una memoria labile e incerta, dove i ricordi si sovrappongono in un gioco di immagini, sensi di colpa e scelte di un tempo che solo adesso cercano di fare i conti con la coscienza. I fatti vengono raccontati dopo che tutto è accaduto, ma il puzzle non prende forma, i pezzi non combaciano.
Tony Webster, il narratore interno, ha un corredo emotivo disordinato fin dall’adolescenza, un fardello che si porterà dietro per tutta la vita. La voce racconta immagini in filigrana, divaga, cerca il bandolo della matassa e sa che il tempo e la memoria giocano a suo sfavore, alle volte esplode in un’illuminazione estatica, poi di nuovo il dubbio, l’ombra e infine l’indifferenza per una sorta di un autoinganno di cui nemmeno lui è padrone fino in fondo.

“Il tempo però… come può trascinarci alla deriva e confonderci le idee”. E così, decenni dopo, Tony rievoca i fatti di quegli anni di gioventù nella Londra degli anni sessanta: la fidanzata Veronica, Adrian stesso che uscirà presto di scena ma che lascia una traccia indelebile nella sua vita e in quella di chi l’ha conosciuto, le ragioni del suo divorzio da Margaret, un testamento inspiegabile che lo costringe a rimettere un piede nel passato. Ma non ci sono prove, nessun indizio, solo quello che la memoria concede. Il flusso di coscienza frammentato e incerto contribuisce a restituire un personaggio destrutturato, incapace di fare i conti non solo con i fatti accaduti in quegli anni, ma anche con la propria incapacità di giudicare il presente, ancora in balìa di quello scetticismo che aveva caratterizzato la gioventù. “Così, per la prima volta, ho cominciato a provare un rimorso più vasto, un sentimento a metà tra il vittimismo e l’odio per me stesso”.

La tensione verso la scoperta della verità implica domande, e le domande chiedono risposte. Così alla fine della vita “Ci viene concesso un lungo momento di pausa, quanto basta a rivolgerci la domanda: che altro ho sbagliato?”. E così si apre lo spazio per sezionare i momenti vissuti, quelli che ci appaiono in tutta la loro lucentezza e quelli che invece potrebbero essere soltanto illusione, e magari trovare consolazione. “Il problema dell’accumulo”, quel meccanismo sconosciuto che somma o sottrae, moltiplica o divide quanto hai puntato. È così la vita? Puoi calcolare le quantità? Gli eventi dell’esistenza e le tue scelte sono comunque un guadagno o la legge spietata dell’accumulo ti presenterà il conto? E tu potrai pagare il prezzo, o sarai in credito? Saprai riconoscerti? Ci avrai capito qualcosa, alla fine?
Se la memoria è incerta diventi inconsistente, perché se è vero che si vive nel presente, è il passato che ti definisce. Tutto si muove comunque, indifferente.

Forse il senso di una fine è l’assenza di risposte, ma se nella vita reale è un’ipotesi accettabile – certo, magari non consolante – in un romanzo lo è un po’ meno, salvo che si accetti di guardare alla storia da un punto di vista filosofico. Allora sì.

Quel lettore ‘comune’ di Virginia Woolf

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L’altr’anno (2015), la Nuova Editrice Berti licenziava Anon, primo capitolo quasi chiuso di un ampio progetto dedicato alla lettura che Virginia Woolf andava mettendo in chiaro, tra il ’40 e il ’41, negli ultimi mesi di vita. Ora, e sempre nella traduzione di Massimo Scotti, accogliamo il secondo tassello dell’opera (Leggere a caso, pp. 92, euro 12), il cui titolo definitivo sarebbe suonato come Reading at Random (o, forse, Turning the page) e del quale ancora si legge un paragrafo incompleto – Chi è il lettore? – e una serie, poi, di appunti pressoché inediti in Italia, tolti ai manoscritti preparatori oggi affidati alla Berg Collection della New York Public Library.

Abbelliti da Demetrio Costa con disegni e capilettera ispirati alla tipografia inglese, entrambi i volumetti, “parti di un libro assente” che d’assenze, per noi, si nutre, come scrive Scotti nell’informatissima introduzione, s’aggirano attorno a un tema, quello delle voci e dei pensieri senza nome dei poeti delle origini (Anon) e dei lettori comuni, non illustri (Leggere a caso), che da qualche parte, nelle pieghe del secolo XVI, lasciati i clamori, posero l’anima loro nell’intimità d’una stanza per sfogliare un libro. “Fu probabilmente con la chiusura dei teatri che nacque il lettore”, scrive Woolf quasi al principio di Leggere a caso, facendo del riferimento alle scene un plesso fatale anche di questo secondo quadro della grande opera incompiuta, poiché da tempo Virginia aveva in animo d’evocare l’ombra di Master William, invidiato e insuperato avo, non per farne un tondo educato né un profilo erudito, ma per valersi della forma shakespeariana – trasfigurazione di concetti in figure – nel progetto d’un ritratto, infine imprendibile, del lettore.

Chi è costui? Non l’interprete, né il critico di professione. Virginia, in lande diverse da quelle battute dal padre, Sir Leslie Stephen, intento, fin dal 1882, alla stesura del poderoso Dictionary of National Biography, “sognava di scrivere le vite dei ‘non illustri’, degli eccentrici e degli esclusi, le esistenze oscure e dimenticate che non avevano trovato posto nel grande dizionario commemorativo degli inglesi eminenti”. Lei ha in mente il Lettore comune, tanto caro a Woolf nei mesi tremendi in cui fiutava, con angoscia, la furia d’acciaio del secondo conflitto mondiale, la perdita del suo mondo, la violenza generalizzata, di fuori, la follia propria, di dentro. Poiché comune, quel lettore, privo di marche e di connotazioni, è figura imprendibile, non è un intellettuale né uno studioso. Egli legge, addirittura legge a caso, “per il puro piacere di farlo” e per costruire a sé solidi mondi paralleli che, a un tempo, sottraggono allo studioso il possesso esclusivo di Shakespeare e di tutta la sapienza e la sensibilità dell’immaginazione. Il lettore usa il travestimento, entra in scena dentro al testo, quando invece il critico si sottrae alla gabbia d’inchiostro per spiegarla da fuori. Calandosi, penetra una sfera proibita, a intermittenza disvela i segreti del poeta, scopre le disconnessioni e i lembi socchiusi del testo, senza mai aprirlo completamente. A volerla dire con Barthes – egli che consumò tanti pensieri sul plaisir du texte –, diremmo che il lettore di Virginia spia, magari senza consapevolezza, le zone erogene del libro che sfoglia, sedotto dalla “messinscena di un’apparizione-sparizione”.

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Il lettore non scopre di più rispetto al critico. Scopre altro. Il lettore non sparge aloni di regalità attorno al testo, ma sugge stille di chiarità da volti altrimenti immersi nello scuro. L’ebbrezza di Woolf, la lettura fatta “a mente spalancata e incandescente”, pone al cospetto l’una dell’altra due entità: da una parte l’autore, nel suo caso l’auctor per antonomasia, lo Shakespeare tanto esuberante, ricco e imprendibile da sfumare nell’alone del mito e quindi nella magia dell’anonimato, emblema stesso della scrittura; e dall’altro il lettore comune, un tronie di quell’individuo inghiottito nelle sue antigerarchiche, infinite e visionarie possibilità – di leggere a caso, appunto, di percorrere il testo senza schemi e formule – tali da cambiarlo, lui pure, in emblema universale.

Indagati questi brevi passaggi woolfiani, certo non possiamo ammirare nitida la figura del lettore (chissà che ne sarebbe venuto, se non fosse intercorsa la morte; chissà se avremmo avuto un piccolo capolavoro d’affiancare a quell’altro ritratto, quasi coevo, e magistralmente illuminante di Walter Benjamin, e dedicato al Narratore); quel che sappiamo è che, nato sulla tomba dei teatri, questo essere anonimo ci piace perché intimamente legato alla corporeità, alle luci, alle ombre, ai ritmi della lettura. Scostati i velluti del palcoscenico e tolto l’ingombro dell’attore, i cui gesti e le cui parole non lasciavano tempo alle riflessioni, resta dunque solo, il lettore, questo lettore a noi così vicino, pensieroso e ignoto e benefico assistente intento a estrarre, come può, il senso della vita dall’oscurità ove di consueto giace.