Alessandro Cosentini legge ‘Passano i guerriglieri di piombo’

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Il 25 aprile, a Cosenza, l’hanno festeggiato così. E per me è stata una grande sorpresa scoprire che Alessandro Cosentini ha prestato la sua voce per uno dei miei Racconti partigiani: Passano i guerriglieri di piombo.

Dopo il Diploma all’Accademia nazionale di Arte drammatica “Silvio D’Amico”, Alessandro Cosentini ha lavorato per il teatro e per la televisione, interpretando diversi ruoli in fiction prodotte da Rai e Mediaset.

Con lui, nella performance che qui sotto presentiamo in un video amatoriale (con tutti i limiti che ciò comporta), Valentina Militano e Giorgia Conte. Le musiche sono composte e interpretate da Agapornis (Carlo Cimino e Giacinto Maiorca).

‘Partigiano Inverno’ e la dolorosa cortesia della nudità

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Italo, medicate le poche ferite corporali, andò al ponte di Aranco. Guardò gli alberi. C’erano rami che indicavano una strada e venivano vicino. Altri si perdevano lontani e moltiplicavano: salivano, risucchiati in cielo, quelli più nuovi, più giovani, più ingenui: agivano di conserva per spingersi in un’unica direzione: verso l’alto. Ma poi guardava in un altro punto e i rami frantumavano in gomiti spezzati e divertiti, inseguivano un oggetto di desiderio infinitamente slungato, un’Angelica rincorsa dal lucore dissennato dei cavalieri: si incrociavano in mille indocili nodi, gli uni sugli altri in una ridda di anastomosi, come in una demente fornicazione si univano e biforcavano nella decombinazione estrema dei possibili: rami priapici anelanti novelli strati di cielo da penetrare. Subivano improvvisi cambi di direzione come se cercassero una via per respirare, per uscire dall’apnea, ma ognuno in realtà era cieco agli altri: si incontravano indifferenti o si ignoravano per secoli. Osservava i rami piccoli e ne trovava altri ancora, più minuti, gli ultimi arrivati nell’estate, di cui nessuno s’era prima accorto perché nascosti dalle foglie bugiarde. In estate, si disse in un accesso di filosofia, il mondo vive un falso: le foglie coprono i rami; sia che riposino quiete e massaggiate dal sole, sia che danzino trapassate dal vento che le fa sculettare, cancellano la forma, illudono, giocano pericolosamente, falsificano. Avviene lo stesso nelle miniere di Salisburgo: un ramo secco, storto, sincero, viene gettato lì dentro e dopo qualche mese lo vai a raccogliere bello come un anemone appena sbocciato, e la corteccia irregolare ha buttato piccoli e infiniti diamanti di salgemma. Ringraziò l’inverno partigiano per la dolorosa cortesia della nudità: i rami spogli non avevano per se stessi nulla di nascosto, non potevano tenere un’idea segreta, si spiegavano interamente, onestamente, senza restrizioni. Mentre in estate passavano tutto il tempo a complicare la loro forma, in inverno restavano sinceri e franchi, e la loro espressione era scritta una volta per tutte. Avanzava in Italo un’illusione, quella di scorgere il senso intero: si concentrava sul tronco ampio, sicuro, possente, sui rami principali protendenti le braccia come attori in posa; e sui rami più piccoli spolverati da una stissa di vento; e su quelli più piccoli ancora dove c’era l’ultima foglia; poi quelli piccoli piccoli e piccolissimi che a spezzarli ci vorrebbe così poco e forse, alla fine dell’inverno, non ci sarebbero più stati, per la neve o il vento.

Ma a quel punto, trabuccò, aveva perduto la visione di insieme e ritornava a osservare i rami grandi a volte percorsi da una peluria verdina di muschio sottile che sotto il sole diventava brillante. E oltre il pelo verde scorgeva un altro albero e poi un altro ancora. Per ogni albero una nuova serie di fatti aveva inizio, scaturita come germoglio, e poi ramo, dal palo teleologico, la cui preminenza era di continuo contesa dall’albagia naturale delle procìme: era un labirinto di chiodi che moltiplicava furioso fino alla luna (spesso veduta nel cielo diurno, quand’è all’ultimo quarto) e era bello perdersi lì dentro. Le gazze ci si cacciavano, ubriache di rami contesti, faconde, loquaci, ciarliere: per ogni ramo una storia che leggerle intere non può nessuno, ma le pieridi cercavano di cantarle tutte, berte insolenti, si gettavano nella rete che le storie finiscono per formare tra loro, e l’una si riallaccia all’altra come si sono compiaciuti di mostrare i grandi narratori. La storia dei dieci morti, che da vivi avevano trascorso con lui l’ultima notte, turbava Italo: non perché la loro non s’appiccasse alle altre storie ma, al contrario, proprio perché s’appiccava così mostruosamente. I rami potevano muovere irregolari, pensava, per una larghezza eccessiva nella disponibilità dello spazio e del tempo. È così il mondo: troppo largo e impenetrabile. Sarebbe piaciuto a Italo di descrivere il mondo reale come quello della Bella addormentata nel bosco: eternamente presepìto da una fitta rete di rami che solo un bel principe è in grado di districare. Ma è ovvio che non poteva permettersi questa fantasia a causa dell’ineluttabile, ineludibile e inevitabile assenza, nella storia del mondo, di un principe così generoso e vafro, come quello della fiaba, da mettere a repentaglio la propria esistenza per portare in salvo la pletora umana. Il sole scaldava un pochino il ferro della ringhiera. Italo poggiava le mani e provava un piacere da vergogna: pensava a quanto sarebbe stato bello se tutti i libri del mondo non fossero mai stati scritti, se i ricordi si fossero cambiati a ogni stagione come l’esuvia della serpe: ognuno avrebbe saputo delle cose e delle storie e solo quelle, molte, moltissime sarebbero state dimenticate senza angoscia, liberate come un uccellino a ogni morte, e sarebbero tornate a circolare finché qualcun altro non le avesse di nuovo prese al laccio: sarebbe stato ancora come una prima volta, perché di quell’altra prima volta non c’era scritto niente. Voleva essere un uccellino. Ma Italo tornò con la mente a sé, sul ponte, ai molti momenti in cui fu meno di se stesso, a quell’anno col Natale debilitato e pieno di macchie. Profetizzava: chi avrà il panettone lo vedrà diventare carne dolente, anzi lo è già, sotto il coltello; il vino sarà sangue, e tutti avranno l’orrore del mondo in bocca. Dopo, i rami avvolgeranno il creato immobile di loro addormentati, lo mangeranno per sempre, scaveranno i muri come pane, senza salvezza di sorta. In quell’inverno che gli stringeva le braccia, la verità almeno un poco sgemmava. Intorno aveva, come una corona, la Valsesia di roccia, dura da tagliar le gengive: le montagne concarnate di pietre, ricoperte di terra sottile per far crescere alberi corti, per mai dimenticare che il mondo è un labirinto. Riandò all’ostia di Bestia, quel giorno che aveva sentito il senso intero. Gli alberi gli alitavano dal ponte e erano tanto spogli quanto più erano coperti gli uomini, per proteggersi da loro stessi e dagli altri. Italo era solo, era il passero sul cacume antico della torre, era il più remoto soffio di vento nell’artico che, come un accento, accarezza il ghiaccio. Il mondo fuori si metteva sulle punte e il professore guardava il silenzio delle nuvole.

Da Giacomo Verri, Partigiano Inverno, Nutrimenti, 2012, pp. 195-197

Illustrazioni per un Anonimo

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di Demetrio Costa

Il mio interesse per la tipografia inglese viene da molto lontano. Direi dall’Estremo Oriente.

Dell’arte figurativa giapponese, per esempio, mi piacciono le linee essenziali, i semplici tratti di diverso spessore che riescono a definire carattere ed emozioni di personaggi e paesaggi, in maniera perfetta, anche senza bisogno di ricorrere alla definizione dei volumi e della prospettiva.

All’uso del colore puro, uniforme, senza sfumature, nella pittura giapponese, mi sono ispirato per alcuni miei lavori.

Ho seguito gli esempi dei più noti artisti giapponesi come Hokusai, Hiroshige, Utamaro, e ho poi ritrovato quei segni grafici, quei colpi di pennello così decisi, ma anche le loro linee fluide, floreali, dinamiche, in alcuni maestri del tardo japonisme, come Aubrey Beardsley.

Il suo primo capolavoro, realizzato quando era veramente molto giovane, è l’edizione Dent della Morte D’Arthur di Thomas Malory (London, 1893-94). Beardsley aveva solo 21 anni.

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Conosco questo libro solo dalle riproduzioni, purtroppo. C’è una bellissima edizione che contiene 580 disegni riprodotti in facsimile dai volumi Dent (New York, Dove Pubblications, 1972).

A Natale, a Edimburgo, ho trovato una copia della Morte D’Arthur ottocentesca presso la Gabrielle Keiller Library della Scottish National Gallery of Modern Art, una straordinaria raccolta di libri rari e preziosi, molti dei quali sono dedicati al Surrealismo, ma non solo. Ho supplicato una delle conservatrici della galleria, peraltro gentilissima, affinché mi aprisse la bacheca, ma il responsabile era in vacanza ed entrare in contatto con quelle pagine tanto amate si è dimostrato impossibile.

Quando Cecilia Mutti e Pietro Iaccarino della Nuova Editrice Berti mi hanno chiesto di decorare le pagine di Anon ho scoperto che l’autrice, Virginia Woolf, parlava di Malory, quindi mi sono ispirato allo stile di Beardsley per i capilettera e i fregi, unendo al suo esempio altri spunti visivi, disparati ma in qualche modo coerenti.

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Anzitutto, le decorazioni delle case di Virginia e di sua sorella Vanessa Bell (a Rodmell e a Charleston), ma anche i motivi trovati negli oggetti più comuni, come le tovaglie e le suppellettili, della casa in Val Trebbia dov’ero in vacanza quell’estate. E poi le ingenue nature morte di vecchi quadri e le scene di caccia che vedevo sulle tele cerate delle osterie di provincia. Infine, la natura vera e propria, mentre cambiava lentamente, dall’estate all’autunno.

Ho letto che l’idea di scrivere Anon era venuta a Virginia Woolf mentre andava in cerca di more, quindi ho fatto anch’io lunghe passeggiate, molte raccolte di more e molte marmellate, pensando a come avrei fatto i miei disegni.

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Il carattere a cui ho scelto di ispirarmi è un Goudy Mediaeval Regular, ideato negli anni Trenta del Novecento, quindi non propriamente un carattere antico, ma anticato, che nasceva nel periodo fra le due guerre, un periodo estremamente eclettico.

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Anche l’ispirazione di Beardsley, d’altra parte, era eclettica: univa al ricordo dei maestri orientali le suggestioni preraffaellite e si richiamava alle intricate decorazioni irlandesi con i loro arabeschi di foglie, frutti, bacche, ali di uccelli (penso per esempio al Book of Kells, o agli evangeliarii di Durrow e di San Gallo).

Avevo in mente immagini simili disegnando i capilettera per Anon, con la nostalgia di quando i libri erano anche opere grafiche estremamente elaborate, e questo mi ha spinto a consultare qualche antico manuale di tipografia.

Sono tanti e molto belli; l’Inghilterra in questo campo ha dato un grande contributo: i primi manuali pare siano stati proprio inglesi, come quello di William Caslon pubblicato nel 1734 a Londra.

Gli ornamenti tipografici nascevano da necessità pratiche, per correggere errori, riempire vuoti nelle pagine, rendere la lettura più fluida e piacevole; in questo gli ornamenti tipografici sono una rielaborazione delle miniature medievali.

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Sembrerebbe che sia stata la tecnologia digitale a porre fine a questa tradizione. Ho voluto rendere omaggio alla storia della tipografia inglese anche con i disegni per il secondo volume woolfiano (Leggere a caso, Parma, Nuova Editrice Berti, 2016), pensando in questo caso alla grafica settecentesca, romantica e infine vittoriana.

Ideando questi piccoli disegni, sparsi qua e là fra le pagine delicate di Virgina Woolf, che Massimo Scotti ha tradotto e curato, cercavo di immaginare quale fosse il mondo visivo che aveva nutrito le sue parole; quelle parole stesse sono immagini.

Spero che le mie illustrazioni possano accompagnare il lettore tra le pagine di questo libro, che parla di una civiltà minacciata dalla guerra. In modo analogo, la guerra interiore dell’autrice ha interrotto bruscamente la costruzione di un’opera che rimane comunque, per quanto frammentaria, uno dei suoi capolavori.

***

Demetrio Costa ha realizzato le illustrazioni per due volumi che fanno conoscere al lettore italiano l’ultima opera di Virginia Woolf, che è rimasta incompiuta e doveva intitolarsi Reading at Random. I due libri tratti dai manoscritti woolfiani sono Anon e Leggere a caso, entrambi pubblicati dalla Nuova Editrice Berti di Parma, rispettivamente nel 2015 e nel 2016.

 

 

 

 

Ora lo so: Amélie Nothomb è ambidestra

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di Roberto Lana

Ogni anno è la stessa cosa e ogni anno è diverso. Ogni anno è un atteso imprevisto. I libri di Amélie Nothomb e la sua breve – troppo breve – tournée di presentazione, rigorosamente a febbraio, lasciano sempre gli ascoltatori in preda a uno stupore sincero.

Qualunque cosa si pensi della scrittura di Amélie Nothomb e dell’estrema puntualità con cui, da ormai venticinque anni, pubblica un titolo a ogni stagione letteraria, non si può non restare affascinati da una signora che, contrariamente ai personaggi di molti dei suoi romanzi, possiede una grazia e un senso dell’altro fuori dal comune.

La mitologia che da anni precede e accompagna la baronessa Nothomb (è stata insignita l’anno scorso del titolo nobiliare dalla regina del Belgio per meriti culturali) è nota: scrive rigorosamente  a mano ogni giorno dalle 4 alle 8 del mattino, sorbendo tazze di tè nero, non possiede computer né un telefono cellulare, ha una profonda passione per i cappelli e, ovviamente, beve champagne (si legga a tal proposito il romanzo Petronille).

Il suo ultimo romanzo, Riccardin dal ciuffo (ed. Voland, trad. di Isabella Mattazzi), è la riscrittura di una fiaba di Perrault. Non è la prima volta che Amélie Nothomb si avventura sul territorio della fiaba (Barbablù, Attentato). Va subito detto che la scelta della riscrittura non è in nessun caso una scelta di comodo, tutt’altro. La scrittrice incarna i personaggi dando loro una dignità e un carattere nuovi, provocando necessariamente nel lettore riflessioni sulla categoria della bellezza, come spesso accade nei suoi romanzi.

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Diciamolo subito, si tratta di una storia d’amore, argomento tra i più diffusi e banali nella narrativa moderna, la cui dignità sembra esistere solo in mancanza del lieto fine. L’autrice scomoda persino Balzac nella sua riflessione e ricorda come nei 137 romanzi della Commedia umana solo una minima parte termina con “e vissero felici e contenti”. Proprio questa presunta impossibilità di coesistenza tra lieto fine e storia d’amore l’ha spinta a cimentarsi in questo nuovo lavoro. Nessun problema di spoiler, chi leggerà Riccardin dal ciuffo sappia che alla fine non vi sarà nessuna tragedia, nessun amaro in bocca.

Ciò che, tuttavia, avviene nelle fiabe è la rimozione finale di tutti gli ostacoli, compresi quelli strutturali, come ad esempio ne La bella e la bestia, la trasformazione da bestia a principe. Amélie Nothomb, con un pizzico di malizia e di provocazione, rivendica il diritto alla bruttezza e reputa una grande ingiustizia per la bella della fiaba di Perrault, la perdita della persona di cui si era innamorata, ormai trasformata in un insignificante principe belloccio. Quindi, una volta di più, nell’ultimo romanzo dell’autrice belga si troverà un ribaltamento della prassi narrativa più tradizionale.

Il romanzo è piacevole e vi si trovano numerosi temi e spunti di riflessione, in particolare l’accenno a diversi tipi di intelligenza: la contemplazione, che rischia di essere confusa con un sintomo di estrema stupidità e il senso dell’altro, qualità di cui Deodato, il protagonista, sembra essere particolarmente dotato fin dalla più tenera infanzia (ricordando in qualche modo la narrazione di Metafisica dei tubi).

Tale qualità è senza dubbio quella che i lettori apprezzano maggiormente in Amélie Nothomb e lo scorso 23 febbraio hanno avuto l’occasione di sperimentarlo una volta di più. Durante la giornata passata in una Cremona immersa nella nebbia come non capitava più da tempo, Amélie, ha incontrato i ragazzi di un liceo linguistico, regalando loro una conversazione sull’arte della scrittura, il mondo dell’editoria (era presente anche la direttrice di Voland, Daniela Di Sora), l’adolescenza e la lettura, salutando i ragazzi con un prezioso consiglio di lettura: “Leggete Stendhal e Lettere a un giovane poeta di R. M. Rilke”.

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Dopo la visita a una bottega liutaria, alla cattedrale  e all’imperdibile Museo del Violino, l’incontro principale con i lettori si è svolto nell’Auditorium G. Arvedi, annesso al museo del Violino, un capolavoro di architettura e ingegneria acustica.

Lo stupore dipinto sul volto di Amélie all’ingresso in auditorium è sincero: “Mi sembra di essere in un enorme violoncello, parlerò in un enorme violoncello!” Vuole sapere tutto, è dotata di una autentica curiosità, per ogni cosa, cibo, persona.

Ad accogliere Amélie, come sempre vestita di nero e con l’immancabile cappello, è una folla straripante di lettori fedeli che la seguono da anni e che sono disposti a spostamenti importanti pur di incontrarla.

L’incontro, anteprima del Porte Aperte Festival e animato dalla giornalista Annarita Briganti, è uno scambio fitto di riflessioni e suggestioni, che conferma la qualità dell’autrice e della persona dietro l’autrice. Nothomb ha la capacità non comune di interpretare in profondità anche quella che sembra la banalità del quotidiano e ci accompagna in una lettura originale e inattesa dei suoi personaggi e della parte di ciascuno noi che essi rappresentano. I brevi romanzi di Nothomb sono in fondo questo, la sintesi della contemplazione di un aspetto del mondo, resa al lettore con il più alto senso dell’altro.

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L’incontro, annaffiato da un ottimo champagne, si è concluso con un dono inatteso: le studentesse dell’Istituto di moda A. Stradivari, dopo aver letto una selezione di suoi romanzi, hanno progettato e confezionato diversi cappelli per l’autrice. La sorpresa e la commozione di Amélie, qualora ce ne fosse stato bisogno, hanno confermato ancora una volta l’estrema sensibilità di un’autrice fuori dagli schemi. Originale, provocatrice e prolifica, certo, al punto che qualcuno ha sentenziato che i suoi sono libri scritti con la mano sinistra.

Ora più che mai ne ho la certezza: Amélie Nothomb è ambidestra.

Nonno Gelo in sputnik: il Natale al tempo dei Soviet

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di Gian Piero Piretto

Tra le prime istanze che il neonato potere sovietico decise di affrontare appena si sollevò dal disastro della guerra civile ci fu la lotta alle religioni. Il tentativo di reprimere i sentimenti clericali dimostrandone la matrice superstiziosa e lo stretto legame con la cultura borghese vide impieghi massicci sul fronte della propaganda. Cinema, letteratura, musica, cartellonistica investirono nel segnalare come la piaga dell’alcolismo fosse diretta conseguenza delle feste ecclesiali, come lo smantellamento delle chiese per trasformarle in circoli operai costituisse una delle più apprezzabili conquiste della rivoluzione d’ottobre, come la settimana senza giorno di festa avrebbe contribuito ad accelerare la ripresa economica ecc. Impresa non facile, visto quanto radicato il rapporto con l’ortodossia, per citare soltanto la fede primaria in terra di Russia, fosse stato nei secoli, pur storicamente inficiato da ben note connotazioni pagane che avrebbero nella storia definito l’atteggiamento religioso russo popolare come dvoeverie, la doppia fede, idolatra e cristiana.
La festa più presa di mira, vista la sua portata fondamentale nel calendario liturgico, fu la Pasqua ma anche nei confronti del Natale non mancarono riferimenti espliciti.

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Figura 1. Abbasso le festività religiose.

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Figura 2. Manifesto di propaganda. Natale

Secondo una morfologia molto praticata all’epoca i manifesti rappresentavano il “prima” e il “dopo” rivoluzione d’ottobre con eloquenti riscontri di una stessa realtà: se nella metà superiore un’orda di filisteisimo seguiva la stella cometa schiacciando sotto i piedi della processione schiavi e derelitti, nella parte inferiore, radiosa e ottimistica, si marcia verso la luce della stella rossa e sono i residui di un passato opprimente a essere calpestati.
La festa natalizia entra nel mirino della condanna e, dai pionieri agli adulti, tutti si devono scagliare contro obsolete tradizioni. Il Komsomol, l’organizzazione giovanile del partito, organizza parodistiche funzioni natalizie e pasquali per irridere credenti e tradizioni.
Sul quotidiano “Izvestija” del 10 gennaio 1923 si leggeva la seguente notizia:

Rostov sul Don, 8 gennaio 1923
Il “Natale del komsomol” ha visto una massiccia partecipazione di lavoratori non iscritti al partito e si è concluso con un grande successo. Nella notte del 7 gennaio una manifestazione che ha contato migliaia di partecipanti, membri del komsomol e giovani non iscritti al Partito, ha sfilato in colonne regolari per la città con fiaccole e fantocci rappresentanti idoli di ogni religione, cantando canzoni rivoluzionarie. Di fronte alle chiese di ogni confessione si sono organizzate dimostrazioni accompagnate da brevi discorsi al termine dei quali si è proceduto a bruciare gli idoli.

Le date rimandano al calendario giuliano ortodosso rimasto fedele alla vecchia scansione temporale anche dopo l’adeguamento successivo alla rivoluzione. Il Natale ortodosso si celebra ancora oggi 13 giorni dopo quello cattolico.
Nello stesso anno i piccoli pionieri sovietici manifestavano chiedendo la fine della “schifosa festa borghese” e del saccheggio dei boschi per preparare l’albero e cantando una contro-canzone:

Presto sarà Natale,
schifosa festa borghese.
Le è legata da tempo memorabile
una tradizione scandalosa.
Nel bosco arriverà un capitalista,
retrogrado e fedele ai pregiudizi,
e abbatterà un abete con l’accetta,
rinnovando un brutto scherzo.
Solo chi è amico dei pope è
disposto a celebrare la festa dell’albero!

che prendeva le distanze da quella classicissima, arrivata in Russia probabilmente da tradizioni germaniche o scandinave, nei primissimi anni del 1900: V lesu rodilas’ ëločka (Nel bosco è nato un abete).

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Figura 3. Manifestazione dei pionieri contro l’albero di Natale.

Gli adulti facevano eco:

Per la festa ubriaca
dell’albero si sprecano
un sacco di soldi!
La festa ubriaca è un
buco nelle tasche!
La cassa di risparmio
conserva il tuoi soldi!
E’ ora di finirla con le
feste ubriache!

Gli anni del primo piano quinquennale staliniano, 1928-1932, furono quelli in cui il fenomeno conobbe la sua maggiore virulenza. Riviste e giornali non risparmiavano colpi.

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Figura 4. Bambini tratti in inganno, 1930.

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Figura 5. Rivista “L’ateo alla macchina da lavoro”, 1931. “Divieto di tagliare l’albero di Natale”.

Nell’immagine sulla copertina la lepre si fa beffe del vecchio boscaiolo dal naso rosso, mentre alle loro spalle un cantiere socialista procede con una programmata e laica deforestazione.

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Figura 6. Abbasso la borghese festa dell’albero! Non sperperate senza senso per la festa dell’albero, pattini e sci ci sono ben più cari.

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Figura 7. “Natale ubriaco”. Rivista per bambini “Čiž”, 1931. Disegno di una bambina di dieci anni per illustrare la lezione della maestra contro la “festa ubriaca”.

Nel 1934 Stalin dichiarò che il socialismo era stato raggiunto. Nel 1935 rincarò la dose di ottimismo real-socialista pronunciando una frase che avrebbe cambiato la storia del paese: “Vivere è diventato più bello, compagni, vivere è diventato più allegro”. Molte cose sarebbero cambiate in URSS: dal ritorno della categoria del lusso, ben inteso ad esclusivo appannaggio di chi dimostrasse di fare propri gli stimoli che venivano dal partito, in altre parole della nascente élite staliniana fatta di stacanovisti, lavoratori d’assalto, eroi del lavoro, alla progressiva messa al bando delle istanze avanguardistiche e dei più sobri principi bolscevichi in stile anni Venti. Fu in questo clima, narra la leggenda, che durante uno spostamento in automobile un attivista politico e membro del Politbjuro, Pavel Postyšev, avrebbe proposto a Stalin di recuperare la festa dell’albero per donare ai già felici bambini sovietici un’occasione in più di allegria. Pare che Stalin abbia risposto: “se ne occupi lei sulla stampa, noi daremo il nostro sostegno”. E il 28 dicembre 1935 sulla “Pravda” fu pubblicato un trafiletto a firma dell’uomo politico che venne immediatamente identificato, per la penna del disegnatore satirico Boris Efimov, come il nuovo Ded Moroz (Nonno Gelo), il Babbo Natale russo.

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Figura 8. L’articolo sulla “Pravda” del 1935. “Su, organizziamo una bella festa dell’albero per i bambini nell’anno nuovo!”

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Figura 9. Boris Efimov, Pavel Postyšev-Nonno Gelo, 1935.

La reazione fu immediata. Se trovare alberi nei boschi non era certo un problema, meno facile sarebbe stato rifornire tutti i negozi del paese con decorazioni ormai fuori moda e introvabili. La fantasia venne in aiuto. L’annuncio di una offerta speciale di noci al reparto alimentari dei grandi magazzini GUM avrebbe salvato la situazione, almeno nella capitale. Colla, carta colorata, ritagli di stoffa e le noci si trasformarono in variopinte palline decorative. Ovviamente non si parlò di Natale, ma di festa e di albero dell’anno nuovo. Rivisitazione politicamente corretta di una solennità obsoleta che, visti i tempi, aveva smesso di fare paura e poteva essere recuperata caricandola di nuove e positive valenze. Come si scriveva nell’articolo, la festa oggi non farà più provare invidia ai bambini poveri perché in ogni scuola, circolo culturale, asilo dell’Unione Sovietica ogni bambino avrà la sua celebrazione.
Questo non impedì, per la cronaca, che il povero Postyšev venisse fucilato nelle repressioni dell’annus terribilis 1938. Anzi, ciò permise a Stalin di appropriarsi anche di questo merito e di venire identificato, dopo che era successo con la nuova metropolitana moscovita, con la nuova Costituzione, anche con il nuovo albero di Natale.

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Figura 10. Grazie al compagno Stalin per la nostra infanzia felice!, 1936

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Figura 11. Albero dell’anno nuovo sulla piazza del maneggio di Mosca, 1937. La scritta recita: “Grazie al caro e amato Stalin per la nostra infanzia felice!”

La canzone citata in precedenza, V lesu rodilas’ ëločka tornò in auge e restò un successo per tutti gli anni a venire, visto che tagliare un albero nel bosco non era più un brutto gesto borghese:

Un cavallo trascina la slitta,
su cui è seduto un contadino.
È stato lui a tagliare il nostro albero
Fin da sotto le radici.

E adesso sei arrivato da noi per le feste,
albero bello ed elegante,
e hai portato tanta tanta
gioia ai bambini.

Qui è possibile ascoltarla inserita in un cartone animato sovietico del 1972: https://www.youtube.com/watch?v=8ccLwJt4ADQ
Per l’anno successivo ci si organizzò e una ricca serie di decorazioni in sintonia con il discorso socialista fu pronta alla scadenza festiva. Basta con angioletti e stelle d’oro, largo ai dirigibili, alle guardie di frontiera, alle stelle rosse e, perché no, al compagno Stalin in persona.

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Figure 12, 13, 14, 15 Decorazioni per l’albero degli anni Trenta.

La nuova mitologia non poteva escludere dalla narrazione una figura autorevole come il compagno Lenin. E si corse ai ripari. Muovendo da una nota biografica autentica, relativa a una visita natalizia all’orfanatrofio di Sokol’niki risalente al lontano 1919, si sviluppò una ricchissima raccolta di immagini di Lenin nella sua più amabile veste di nonno (Deduška Lenin), che gioca con i bambini, distribuisce doni, si benda per la mosca cieca ecc.

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Figura 16. Nonno Lenin e la festa dell’albero.

Sempre in questi anni, paradossalmente quelli della maggior efferatezza del terrore e delle purghe, fu rimesso in produzione e circolazione lo champagne sovietico, immancabile presenza sulle tavole festose del capodanno.

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Figura 17. Champagne sovietico. Buon anno, cari compagni!

La figura di Ded Moroz, Nonno Gelo, fu riabilitata sulle tracce dell’arcaico demone pagano Morozko che faceva morire le persone congelandole. Al suo fianco nella suntuosa trojka fu posta una fanciulla, a sua volta erede della tradizione folcloristica della Vesna (Primavera) detta Sneguročka (Fanciulla di neve), aiutante nella distribuzione di doni nonché, condividendo il disneyano imbarazzo per sessualità e procreazione, sua non meglio definita “nipote”.

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Figura 18. Ded Moroz e Sneguročka.

Nel 1937 fu realizzato un delizioso cortometraggio animato dal titolo Nonno Gelo e il lupo grigio, in cui proprio Ded Moroz aiuta un gruppo di leprotti a sbarazzarsi del lupo grigio (metaforico nemico del popolo?) e a procurarsi un bell’abete per la festa: https://www.youtube.com/watch?v=cFp64LR53kQ
Il 1940 vide la realizzazione di uno straordinario dia-film che riprendeva la mitologia leniniana. È possibile visionarlo qui.

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Figura 19. Faceva già buio… i bambini si erano radunati accanto all’albero. All’improvviso la porta si aprì e nella stanza entrò Vladimir Il’ič.

Quale Babbo Natale di capitalistica memoria avrebbe potuto procurare maggiore sensazione?

Festeggiamenti e produzione di decorazioni proseguirono assecondando l’andamento della storia. Feste dell’albero erano organizzate sistematicamente, nelle pubbliche istituzioni e nei luoghi più prestigiosi del potere, a iniziare dal Cremlino. Vi si accedeva rigorosamente dietro invito personale, quindi l’uguaglianza auspicata dal buon Postyšev tornava a scricchiolare, ma il problema era generale e non riguardava soltanto i bambini.

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Figura 20. Biglietto d’invito alla festa presso il Grande Palazzo del Cremlino, 8 gennaio 1954.

Da segnalare, come momento topico, l’epopea chruščëviana della conquista dello spazio, fine anni Cinquanta-inizio Sessanta, in cui anche le decorazioni per l’albero e le cartoline di auguri si adeguarono alla entusiastica celebrazione delle spedizioni spaziali. Nonno Gelo abbandonò l’obsoleta trojka e iniziò a spostarsi su razzi avveniristici e cosmonauti e navicelle spaziali si sostituirono a più antiquate figurine.

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Figura 21. Nonno Gelo spaziale.

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Figura 22. Decorazioni spaziali per l’albero.

Curioso è segnalare come, tra razzi e scafandri, compaiano nel repertorio di decorazioni anni Sessanta anche le pannocchie di granoturco, simbolo del (rovinoso) investimento agricolo di matrice chruščëviana, ma all’epoca degne di celebrazione.
Il 1 gennaio 1976 vide l’uscita di un film per la televisione che avrebbe segnato le feste di capodanno per il resto della storia del Paese, compresi gli anni post-sovietici: El’dar Rjazanov realizzò la commedia Ironia del destino o buon bagno di vapore. Messinscena degli equivoci, basati sulla serialità delle case in Unione Sovietica, che porta a tragi-comiche conseguenze una sbronza scatenatasi proprio nell’ultima notte dell’anno. Qui con i sottotitoli in inglese, diventata a furor di popolo l’immancabile accompagnamento di ogni 1 gennaio.

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Figura 23. Fotogramma del film Ironia del destino, 1976.

La storia post-sovietica è molto più globalizzata. Inevitabili derive commerciali, recupero della tradizione ortodossa, folcloristiche rivisitazioni del bagno espiatorio nelle acque gelate del simbolico Giordano che diventano sfide televisive ed esibizionismi spettacolari più vicine ai cimenti invernali che ossequi al pentimento per i propri peccati. Se ne parlerà un’altra volta.

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Figura 24. Bagno gelato per le feste natalizie.

Il Glenn Gould di Geoffrey Payzant

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Se in mano vi capita Glenn Gould. La musica, l’uomo, sappiate che il volume di Geoffrey Payzant, originariamente edito in Canada nel 1984 (e ora in Italia da Orthotes, pp. 256, € 20, trad. di Antonella Carosini), è stato il primo a cogliere la statura del Glenn Gould “artista letterario”. Non un florilegio d’aneddoti, ma un saggio sui maggiori temi gouldiani – solitudine, estasi, perversione del palcoscenico – da Payzant rubricati in dieci capitoli che dalla ricognizione sull’intelligenza tecnologica conducono al centro del discorso morale da Gould levato attorno all’esecuzione musicale.
Egli, “splendido pesce fuor d’acqua”, a soli 32 anni disertò le scene – era il 28 marzo 1964 – divenendo il primo e più giovane artista esclusivamente discografico. Non un vezzo, il dropout, quanto il frutto di un imperativo etico maturato da Gould già negli anni Cinquanta: “separare la musica dalla crudeltà” della performance, rimuovere l’agone fisico e psichico gravante sulla sala da concerto. “Un’esecuzione – diceva nel 1962 – non è una gara, ma una storia d’amore”. Se dunque fine dell’arte è “la graduale costruzione, che dura tutta la vita, di uno stato di meraviglia e serenità”, l’adrenalina va dissolta per far posto a quell’intercapedine tra bestialità e uomo che è la macchina, la cui caritatevole egida – intuita da Jean Le Moyne – è condizione necessaria al ‘dialogo’ tra esecutore e fruitore. Sebbene negli anni Sessanta, Gould avesse carezzato l’idea – coeva a quella di tanti semiologi – di postulare un Ascoltatore ideale, partecipe in veste d’artista alla manipolazione tecnologica del suono, è chiaro che la riflessione filosofica più intensa è quella che Gould ritaglia sul concetto di esecuzione estatica. Paradossalmente solo l’artificio dell’editing può assicurare l’irripetibilità dell’estasi; che nulla ha a che fare, è chiaro, con l’agio di riascoltare un’incisione all’infinito, ma piuttosto con la possibilità che l’apparecchiatura tecnologica partecipi attivamente alla creazione artistica. La “chiarezza materica” del microfono assieme al ritrarsi dal mondo esterno concesso dalla sala di registrazione e amplificato dagli ipnotici rumori vocali di Gould, l’inesorabilità ritmica delle linee melodiche ottenute aggregando anche decine d’esecuzioni, la puntillistica caccia alle “consonanti delle singole note” postprodotte dai tecnici del suono, fanno dei dischi di Glenn Gould non solo un’arte sovrana rispetto al concertismo – divaricati ontologicamente come teatro e film – ma, consentendoci di contemplare “l’ossatura” delle partiture e la tessitura dell’estasi, hanno iscritto anche “una lucidità prima inimmaginabile alle nostre possibilità musicali”. Ogni apparentemente eccentrica registrazione del più ipocondriaco tra i pianisti – insegna dunque Payzant – è parte di un più grande “sforzo prometeico di condividere con noi la consapevolezza estetica delle sue prospettive immaginative, tonali, multidimensionali”. Chiuso il volume, allora, sospiriamo una volta ancora l’assenza di questo indimenticato e imparagonabile genio.

Recensione apparsa per la prima volta su Avvenire, il 20 novembre 2016

Il ‘prostor’ in una stanza: viaggio nell’Unione sovietica di Gian Piero Piretto

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Nel 2012 Gian Piero Piretto consegnava una prima storia della quotidianità sovietica, un piacevolissimo pellegrinaggio, anche visivo, attraverso oggetti-meteora giunti dalla galassia caduta assieme al Muro; da quella Vita privata degli oggetti sovietici si passa oggi a un itinerario, ancor più intenso e passionale, condotto in 25 luoghi rubricati nel volume che titola – da una canzone del 1972 portata alla ribalta dai Samocvety – Indirizzo: Unione sovietica (di nuovo Sironi editore, pp. 283, €22,90). Il transito dagli oggetti ai luoghi suggerisce un’immersione più totale in quelle atmosfere e amplifica, tra l’altro, “l’afflato di rispetto e considerazione per la quotidianità e l’umanità che ha segnato i settant’anni di esperimento socialista”. Leggendo Piretto sembra di voltare le pagine di quei codici medievali in cui gli occhi del lettore correvano sulla groppa dei mappamondi verso le terre dove c’erano i leoni e gli sciapodi. Luoghi, per chi è brutalmente assuefatto al mondo occidentale, che ci paiono strani, a volte invidiabili, a volte terribili, sempre affascinanti. Si passa dalla metropolitana di Mosca nei cui inaspettati silenzi si recuperavano le forze messe a dura prova dalle leggendarie distanze cittadine, agli autobus e ai tram, dai grandi magazzini le cui vetrine “mettevano in scena un modello di mondo ideale, quello che ancora non era stato realizzato ma che, grazie all’ideologia socialista, incombeva felicemente sul futuro dei cittadini”, alle vie ingombre di scacchisti, di venditrici di gelato e, nei mesi invernali, di donne impiegate in ciclopici spostamenti di masse nevose. Non mancano circhi e teatri, chiese e cimiteri, biblioteche custodite da burberi Jorge da Burgos, indolenti sedute nei bagni di vapore, bottiglierie e gelaterie, vodka, champagne e quelle torte russe “tragicamente e squisitamente cremose e burrose”. Ci sono i desolanti e rigorosamente controllati negozi berëzka e gli inaspettatamente ricolmi mercati colcosiani a cui si ricorreva “quando si aveva un bambino ammalato, quando si doveva organizzare un festeggiamento importante, quando amici d’oltrefrontiera erano invitati a cena”. Ci sono i cortili sfuggiti alla grandiosa pianificazione staliniana e gli androni (epico quello di casa Bulgakov a Mosca) delle controculture e degli alcolizzati, le komnata (stanze) degli appartamenti in coabitazione (“un misto tra bohème o povertà di casa nostra e necessità ideologiche del socialismo”) e le cucine, territorio privilegiato della protesta in chiave russa, “non fragorosa, non eclatante”.

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L’analisi di Piretto tiene sempre conto della dialettica tra stasi e cammino, imprescindibilmente russa, e di conseguenza del rapporto, a volte conflittuale a volte no, tra dentro e fuori, tra spazi chiusi e “incommensurabile sperdutezza” del prostor, landa senza fine, quella della steppa percorsa dal viandante. Ne viene un atlante non di luoghi solo ma di nessi che quella cultura ha stabilito con il paesaggio nelle sue tre fasi più evidenti: dall’atavico rispetto per l’infinito al trapasso (mai del tutto riuscito) alla logica sovietica che sognò di soggiogare l’immenso (anche attraverso il sovraffollamento, “inconsapevole compensazione per la sproporzione smisurata” dei confini), fino alle attuali e tristi omologazioni portate dal crollo dell’Unione e dalla realtà globale.

Resta la nostalgia per un mondo culturalmente complesso che, forse, anche a noi sarebbe piaciuto conoscere da vicino e del quale, in Piretto, riconosciamo uno dei più appassionati responsabili della sua mitologia.