I dischi di Guido Michelone: Beginning Of Modern Jazz In Milano

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Il benemerito Adriano Mazzoletti, dopo aver divulgato il jazz per radio e dopo aver scritto una monumentale storia del jazz italiano in tre volumi dalle origini al 1969 (e si spera possa continuarla, magari con l’aiuto di qualche giovane e con taglio regionale, visto l’accavallarsi delle proposte musicale nei tempi più recenti), prosegue con una propria etichetta discografica, riscoprendo tutto quanto prodotto in Italia, sempre nell’ambito del jazz puro, su dischi a 78 giri, spesso rarissimi (senza matrici originarie e talvolta in condizioni pietose, in quanto giacenti spesso in collezioni private), ma meritevoli di ristampa per obiettive questioni di completezza storica. Al momento la collana ‘Jazz In Italy’ qui sottotitolata ‘In The 40s & 50s’ è quasi arrivata, grazie a questo ventunesimo album – il cui titolo Beginning Of Modern Jazz In Milano (Riviera Jazz Records) nella nostra lingua suona come ‘Origini del jazz moderno a Milano’ – a metà dei Fifties con sei diverse session per altrettanti gruppi: ADJ Amici del Jazz Milano (1949), Sestetto Be Bop (1950), ADJ Amici del jazz (1951), Oscar Valdambrini e il suo Quintetto (1952), Gianni Basso e il suo Quintetto (1952), Gianni Basso Quartet (1954). I protagonisti di ben 23 brani sono nomi destinati a fare la storia del jazz o della musica leggera italiana nel secondo Novecento: oltre i citati Basso e Valdambrini (che assieme fonderanno di lì a poco un Sextet di fama europea, attivo per oltre un ventennio), sono infatti da ricordare almeno Gianfranco Intra, Glauco Masetti, Giulio Libano, Flavio Ambrosetti, Gil Cuppini, Franco e Berto Pisano, Piero Umiliani, a dimostrazione di una stagione felice, magari ancora legata indiscriminatamente ai modelli statunitensi, ma già vogliosa di entrare nell’ottica del jazzman ricercatore. Per l’epoca questo ‘modern jazz’ suscitava orrore, scandalo, diffidenza, giacché ritenuto ostico, intellettuale, difficile rispetto a quello prodotto dalle orchestre swing o dai gruppi dixieland, così come a New York Charlie Parker e Dizzy Gillespie ‘facevano paura’ se paragonati ai ben più ‘tranquilli’ Louis Armstrong o Duke Ellington. Ma se oggi si ascoltano tanto gli standard quanto gli original, ottimamente compensati nelle scelte dei jazzmen tricolori, si capisce come allora questo nuovo sound milanese anticipasse già il grande sviluppo della musica afroamericana nel nostro Paese a livello sia stilistico sia culturale.

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Viola di Grado, Bambini di ferro

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Viola Di Grado, Bambini di ferro, La nave di Teseo, pp. 249, € 18

Una voce narrante – suo malgrado – inumana racconta la vicenda di Sumiko, che ha perduto i genitori in un incidente stradale a soli cinque anni, e della ventottenne Yuki Yoshida, alle cui cure la bimba è affidata. Viola Di Grado ci immerge in un Giappone del futuro prossimo, un tempo in cui alla barbara spontaneità dei desideri, alle maternità gualcite, alle presunte oscenità dell’affetto si sostituisce la pratica dell’Accudimento Artificiale: “i bambini difettosi sarebbero diventati adulti funzionali, il mondo sarebbe stato migliore”; il tutto grazie alle Unità Materne il cui “amore era un sistema algoritmico programmato da un’équipe di tecnici, monaci buddhisti di tre scuole diverse e psicoanalisti europei. Il suo amore era basato su una rappresentazione affettiva del mondo che aveva come unici abitanti madre e bambino”.

Accade però l’irreparabile: colpite da un pugno di hacker, le madri virtuali impazziscono e bombardano i bambini con dati angosciosi; i piccoli contaminati diventano issendai, i “desideranti”, giovani menti umane “composte solo di bïja negativi, rovinate e bisognose”. Yuki è stata una di loro, la sua Unità materna dal petto “di un bianco fitto e luminoso come l’interno di una conchiglia” viene distrutta quando ancora lei è bambina. Della madre artificiale conserva un dito indice recuperato a una discarica. Tra la Yuki adulta – occupata nell’Istituto Gokuraku per accudire i bambini difettosi – e Sumiko corre un filo invisibile ma teso. Le due, nonostante le loro espressioni siano apparentemente vuote e rigide come cortecce, si capiscono. Yuki – disumanizzata dalla rigidità della direttrice dell’Istituto, Sada Nishihara – inizia a riprendere contatto con la vita grazie alla piccola Sumiko, grazie al suo “odore di essere umano allo stato brado”. La frattura tra un passato in cui “la cura dei figli” appariva “intrisa di disperazione” e un futuro fatto di presunzioni tecnologiche e illusioni paramaterne non solo si configura come questione privata nel personaggio di Yuki ma permea di sé un’intera società, la nostra prossima futura, in cui davvero incombe il rischio d’affidarsi totalmente alla tecnologia: che nega l’imprevisto, che processa le reazioni emotive in canali standard, che rende l’essere umano non solo peggiore ma più debole. Perché non si fida più di se stesso.

L’uomo ha bisogno di aver fiducia nelle proprie capacità, di affrontare i propri limiti, di sapere chi è. Altrimenti da pagare è lo scotto di una sempre più ardita lesione tra esterno e interno (molti gli esempi di questo contrasto difensivo tratti dal mondo della natura: il bozzolo dei bachi da seta, le perle dei molluschi, la corteccia degli alberi). Spinta dalla selvatichezza di Sumiko, Yuki supera in lotta questo dissidio, prova il recupero emotivo, torna a sentire con la mente e con il corpo. La storia di Yuki scorre allora parallela a quella di Buddha, anch’egli una sorta di orfano issendai incapace di gestire il proprio corpo a petto di una mente dalla possanza infinita; l’anima onnisciente di Buddha trova nel Corpo il proprio limite e la propria difesa. Ma si perde qualcosa. Viola Di Grado racconta questo scarto, narra l’inevitabilità del reale, parla a noi uomini due punto zero inabili ormai a odorare i nostri umori perché ne abbiamo paura. Il contrasto interno-esterno, corpo-mente non può che consistere per l’uomo in un ritorno, non necessariamente risolutivo, alla realtà, alla corporeità – il corpo serve a ingoiare il mondo e a restituirlo in forme accettabili – perché solo lì si scorge la propria misura. “E gli esseri umani si trovarono soli per sempre con se stessi”.

Recensione apparsa per la prima volta su l’Unità, il 25 luglio 2016

Le rarità di Feltrinelli tra Fidel, il Che e Pasternak

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Non è cosa d’ogni giorno sapere riuniti in un solo catalogo tanti libri Feltrinelli, alcuni dei quali rari, se non rarissimi. Succede alla libreria antiquaria Ardengo di Roma che ha messo assieme 252 volumi pubblicati dalla casa editrice di via Andegari (in mostra fino allo scorso gennaio) a cui si affiancano, oltre a una decina di monografie su Giangiacomo Feltrinelli, un centinaio di numeri della rivista «Cinema Nuovo», 22 fascicoli de «Il Verri», 10 dei «Quindici», e la collezione quasi completa di «Tricontinental» (1967-1971), il bimestrale curato dall’Organo teorico della Segreteria Esecutiva dell’Organizzazione di Solidarietà dei Popoli d’Asia, Africa e America Latina (l’edizione originale era quella cubana, a cui s’affiancavano coedizioni in inglese, francese e quella feltrinelliana, appunto, in italiano). Il catalogo (scaricabile in pdf dal sito della Libreria, http://www.ardengo.com) porta come titolo «La Grande Rivoluzione Editoriale di Giangiacomo Feltrinelli (Libri, riviste, opuscoli e vicende 1955-1972)» e, in effetti, molti dei testi raccolti, che non a caso s’arrestano al ’72, anno della tragica morte dell’editore milanese, ne testimoniano quell’ecletticità e quell’anticonformismo che incanalarono le prime scelte editoriali lungo direttrici che Feltrinelli stesso rese esplicite in un’intervista televisiva del 1965: «un antifascismo conseguente e coerente», «la ricerca di una forma di coesistenza tra Paesi di diverse strutture economiche e politiche», l’attenzione «per le forze nuove del terzo Mondo che uscivano dalla dominazione coloniale». Interessanti in questa direzione i titoli delle collane ‘Documenti della rivoluzione dell’America Latina’ (9 quelli presenti qui), ‘Documenti delle lotte operaie’, ‘Battaglie politiche’ e ‘La politica al primo posto’, pubblicati non sotto l’etichetta di Feltrinelli editore ma di Libreria Feltrinelli: una serie di volumi data alle stampe quasi per una ristretta cerchia di seguaci ideologicamente inquadrati. Tra questi spuntano anche tre libelli dello stesso Giangiacomo, i cui titoli (ormai degli slogan politici, prodromo all’imminente fondazione dei Gap) suonano come squilli di guerra: Persiste la minaccia di un colpo di Stato in Italia! (1968), Estate 1969. La minaccia incombente di una svolta radicale e autoritaria a destra, di un colpo di Stato all’italiana. Con un’appendice di V. Vassilikos (1969) e Contro l’imperialismo e la coalizione delle destre (1970). In catalogo c’è poi il primo titolo del ’55, Il flagello della svastica di Lord Russell (pubblicato, allora, in contemporanea con l’Autobiografia di Nehru). Manca la primissima edizione del 1967 (c’è invece la seconda, riveduta e corretta) del Diario del Che in Bolivia, quella celebre sulla cui coperta figura per la prima volta l’icona del «Guerrillero Heroico», l’istantanea scattata nel 1960 da Alberto Korda, il quale donò proprio a Feltrinelli alcune copie del famoso ritratto. Ma compaiono due titoli la cui importanza nella storia dell’editoria italiana è forse superfluo ricordare, due libri che hanno fatto grande il nome di Feltrinelli, tra i primi a essere pubblicati dall’editore, rispettivamente, nel 1957 e nel 1958, Il Dottor Zivago di Boris Pasternak e Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (già rifiutato da Vittorini per i suoi «Gettoni»). Di quest’ultimo, il catalogo offre la rara editio princeps; del primo titolo, invece, un volume in trentaduesima edizione, insolito perché completo di fascetta con la scritta «Premio Nobel»; ma soprattutto spunta fuori una rarità assoluta del capolavoro di Pasternak, cioè una delle rarissime copie clandestine in lingua russa che Feltrinelli fece pubblicare, col costo in dollari, per i fuoriusciti e i dissidenti. Con prezzo a richiesta, come quest’ultimo di Pasternak, è anche la prima edizione italiana di Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez (1968), inusuale con la fascetta dove l’autore colombiano è definito «il Donchisciotte del Nuovo Mondo». In assoluto, però, il pezzo forte è un volume di eccezionale rarità, un libro mai giunto in libreria, stampato solo al recto, senza coperta. Si tratta delle prime bozze non corrette dell’autobiografia che Fidel Castro stava stendendo tra il 1963 e il 1964 su invito di Valerio Riva e di Carlos Franqui. Il titolo è Diez anos de guerra y revolucion. Pruebas no coregidas en 10 ejemplares (1964). Ne furono tirati, appunto, solo dieci copie accompagnate da una lettera di Riva al «Muy Estimado Comandante» il quale, infine, non terminò i lavori per la pubblicazione del volume, nonostante avesse incamerato venticinquemila dollari di anticipo. Insomma, un reperto quasi mitico scaturito dalle tante avventure editoriali e politiche di uno tra i maggiori editori dell’Italia del Novecento.

Articolo apparso per la prima volta su l’Unità, il 18 marzo 2013: http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/2530000/2525851.xml?key=Giacomo+Verri&first=11&orderby=1&f=fir

Marco Montemarano: Un solo essere

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Una persona, la ‘tua’ persona, muore. Muore perché qualcuno, senza motivo, l’ha uccisa. Quella persona manca, non la vedi più, non la senti, i suoi odori sono perduti, come la materia sonora della sua voce. Un solo essere di Marco Montemarano affonda nella testura porosa dell’assenza, e lo fa in maniera perentoria, illuminata, con quel risalto disarmante che non è chiaro a nessuno finché qualcuno non te lo sbatte in faccia. Di lì si apre un mondo. Accade tra le pagine del romanzo, che si sfogliano una via l’altra con la maestosa certezza di stare facendo dei passi irrevocabili verso il fuoco della questione. Questa: l’assenza della ‘propria’ persona – un amore, un genitore, un amico glorioso – non è semplicemente un buco, un vuoto, una frattura al centro di un disegno rimasto immutato; no, quella morte è una scossa, magari breve, ma che “ribalta una cellula del cervello e poi pian piano tutte le altre come un domino”.

Siamo a Monaco, Martin Rössing e Natalia D’Orazio sono in bicicletta, i loro copertoni sibilano “sull’asfalto bagnato come se lo leccassero”. È sera, tardi. Martin viene ucciso a coltellate mentre tenta di difendere Natalia, la sua ragazza, dalla grottesca offesa ricevuta da uno sconosciuto, avvolto nel buio. Non fa in tempo a terminare di sentire i brividi che le corrono la schiena, non fa in tempo a riaversi dal ribrezzo provato nel sentirsi sputare in faccia, che Natalia scorge il corpo del suo Martin sussultare dentro agli ultimi battiti di agonia. Da quell’istante, il domino parte, tutto si ribalta. Ma non è la sola esistenza di Natalia a essere sconvolta; la potenza del racconto di Montemarano sta nel mostrarci che le proprie pedine scosse dal dolore cozzano contro quelle dei dolori altrui. Così la storia di Natalia si intreccia – in una sorprendente coesione narrativa – con le storie di Alexander e di Massimo: il primo è un professorone di Storia tardo antica all’Università di Erlagen, all’apparenza tanto privo di sensibilità da parere una statua; Massimo, la voce narrante, è il suo amico-studente-confidente, coperto di tatuaggi e di piercing, colui che fin dalle prime pagine del libro è destinato a ricondurre Alexander “nel luogo in cui tutto è finito e tutto è iniziato”.

Ma facciamo un passo indietro: Natalia, studentessa di origini abruzzesi, è una dottoranda di Alexander. Massimo – la cui città natale è invece Roma – stringe una bella amicizia con Natalia. Insieme, loro tre, formano una piccola tribù, il segreto è che in pubblico parlano in tedesco ma tra loro è l’italiano la lingua per dire tutto. Natalia – finché non capita la tragedia – è una ragazza speciale e splendidamente sicura di sé, Massimo un giovanotto le cui apparenze sono assai ingannevoli, Alexander è un mistero. Un mistero per chi gli sta intorno, un mistero per il lettore. La sua storia corre accanto a quella di Natalia. In maniera impressionante.

Le indagini iniziano, la polizia segue delle tracce, forse chi ha ficcato la lama nella carne di Martin è un neonazista, forse un tossicodipendente strafatto di metamfetamine o forse un cittadino al di sopra di ogni sospetto “che fa amicizia con il suo coltello da cucina”. La morte, comunque e sempre, scombina le carte in tavola e, mano a mano che esse si voltano, mostrano la loro faccia tragica, ma anche assurda, grottesca, atroce. Chi resta deve non solo difendersi ma resistere: resistere alle proprie disperate e inutili autodifese, resistere a ciò che ci vuole sovrastare sotto forma di paure di “qualcosa di grande e di ineluttabile”. Così è per Alexander bambino quando, all’interno di una comune anarchica, tentano di liberargli il corpo dal proprio io e di applicargli una vomitevole maschera di nessuno; così è per Natalia quando rischia di farsi contagiare dalla follia del mondo e dalla visionaria avidità della sua stessa sofferenza.

Con una lingua apparentemente piana, nella quale però, all’improvviso, si aprono squarci di vigile lucore (“Il Mare Adriatico era scuro. Pareva una macchina di ferro. Una macchina per fabbricare le onde che venivano a depositare il loro cristallo sgretolato tra gli scogli”), il testo procede per sfasature, affonda nel passato e riemerge con potenza al presente, disegna un tessuto vitale dove si intrecciano, quasi per miracolo, le cose che possono tornare a essere come prima (suscitando una aurorale commozione) e quelle che invece non possono.

Natalia alla fine torna indietro, ricomincia da capo, così come lo fa Alexander, entrambi ripopolando il loro mondo, entrambi riprendendo a respirare. Tutti e due fanno di questo romanzo una piccola epopea del presente, l’immagine di eroi intenti a riparare “l’errore di credersi immortali” con una invincibile determinazione, l’avventura di rimettere insieme i due dolorosi pezzi in cui la loro vita è stata spezzata.

Reecensione apparsa per la prima volta su Satisfiction: http://www.satisfiction.me/un-solo-essere/

 

Libri tanto amati: Francesca de Lena e Richard Yates

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(Foto di Francesca de Lena)

Per molto tempo ho amato leggere solo i racconti, poi ho trovato Revolutionary Road di Richard Yates e ho capito che avrei potuto amare anche i romanzi.

Di seguito, una lista inesaustiva di cose che mi sono successe con questo libro tra le mani e, in mezzo, il motivo per cui non credo che la letteratura cambi la vita, ma solo la forma che le si dà.

  1. Prima di Revolutionary Road ero meno donna. Perché leggevo Carver e leggevo Cheever e leggevo anche Flannery ‘O Connor e in ogni caso lo sguardo sulle donne mi sembrava implacabile (erano lamentose, poco istruite, si lasciavano andare al caso e, anche quando forti, combattevano per la battaglia sbagliata). Ma April di Revolutionary Road no. Lei è infantile e inquieta, ma ha ragione da vendere. E mi dispiace per Frank, lo so, lui ha i suoi motivi, e la sua sensatezza, e non è assurdo quello che fa, ma ha sbagliato tutto, una cosa dopo un’altra. Io sto dalla parte di April non perché April sogni, ma perché è più intelligente di lui; e intendo un’intelligenza logica, quella del: cosa ci può far diventare più felici? – che è l’unica logica che conti.
  1. Prima di Revolutionary Road il modo di chiudere le cose nella vita e nella scrittura mi sembrava importante, dopo ancora di più. Si sa che se vuoi imparare a scrivere finali memorabili non sono i romanzi che devi leggere, ma i racconti. Quei tagli netti e improvvisi che ti suggeriscono la domanda “Ma come, finisce così?” e ti rispondono subito: “Sì, certo: che altro dovrebbe succedere?”. Ho cambiato molte case, e di ogni casa quello che ricordo non è mai il primo giorno in cui sono entrata, ma quello in cui sono uscita. La volta che ho salutato il profilo maestoso di Ischia perché non l’avrei più rivisto, le volte in cui ho chiuso la porta della casa dove non dormivo mai perché di notte succedevano cose terribili e di quella in cui ho accolto mio figlio appena nato. Per me chiudere è il vero “atto” dell’esistenza e i romanzi, al contrario dei racconti, mi pareva, chiudevano sempre in punti imprecisati, magari belli, ma di una bellezza come tante altre. Revolutionary Road, invece, chiude come si chiudono i racconti: con una zoomata su un personaggio di secondo piano che impersona tutto quello che è successo fin lì. Quello che succede fa così male che per uscirne si può solo spegnere tutto, e Yates lo fa attribuendo un gesto piccolo a un uomo di scarsa importanza: “Ma da questo punto in poi Howard Givings udì soltanto un tonante, piacevole mare di silenzio. Aveva spento l’apparecchio acustico”. Fine, non c’è altro da dire.
  1. Con Revolutionary Road non ho avuto paura di innamorarmi di un romanzo d’amore. La materia di cui è fatto è così spessa, e così multiforme, che in ogni momento potrei dire che lo amo per quello che insegna sulla scrittura, o per quello che mostra della psicologia di coppia (Che infinita distesa di benessere, che abbondanza di pace, in quella capacità, che si era appena scoperta, di definire e individuare i dati di fatto delle loro due distinte personalità – questi sono affari miei, questi altri affari tuoi. Le difficoltà degli ultimi mesi li avevano costretti ad attraversare ciascuno una propria specie di crisi; ora se ne rendeva conto. E quella era la loro convalescenza, durante la quale un certo distacco nei confronti dei problemi dell’altro era senza dubbio abbastanza naturale, con tutta probabilità anche un buon segno) o perché mette in luce – non “denuncia”: le denunce le fanno i romanzi mediocri – questioni che non hanno tempo, come il nostro dover lavorare, anche a costo di essere insoddisfatti ogni giorno e di trasformarci in persone come le altre, quando invece eravamo speciali.
  1. Revolutionary Road mi ricorda che essere sola non ha valore negativo o positivo: è solo una condizione. Sono figlia unica e lavoro come free lance: nel privato e nel pubblico, quindi, ho sempre trascorso molto tempo senza altre persone. Non ho mai dato grandi significati a questa cosa e ancora adesso non li do. In questo caso Revolutionary Road non ha cambiato niente nella mia percezione delle cose, se non farmi molto spesso ricordare di questo passo: “Ma ormai April non aveva più bisogno di alcun consiglio né di alcuna istruzione. Era calma e tranquilla, ora, sapendo quel che aveva sempre saputo, quello che né i suoi genitori né zia Claire né Frank né chiunque altro avevano mai dovuto insegnarle: che se si vuol fare qualcosa di assolutamente onesto, qualcosa di vero, alla fine si scopre sempre che è una cosa che va fatta da soli.” E non è esattamente questo che la letteratura deve fare? Ricordarci delle cose?
  1. Di Revolutionary Road ammiro i dialoghi e le scene, il carattere dei personaggi e il ruolo che rappresentano, ma soprattutto ammiro la sua verità. Richard Yates prende una storia e attraverso quella rappresenta la sua verità sul mondo, una verità che potrebbe trasportarsi ovunque, dare forma a nuove storie o a nuove, indefinite, cose. Dare una forma alle cose significa guardarle in un certo modo. Se il modo in cui le guardi non viene fuori, allora non è pronto, o tu non sai di cosa parli (o scrivi), oppure hai bisogno di capire in cosa credi. La verità non è una cosa oggettiva assoluta, ma è una cosa oggettiva per ognuno di noi, la nostra “idea di controllo” (per rubare il termine alla sceneggiatura) e se non ne siamo consapevoli, e se non ci facciamo spingere da lei, non saremo dei bravi raccontatori quando scriviamo e non saremo delle persone oneste mentre viviamo.

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Lettrice professionale, editor, scouter free lance e indipendente.

Se hai bisogno di consigli o di una guida per scrivere/riscrivere la tua storia mi trovi su http://www.ilibrideglialtri.com

Se credi nel tuo progetto narrativo e vuoi provare a vedere se ci credo anch’io al punto da presentarla a editori e agenti puoi scrivermi a francescadelena@gmail.com

Collaboro con la The Italian Literary Agency e la BookMark Literary Agency.

Ho una rubrica di valutazione inediti sulla rivista di critica letteraria Satisfiction.

Progetto e conduco Ipotesi di Romanzo: laboratorio di accompagnamento alla scrittura a Napoli.

 

 

 

I dischi di Guido Michelone: Wes Montgomery, In The Beginning

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Ecco un doppio CD uscito nella primavera 2015 per Resonance e riguardante il chitarrista jazz che, allo strumento elettrico, meglio interpreta la lezione del moderno negli anni Cinquanta-Sessanta, anticipata dalle note di Charlie Christian in seno all’orchestra e al sestetto di Benny Goodman e nelle infuocate jam session al Minton’s fra il 1939 e il 1941: una lezione che perdura a tutt’oggi e che per tutti gli anni Cinquanta e Sessanta è quasi legge assoluta nel bebop, nel cool, nell’hard bop, fino all’apparire sulle scene di un certo Jimi Hendrix, che diverrà un referente assoluto non solo per il rock e il jazz, ma anche per quasi tutto il jazz a venire e persino per l’avanguardia contemporanea. La ‘leggenda’ è nota: una sera d’estate, il proprietario di un localino di Indianapolis passando davanti a una casa sente i suoni di una chitarra che ripetono fedelmente gli assolo di Christian: Wes da quel momento viene ingaggiato per esibirsi nei week-end. Da lì la carriera lo vede in tournée con Lionel Hampton durante gli anni Cinquanta, consentendogli di incidere il primo album a proprio nome in età tarda per il jazz (34 anni), benché da allora, pur morendo appena quarantacinquenne (1923-1968), riesca a pubblicare via via 17 LP per la Riverside, 9 per la Verve, e tre per l’A&M, restando sempre su buoni-ottimi livelli espressivi (nonostante, alla fine, qualche virata commerciale). Questa nuova antologia, invece, riporta, quanto realizzato da Montgomery in precedenza: anzitutto nel primo CD tre concerti in quintetto al Turf Club (Indianapolis) tra il 22 agosto e il 20 novembre 1956; nel secondo, andando a ritroso, c’è un ordine decrescente, ovvero tre brani dal vivo in quartetto (chitarra-piano-contrabbasso-batteria) del 22 novembre 1958 al Missile Lounge (Indianapolis), un pezzo sempre live del 1957 dal C&C Music Lounge (Chicago) con una banda sconosciuta (tranne il sax tenore Alonzo Pookie Johnson), quindi l’album inciso il 15 giugno 1955 per la Columbia a New York a nome Montgomery Brothers) con i fratelli Buddy e Monk, rispettivamente al pianoforte e contrabbasso, più Pookie e Sonny Johnson alla batteria) e infine tre brani, addirittura dal 1949, per la Spire Records di Fresno (California) in quintetto, con il vocalist Sonny Parker nell’ultimo. Rispetto ai conclamati capolavori da The Incredible Jazz Guitar a Full House, da Smokin’ at the Half Note ad A Day In The Life riascoltando più volte, attentamente, questo In The Beginning, sembra non esserci alcuna differenza tra il prima e il dopo: insomma anche tra il 1949 e il 1958 Wes è già allora un jazzista maturo dallo stile raffinato con un debito inventivo verso Christian che è pronto a emergere in ogni suo assolo, mettendo in risalto asciuttezza di fraseggio e sobrietà di improvvisazione, con uno spirito boppistico che, in questo caso, va in parte addolcendosi solo negli ultimi tempi, quando in realtà Montgomery tenta con successo la via del crossover. Ma se si vuole scoprire il Wes Montgomery più jazzista In The Beginning è oggi l’album giusto.

Il fascismo non fu che una povera cosa

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Qualche settimana fa, il 27 giugno 2016, è uscita sul sito di Proposta comunista questa recensione a Racconti partigiani (Biblioteca dell’immagine, 2015): un’analisi raffinata, minuziosa, che spazia su molti fronti. Avrei voluto ringraziare personalmenete l’autore del pezzo ma non sono riuscito a sapere chi è. Lo faccio, perciò, riproponendo l’articolo, con la speranza che l’ignoto recensore, passando da questo luogo virtuale, possa verificare quanto io sia stato felice delle sue parole.

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“ – Intervistatore: Il fascismo fu dunque una sorta di Moby Dick, un condensato del male che scatenò, per antitesi, la Resistenza…
–  Fenoglio: No, faccia attenzione. In primo luogo Moby Dick è il simbolo del male tutto, preso nella sua vastità e profondità oceanica; è il male nobile, grande, eterno, sublime… il fascismo non fu che una povera cosa, come le ho detto, la pelle lubrica di un corpo malato”.
Con queste parole, tratte dalla Piccola intervista impossibile a Beppe Fenoglio che chiude il volume Racconti partigiani, Giacomo Verri rende omaggio al grande autore piemontese e, al tempo stesso, definisce il carattere di fondo del fascismo, la sua ennesima sconfitta, il suo ultimo fallimento: quello di rappresentare una sorta di male in sedicesimo, miserabile e decadente, come le ideologie irrazionaliste e nazionaliste che lo plasmarono e lo alimentarono. I Racconti seguono e completano idealmente il romanzo Partigiano inverno, uscito nel 2012 e ispirato all’eccidio compiuto dai militi della Tagliamento il 21 dicembre 1943 al muro della chiesa di Sant’Antonio di Borgosesia. Un percorso nei meandri della memoria è il filo conduttore del libro che propone otto storie: Festa di Liberazione; Quel particolare della corda; Un pomeriggio partigiano; Vene sottili e petali di rosa; Parlo di Boezio; Un fiero mal di denti; Passano i guerriglieri di piombo; Li hanno uccisi, quei due!
La narrazione si dipana lungo un ampio arco temporale che in diversi modi cerca di fare i conti con la distanza che separa gli avvenimenti della lotta partigiana in Valsesia dal presente. Leggiamo, da una parte, di alcuni momenti centrali della Resistenza, dalla zona libera della valle, che durò dall’11 giugno al 5 luglio 1944, ai cinque partigiani impiccati al ponte della Pietà di Quarona il 14 agosto 1944. Dall’altra parte, troviamo la contemporaneità ambientata in quelli che Marc Augé definirebbe dei “non-luoghi”. Ovviamente non si tratta degli alienanti iperspazi anonimi delle grandi metropoli, quanto di piccoli, dimessi, e a volte angusti, cantucci di vita provinciale: un ufficio postale di Bornate alla fine degli anni ’90; una casa di cura per anziani; la dimensione interiore al tramonto di una vita  in un soliloquio tra nonno e una nipote, “con gli occhietti di ragazza in fiore”; addirittura un plastico che ricostruisce con cura maniacale i dettagli di un’azione di guerriglia, quasi a fermare e a comprimere in un istante lo scorrere del tempo.

La coscienza di Boezio. In ogni caso, Racconti partigiani non è un libro di memorie e ricordi quanto un libro sulla memoria, sul suo mutevole accartocciarsi e distendersi, sulla sua indiscutibile necessità ma anche sull’aridità di chi questa necessità non avverte. In definitiva, è testimonianza della vitalità e di una intatta potenza che la Resistenza ancora oggi possiede.
Alcuni racconti sono proiettati nel passato come Quel particolare della corda, Un pomeriggio partigiano, Vene sottili e petali di rosa, Un fiero mal di denti. Tuttavia, la variazione delle strutture narrative e dei punti di vista dà alla scrittura un andamento diverso da quello della tradizionale narrazione storica. Per esempio, nel primo racconto, la voce narrante si sdoppia. Si alternano i due piani del vice parroco don Gianni, che s’appropria di una vicenda e di un ruolo che non è stato il suo durante la fucilazione dei cinque ostaggi al ponte della Pietà, e quello di frate Marco, un novizio di 17 anni. Quest’ultimo è il vero testimone diretto dell’eccidio, colui che dà alle vittime gli ultimi conforti umani e religiosi, sfidando il più bestiale aspetto del fascismo: l’assenza assoluta di pietà. Due delle cinque corde a cui erano stati appesi i partigiani si spezzano, ma la ferocia repubblichina è tale che i miseri resti umani della fallita esecuzione vengono di nuovo impiccati.
In secondo luogo, c’è il passato rievocato attraverso i ricordi dei protagonisti, partigiani o testimoni. Man mano che gli avvenimenti si allontanano nel tempo, cresce il senso di delusione dei personaggi, si sedimenta sulle loro labbra un sorriso amaro che non è solo frutto dell’invecchiamento. Questa percezione e rielaborazione della coscienza è sviluppata in particolare in due racconti. Nel primo, Festa di Liberazione, il nonno si rivolge alla nipote. Tra di loro c’è lo scarto di due generazioni poiché c’è un vuoto non colmato da parte dei padri e delle madri. Il sentire del vecchio partigiano è quello di un vincitore vinto. Memoria e ricordo sono dinamici, si trasformano col passare del tempo, interagiscono e si confrontano con realtà nuove e impreviste, subiscono un lento processo di logoramento. Già alla fine della lotta partigiana, lo stesso 24 aprile 1945, la festa della liberazione porta con sé “una malinconia albeggiante” davanti alla prospettiva del rientro nella “legge” e all’ “ordine”. Col venir meno della paura e della tensione della lotta, “tutto – dice il vecchio – si è fatto lasco e soffice e terribilmente nostalgico”. Da quel momento, ogni 25 aprile si preannuncia come un altro “boccone amaro”, mentre si vedono “le persone peggiorare, le belle idee farsi fioche”, mentre si approfondisce a dismisura il baratro tra l’Italia immaginata durante la lotta e la repubblica reale. Sono le avvisaglie dell’introiettamento di quella cultura della sconfitta che è andata via via espandendosi negli anni del dopoguerra fino a erodere, in una sorta di spirale perversa, prima le basi della sinistra istituzionale socialista, poi quelle del popolo comunista e infine quelle di buona parte delle nuove sinistre.
In Parlo di Boezio, invece, la memoria si cristallizza, anche come forma di autotutela e di estremo presidio della propria autostima. Anche qui, il protagonista, un vecchio partigiano, si smarrisce e si annega nel passato, come se il tempo si fosse fermato nei momenti epici dei combattimenti nei terribili inverni del 1943 e 1944, durante i quali egli rimane più volte ferito. Tutto il resto, in definitiva, non è stato altro che “una postilla” a quei momenti. Boezio Molino ha 76 anni, i segni delle ferite che lo costringono a trascinare una gamba, insomma un vecchio eroe che consuma poco ormai, un pensionato che fa qualche lavoretto per tirare avanti. Boezio è di poche parole, soprattutto non parla di quei momenti, possiede l’orgoglio di tenere per sé i tratti ancora vivi di quella esperienza, di quelle immagini che scorrono dentro di lui nitide. Il parlare è tutto interiore, è una tempesta silenziosa che innalza Boezio sopra la mediocrità del presente. I partigiani tratteggiati nei racconti di Verri sono parchi di parole e di racconti, come la maggior parte di coloro che combatterono quei giorni, come il comandante Urlo che non parla volentieri della guerra, o come Beppe Fenoglio, che in vita “parlava poco” (e combatteva aspramente con la sua scrittura).
Anche nel racconto Passano i guerriglieri di piombo, la memoria è fissa e cristallizzata. Un plastico di guerra diventa una sorta di correlato oggettivo del ricordo. Esso rappresenta un angolo di Varallo Sesia, un giovedì di dicembre, agli esordi della lotta partigiana. I “guerriglieri di piombo” sono i partigiani “con una specie di divisa crespa, di feltro graffiante”.

Memoria e scrittura. Questo racconto è preceduto da una citazione di Pirandello tratta dal Fu Mattia Pascal: Anselmo Paleari, il padrone di casa di Adriano Meis, alias Mattia Pascal, allestisce un teatro di “marionette automatiche di nuova invenzione” per rappresentare la tragedia di Oreste e chiede cosa succederebbe se, nel punto culminante dello spettacolo, si  aprisse un buco nel cielo di carta del fondale scenico, lasciando Oreste sconcertato, rivelando intera la finzione e aprendo la strada alla forza irruente del dubbio e al crollo delle certezze. In modo simile si esprime l’artefice del plastico: “Osservo, dopo essermi rialzato, la mia piccola Resistenza, fatta di metallo e di plastica e di viti e pannelli. Si rivela per quello che è, il mio ambizioso disegno, un frammento”.
Il racconto adombra un altro motivo ricorrente dei racconti di Verri: il rapporto tra memoria e scrittura, tra realtà e rappresentazione del passato, un rapporto mai facile, sempre doloroso e sofferto per la fatica dello scrivere, per la battaglia che deve essere ogni volta ingaggiata per raccontare, per spiegare, insomma, per dirla con le parole di Vittorio Arrigoni, per restare, attraverso la narrazione,  “umani”. Il rapporto tra realtà esperita e scrittura compare infatti nei racconti Un pomeriggio partigiano, Un fiero mal di denti, Li hanno uccisi quei due. Nel primo, il protagonista, il partigiano Jacopo, dice: “Ogni guerra è per farne una storia, dopo tutto, per trarne un libro”. Del resto le stesse parole che Cino Moscatelli, nello stesso momento in cui Jacopo riflette, rivolge al popolo raccolto nella piazza di Borgosesia, “nette” come il capo partigiano le esponeva, potevano esistere  “solo sui libri”. Già, ma come verrà narrata questa storia che servirà a scrivere libri? Jacopo se lo chiede e cerca di immaginarlo, senza trovare risposte. C’è in tutto questo un gioco, un libero scorrere lungo l’asse presente-futuro, futuro-immaginato e futuro realizzato, utopia (“la melodia comunista” di Moscatelli)-realtà (l’assieparsi di “genti felici di ascoltare”)-futuro(il presente nostro non detto).
Più complesso il nesso tra memoria e scrittura in Un fiero mal di denti. Il racconto è introdotto da una citazione degli Annales di Tacito su caso e necessità: “Sed mihi haec ac talia audienti in incerto iudicium est fatone res mortalium et necessitate immutabili an forte volvantur” (Ma io, nell’udire di questi e simili fatti, resto dubbioso se le vicende umane siano mosse dal fato, con la sua inalterabile necessità, oppure dal caso). “Nel libro si legge…”, di due fratelli, Velso e Desiderio Turchini. A leggere la loro storia, la storia di una vendetta, di una sentenza già pronunciata dal popolo, fissata in usi atavici, inevitabile nel suo esito, una sentenza appunto di fronte alla quale l’uomo può diventare strumento del caso oppure del destino, è ancora una volta un nonno. Velso è stato fucilato nell’inverno del 1943 a causa della spiata di Merico, un sansepolcrista della prima ora. Sono passati alcuni mesi e la Valsesia è liberata dalle formazioni partigiane. Desiderio percorre la strada da Aranco a Borgosesia. Nella cittadina si respira un’aria di festa, inconsueta. Desiderio è tormentato da un mal di denti straziante, “immagine della folta collera maturata nei mesi”, un dolore che si confonde fino a costituire un grumo inestricabile con la legge della vendetta. Il dentista che dovrebbe levare il dolore a Desiderio è appunto Merico…
La scrittura ritorna nel racconto Li hanno uccisi quei due ed è quella di “un quaderno dalle righe bluastre e un po’ sfocate” il cui titolo, in un gioco di specchi, è lo stesso del libro: Racconti partigiani.

La generazione mancante. La “doppia” narrazione tra don Gianni e frate Marco, su cui ci si è soffermati in precedenza, è solo un esempio di una più ampia flessibilità dei meccanismi narrativi a cui Verri ricorre.
Per esempio, Boezio è colto e osservato in un banale momento di vita quotidiana. Siamo nel piccolo ufficio postale di Bornate, in una mattina dell’aprile di fine millennio, c’è una coda immobile. Gli astanti attendono, alcuni senza dare segni di particolare nervosismo, altri irrequieti. Il narratore vede Boezio. Lo guarda con “agio”, forse senza nemmeno essere notato. Lo conosce, ma i due non si sono mai rivolti la parola come ormai spesso avviene nelle piccole comunità montane dove ci si conosce un po’ tutti e dove la schiettezza e l’immediatezza dei rapporti di un tempo si sono inaridite e sono diventate i silenzi della contemporaneità. La condizione di osservazione è quella del narratore onnisciente, una posizione soprastante e defilata, racchiusa in una sorta di cono d’ombra ma anche la migliore per cogliere inaspettati risvolti della realtà. La statura di Boezio si staglia, i suoi silenzi s’ingigantiscono di fronte a tre figure della modernità presente: le figlie di Boezio, la signora col cappellino, in coda nell’ufficio di Bornate, e l’impiegata dietro al vetro dello sportello.
Le figlie, assorbite dalla velocità della vita quotidiana, considerano il padre “come un antico balordo”, perso nei suoi ricordi. La signora col cappellino, matura ma solo negli anni, lo provoca: “Lei che è un uomo vada a dirgliene quattro”, “non ha coraggio lei”: queste parole rivolte proprio a lui che ha sfidato le pallottole tedesche, il rigore degli inverni valsesiani, la fame e il dolore insopportabile delle ferite. All’impiegata postale, Boezio regala un “ninnolo di plastica”, una sua piccola ingegnosa invenzione: un disco da infilare nel portachiavi e da impiegare al posto della moneta nel carrello del supermercato. Un gesto di umanità e di simpatia, la consegna di una piccola eredità accanto a quella grande della libertà conquistata sui monti, e lei “non sorrise neppure”. L’eroe è ignorato, annichilito dall’indifferenza e dalla superficialità glaciale dei rapporti del presente.
Vene sottili e petali di rosa, rimanda a Il sentiero dei nidi di ragno di Calvino, cioè alla narrazione della lotta partigiana filtrata dallo sguardo adolescente, in una guerra, che non dobbiamo dimenticare, fu combattuta in un’Italia giovane da giovani, giovanissimi e anche da ragazzini. Protagonisti del racconto sono infatti dei cuccioli d’uomo, il piccolo montanaro Sebastiano di nove anni, qualcuno di meno del Pin del Sentiero; Claudia, una giovane ebrea sfollata da Torino, che ha 15 anni; il suo amato, il Manta, un partigiano garibaldino, che racconta “come un Dio del bosco”, e, forse, una nuova vita, un bambino appena concepito dall’amore tra Claudia e Manta che non nascerà, simbolo nemmeno tanto celato di quel nuovo mondo che i combattenti immaginavano e che mai si realizzerà compiutamente nell’Italia repubblicana.
L’architettura più complessa si ritrova in Li hanno uccisi quei due, il racconto conclusivo del libro. Qui c’è un incastonarsi della storia nelle cornici narrative, c’è una continua oscillazione della dimensione temporale distribuita nell’arco di quattro generazioni: Enrico, il nipote nella sua tarda adolescenza; il nonno Angelino, un ex maestro ormai anziano e ricoverato in una casa di cura; il bisnonno Achille, il comandante partigiano Urlo, protagonista dell’episodio più lontano nel tempo e inserito nel centro del racconto. Anonima, anello mancante è ancora una volta la generazione intermedia, silenziosa e inutile, del padre, poiché furono “i padri piccoli i nonni giganti”. La memoria si presenta dunque come una catena discontinua, con anelli mancanti, spezzata in più punti, e queste rotture ostacolano la trasmissione della memoria e quella indispensabile rielaborazione umana del mito che è alla base di quell’antropologia millenaria che è la cultura umana e che oggi sembra venir meno.
Una prima cornice narra il rapporto tra nonno e nipote ed è affidata all’oralità, una parola interrotta, frammentata a causa delle continue pause per le operazioni quotidiane di cura del nonno. Una seconda narrazione ha come protagonista l’avo partigiano, il comandante Urlo, riguarda l’episodio storico rievocato e alterna il piano dell’oralità a quello della scrittura sul quaderno. Urlo, come Boezio, non parlava volentieri dell’episodio, “Urlo resterà per poco un papà, poi solo Urlo, poi niente…”

Quelle Langhe della Valsesia. Nella scrittura di Verri, prende rilievo la materialità e la fisicità. Nei Racconti ritroviamo la dimensione della montagna valsesiana, aspra e avara, la sua natura, i monti, gli alberi, i rami, gli animali, le pietre; gli anfratti segreti custoditi del piccolo Sebastiano: una pianta, un sentiero, un masso, una baita, rifugio sicuro che sa di pietre bruciate dalla guerra, insomma un paesaggio intricato che rimanda al labirinto interiore, alla linea d’ombra tra infanzia e adolescenza che il fanciullo sta attraversando. Da qui una visione della natura pervasa da un divino immanente e misterioso, da qui l’alone magico e arcano che ottunde lo sguardo di Sebastiano. Magiche sono le punte, come nelle culture primordiali. E la magia delle punte e delle lame e la loro capacità fascinatoria si materializzano in una roncola e in due diversi  coltelli. Con la prima, il giovane  apre la pancia di un cinghiale trovato morto lungo un corso d’acqua. Dei due coltelli, il primo è un ciapull, “con la lama sbreccata”, termine che nel dialetto piemontese indica un coltello pieghevole con due lame, utilizzato di solito dai borseggiatori; il secondo è un nuovo serramanico col fascio littorio e il profilo del duce che Sebastiano ruba a un milite repubblichino.
Ritroviamo nei Racconti la corporeità dei personaggi, colti senza veli e senza mediazioni anche negli aspetti più umili della vita quotidiana. In Sebastiano, è un corpo che si sta trasformando ma ancora inadatto alla sessualità piena e matura, limitazione che rende il fanciullo spettatore e lo pone ai margini degli eventi narrati. In nonno Angelino è carne malata e disfatta in antagonismo con la freschezza e la vitalità dei valori di cui egli è tramite. In Boezio è un corpo offeso e mutilato dalle ferite di guerra. Nei cinque impiccati del ponte della Pietà, sono visceri ridotti a dolore assoluto. Il terribile mal di denti di Desiderio Turchini ha confini incerti tra corpo e psiche, tra caso e necessità.
Le descrizioni sono spesso crude, a tratti urtanti. Verri avverte la necessità del grido, l’esigenza di dare forza alla parola, le potenzialità della deformazione linguistica. Tuttavia, questa ricerca è misurata e temprata come il passo degli scarponi di chi “è del posto”. Traspaiono dalla scrittura di Verri un lungo e attento lavoro di lettura, assimilazione e originale rielaborazione dei nostri grandi classici novecenteschi e un solido impianto narrativo nutrito di profonda conoscenza del fatto letterario sia nei suoi aspetti storici sia in quelli strutturali. Il riferimento più evidente, ma non unico, è quello della parola scavata, sofferta, partorita con dolore dalla penna fenogliana. Di Fenoglio, Verri impara e traduce in ambito valsesiano la lezione di una scrittura intesa come combattimento, come lotta faticosa non “contro” ma “con” la parola. Scrivere è come combattere. La scrittura è in definitiva una forma di resistenza, come il partigiano Johnny si misurò sul campo di battaglia coi nazifascisti per poi seguitare la sua battaglia in una vita di scrittore “come un cane preso e bastonato”.
Certo le differenze dei tempi e lo scarto generazionale sono evidenti ed è forse in questa direzione che va collocata la presenza di tanti nonni-narratori e mediatori nei Racconti, figure molto più presenti e importanti di quanto si possa pensare, anelli insostituibili che hanno consentito a questo Paese, dove smemoratezza e viltà non difettano,  di conservare per settant’anni e più il ricordo della Resistenza e di contrastare, seppure in condizione di grande inferiorità di mezzi, dimenticanze interessate, revisionismi e negazionismi di diverso genere.

Un caleidoscopio di similitudini. Ci sono nei Racconti pagine di evidente sperimentalismo linguistico che rimandano, da un parte, all’antica radice del parlare aspro e petroso dantesco e, dall’altra, alla linea sfavillante, individuata da Contini, che ha origine dalla scapigliatura piemontese dei vercellesi Cagna (di cui tuttavia Verri non fa propria la tipica coloritura vernacolare) e Faldella e si dipana fino a Gadda. Tuttavia, l’elemento rivelatore della scrittura di Verri risiede nel continuo esercizio sulla figura della similitudine, un tropo che si configura come terra di mezzo tra realtà e simbolo, tra concretezza e astrazione, tra orizzontalità e verticalità, tra passato e presente.
In un narrare prevalentemente terreno, duro, a tratti ferrigno (sparare “come in fiera contro le tolle”; la realtà “sapeva di ferro e di amaro”; gli alberi erano “scheletri”, puntuti “come aghi che spappolano le viscere”; il dolore della ferita era bruciante “come una colata di ferro”; la barba del partigiano ucciso era dura “come una rete di ferro in grovigli”; il dente di Desiderio è “come a una punta di freccia”; le unghie dure “come il porfiro”, che è variante letteraria di “porfido”) stupiscono e acquistano particolare rilievo le similitudini marine: il paese si allontana “come un pezzo di ghiaccio alla deriva”; le femmine girano attorno alla casa “come un’onda che torna rumorosa dentro la cucina”; le vene di Claudia sono esili “come bracci di corallo”; la felicità è “come una conchiglia sulla battigia, avvolta e svolta dall’onda mai osservabile per più di un secondo”; la brama di vendetta è inesauribile “come l’acqua di mare nei buchi scavati dai bimbi vicino alla battigia”; il pannolone del nonno si appallottola “come l’umbone di una conchiglia”.
L’elemento liquido, comunque umido, che rimanda alla fecondità materna ma anche all’abbondanza di acque turbolente di madre Sesia, è del resto sviluppato in un’altra ampia tessitura di paragoni: le viscere del cinghiale sventrato da Sebastiano da cui percola “il chiarore cinabro”; gli inverni passano senza natale “come una pioggia che non si cura di chi va senza ombrello”; la bile è un precipitato “come se uno avesse versato dell’aceto in una bottiglia d’olio fino”; l’ira si scioglie “come il sangue d’un santo reliquiato”; l’atto del piangere è “come una madonna” oppure “come un verme”.
Se all’elemento terreno fa da contraltare quello acqueo, la durezza e la pesantezza di molti confronti trovano ristoro in una serie di similitudini in cui prevalgono leggerezza e fuggevolezza: le avventure sono leggére “come la carta”; gli occhi di Claudia sono tempestivi “come di uno scoiattolo”; i lobi delle orecchie “come se fossero caramelle”; gli occhi di Sebastiano vedono “come un cane in corsa dentro alla fessura”; il bosco “era un fazzoletto verde lasciato andare sui monti enormi”; le carni sono vellutate “come petali di rosa”; il mese di luglio plana sulle menti “come il lenzuolo che posa largo sui letti con qualche cadenza dell’indugio eterno”.
Insomma, la narrazione di Verri riserva un ampio ventaglio di sorprese, a volte con qualche accento baroccheggiante. Per esempio, Sebastiano trova che il motivo per fare la guerra era “tal quale i pantaloni urticanti che portava”.
Desiderio Turchini invece avverte su di sé un odio caldo “come un uovo appena sbocciato nello sfintere di una gallina” e si sente gonfiare le vene “come Valentino Mazzola quando era lì per segnare”. Ancora: le parole erano testamenti pesanti “come colline gravide d’uva”.
Lasciamo al lettore il piacere di scoprire l’intima ricchezza dei Racconti e chiudiamo con un’ultima similitudine che può essere assunta come compendio dell’avvicendarsi di toni agri e delicati nella scrittura di Verri. In Vene sottili e petali di rosa, egli scrive dell’amore di Claudia e del Manta: “Specie quando erano sdraiati tra le foglie e si allentavano in terra come una fascina che perde il nodo”. Un’immagine che contiene un mondo.