Dire quasi la stessa cosa: Gioia Guerzoni e Sarah Manguso

Ghirri
Infinito, Luigi Ghirri, 1974

Un infinito imparare

There is no end to what we can learn. The book out there
Tells us as much, and was never written with us in mind.
Mark Strand, Blizzard of One

Da piccola collezionavo parole. Riempivo quaderni di elenchi, in colonne ordinate, a colori diversi secondo un mio codice di cui ora non ricordo nulla, fin dalle elementari. Del liceo ricordo pagine e pagine di parole latine. Per il resto ero stata una studente svagata e testarda – studiavo solo le materie che mi interessavano e soltanto se i professori mi erano simpatici – fino alla scuola interpreti, quando avevo iniziato a collezionare anche parole inglesi e francesi e quel bottino mi piaceva ancora di più perché pensavo che forse in futuro mi sarebbe servito a tracciare delle mappe. Gli argomenti erano i più disparati. Per l’esame di fine anno da interprete parlamentare, i tre temi di simultanea erano così bizzarri che me li ricordo ancora con precisione: “Metodologie innovative per la cura dell’ulcera peptica”, “Strategie per favorire la ventilazione nell’architettura araba degli Emirati”, e l’inarrivabile “Tecniche di allevamento ovino della razza finnica nei paesi del Nord”). In quegli anni – in cui magicamente ero diventata una specie di secchiona – ho capito che tutto, ma proprio tutto è utile per il traduttore. E ogni anno buttavo via i quaderni di parole, gonfi, spessi. Tutti quanti. Non ne ho tenuto neanche uno, e quella è stata l’unica e ultima collezione che abbia mai fatto. Appena ho iniziato a tradurre, ho smesso di annotare parole.
Guarda caso mio fratello, che insegna storia dell’economia, è collezionista ed esperto di collezionismo (per esempio qui), di hoarding, e anche di bibliofilia, tassidermia, e varie ossessioni e manie , oltre a essere appassionato di pratiche di archiviazione, musei e dei trivia più eccentrici (dai tatuaggi papali agli asili per i pet). Ci siamo molto simpatici – rarità tra fratelli – non tanto per carattere o stile di vita, ma soprattutto perché siamo follemente curiosi.
Questo lungo preambolo è utile, soprattutto a me, per spiegare perché tradurre Ongoingness/Andanza, come ho scritto nella nota, mi rendesse così nervosa, all’inizio. Mi faceva paura tutto quel desiderio dell’autrice di annotare, accumulare, di catalogare memoria. Mi pareva anche un esorcismo facile e sotto sotto invidiabile per evitare l’oblio quotidiano e, ovviamente, l’oblio perenne. Lo stesso effetto mi avevano fatto parecchi anni fa, la prima volta che le avevo viste, alcune foto di Ghirri. Soprattutto la serie Infinito, un progetto del 1974, 365 foto di cielo in sequenza temporale (pubblicato poi nel 2001 da Meltemi), “un possibile atlante cromatico del cielo, 365 possibili cieli”, come lo aveva descritto lo stesso Ghirri. Nessun giorno senza un cielo. Mi piaceva tantissimo, ma mi metteva ansia, come mio fratello che conserva tutto, come le parole di Manguso. Ma non erano foto, non bastava guardarle, dovevo proprio tradurle.

Però non vorrei parlare di questo, visto che l’ho già fatto nella nota. Piuttosto, mi interessa la fase due, cioè quello che ho imparato – proprio come alla scuola interpreti avevo imparato tutto di ovini e ulcere e architettura nei climi desertici – da questa traduzione. Dopo tanti anni passati a fare il falsario – no, non mi sento autore, non ho trame da inventare –, mi interessano sempre meno i dettagli del processo, anche perché come ha scritto Bonnefoy, “Forse, dopo tutto, è così che bisogna tradurre, con l’oscura coscienza cioè che in ogni traduzione non si è che se stessi, nel nostro proprio giorno e che questa transitorietà avvolge tuttavia una testimonianza.”
Invece mi affascina sempre di più l’elaborazione del processo, cioè come la traduzione viene poi interiorizzata, come faccio tesoro di quello che imparo, spesso in modo inconsapevole, almeno all’inizio. Non capita sempre, ma in alcuni casi forse è meglio di una seduta psicanalitica.
Traducendo Andanza, e appunto, attuando al principio una strategia di fuga, uno strano balletto, ho forse imparato a stare relativamente ferma, a non scappare di fronte a quelle parole fatte di tempo che mi agitavano.

Il titolo è nato grazie a Eugenia. L’ha scovato lei, oltre ad aver rivisto le pagine con me piano piano, senza permettermi di scappare. Era come tradurre una lunga poesia senza rima ma con tanto ritmo, e abbiamo giocato a ping pong con le bozze fino a esserne soddisfatte. È stata una partita lunga, sette, otto bozze per ventisette cartelle. Però mi sono divertita in quella fase, tanto che forse, per la prima volta, ho salvato tutte le numerose versioni, non solo nella memoria. Allentare la tensione, smettere di sfuggire alla fuga del tempo, è stato quasi liberatorio.
In pratica, mentre la Manguso ha imparato a eliminare scrivendo, e ha ridotto un diario di ottocentomila parole, tenuto per venticinque anni, a poche pagine dense, io ho iniziato a conservare, a riempire (poco) i cassetti, a salvare le foto, a raccogliere le piccole cose che ho scritto negli anni. Magari poi mi stuferò, ma mi rendo conto che è uno degli incantesimi della traduzione. Come guardare nell’obbiettivo e camminare in un paese in un certo modo, come mi ha insegnato Teju Cole, o vedere gli animali con occhio più disincantato, grazie a Megan Mayhew Bergman, o individuare gli intrecci di corpo e mente con Siri Hustvedt, o “esplorare il proprio temperamento andando alla ricerca della verità”, grazie a Iris Murdoch. Senza parlare di tutti i luoghi che ho visitato (o rivisitato) insieme agli scrittori che ho tradotto. Insomma, tante cosette utili, forse, nella vita oltre che nella traduzione.

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Dire quasi la stessa cosa: Laura Brignon e Claudio Morandini

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(Foto © Romain Boutillier / ATLAS)

Da Neve, cane, piede a Le chien, la neige, un pied passando per le Alpi

L’anno scorso mi imbatto per caso nell’ultimo romanzo di Claudio Morandini o, per la precisione, nel titolo del romanzo: Neve, cane, piede. Curiosità istantanea. Sul sito di Exòrma, la casa editrice che l’ha pubblicato, trovo il riassunto e un piccolo brano del testo. Mi piace. Quanto mi piace. Già in quelle poche righe l’atmosfera e la scrittura mi colpiscono, e la mia curiosità aumenta: “Qualcuno bussa alla porta nei lunghi giorni d’inverno. Adelmo Farandola sente quei colpi la notte, ma anche di giorno, perché giorno e notte tendono a confondersi sotto gli strati di neve che trasformano la luce in un crepuscolo azzurro. Adelmo Farandola sobbalza, – Chi è? – chiede, poi finge di non essere in casa, perché non gli piace avere estranei tra i piedi, e resta immobile. Altri colpi alla porta. – Chi è? – chiede il vecchio, ma quasi sottovoce, perché non vuole sapere davvero chi bussa.” E le battute mi paiono irresistibili: “Il cane lo osserva, in attesa. – Che faccio, abbaio? – dice. – No, fermo. – Io d’istinto abbaierei.” Insomma, lo ordino subito.

Il romanzo è la storia di un vecchio burbero che vive isolato in montagna e scende a valle due volte all’anno, prima e dopo l’inverno, per approvvigionarsi. Un giorno d’autunno, mentre sta risalendo verso casa, viene seguito da un cane. Un cane che parla. Dopo un inverno passato sotterrati insieme sotto la neve, con l’arrivo della primavera i due scoprono un piede umano che spunta da una valanga finita vicino alla baita. Leggendo, rimango sconvolta dalla purezza della lingua, dalla bellezza aspra della natura, dal senso di indeterminatezza che a poco a poco mi contamina, dalla perdita progressiva di memoria e di senno di Adelmo Farandola (che bel nome per un personaggio, poi!), dalla vivacità e dalla umanità del cane…

Varie sono le ragioni che possono invogliarmi a tradurre un libro. In questo caso credo siano state innanzitutto la qualità della scrittura e la sua cifra speciale, pura, chiara e ricca di richiami poetici in un testo tragicomico. Poi l’abilità dell’autore nel giocare coi codici del romanzo di montagna, senza fare un pastiche né usare un tono parodico, ma reinterpretando in modo tutto suo la figura del montanaro, l’ambiente, che non assomigliano a nessun altro romanzo del genere – che io sappia, almeno. Insomma, Morandini crea un mondo, riuscendo a scrivere contemporaneamente un romanzo universale e unico, qualcosa cioè di poco comune.

Quindi, quando chiudo il libro, ho una certezza. Anzi, due. La prima è che voglio tradurlo. La seconda è che gli troverò una casa editrice francese. Temo però che il testo sia già stato scoperto da un editore o un traduttore. Così, appena ho la conferma che i diritti sono liberi, mi metto al lavoro, in preda a una specie di urgenza. Dopo pochissimo tempo trovo una casa editrice interessata a pubblicare il testo – per inciso, la prima a cui ne ho parlato: un esito rapido e felice che capita raramente in questo genere di situazione –, e vado avanti più tranquilla.

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Una traduzione deve sempre guardarsi dal rompere l’equilibrio, l’intelligenza del testo. In questo caso, sono stata molto attenta, nella traduzione dei dialoghi e nelle descrizioni del cane (al quale devo dire che mi sono terribilmente affezionata), a ricreare quei momenti di respiro narrativo e di comicità che rappresentano, il che era particolarmente importante perché fanno risaltare e rendono ancora più crudele il disfarsi di Adelmo Farandola, attaccato alle proprie ossessioni come fossero gli ultimi brandelli della propria vita. Quando, a un certo punto, il cane, credendo che Adelmo gli parli, dice: “Prego?”, avrei potuto semplicemente tradurre con “Pardon ?”, “Comment ?” o “Quoi ?”, ma ho preferito scrivere “Plaît-il ?”, un modo di dire simile ma un po’ antiquato, che crea un lieve effetto comico. Per la stessa ragione, quando il cane precipita nella neve e grida: “Muoio!” ho tradotto con “Je me meurs !” Anche qui la formulazione è un po’ desueta, e la scena fa ridere di più. Mi accorgo solo ora che in questo caso sotto sotto sono forse stata influenzata dal famoso monologo di Harpagon ne L’Avaro di Molière: “C’en est fait, je n’en puis plus, je me meurs, je suis mort, je suis enterré.” Ovviamente non ho fatto parlare il cane come un personaggio del Seicento. Questa soluzione è stata in queste due occasioni un trucco abbastanza discreto per accrescere la comicità, e garantire così l’esistenza nel testo francese di momenti di leggerezza nella trama via via più cupa. Un’altra scelta è stata quella di scrivere solo se souvenir per tradurre “ricordarsi” (che poi manteneva la vicinanza col sostantivo souvenir), mentre in francese abbiamo anche se rappeler, che è un sinonimo: di solito uso sia l’uno che l’altro. In questo caso mi è sembrato importante sceglierne uno e usarlo sempre, perché la tematica della perdita di memoria del protagonista è molto importante nel testo.

Poi ovviamente c’erano alcuni problemi che si incontrano in tutte le traduzioni. Ad esempio, c’era il rischio di appesantire il ritmo: tendenzialmente le traduzioni sono più lunghe dei testi originali perché il traduttore ha sempre la tentazione di esplicitare. In questo caso evitarlo mi sembrava particolarmente importante perché si trattava di un romanzo in cui percepivo un equilibrio sottile (sia al livello del tono che del ritmo). Così, ad esempio, con la frase: “Tutto scricchiola, sotto il peso della neve, e sono scricchiolii che tolgono il respiro, perché sembrano preludere allo schianto di un crollo”, ho cercato di alleggerire il peso aggiunto dai sostantivi che finiscono in -ement (craquement e effondrement) eliminando il costrutto presentativo e la proposizione relativa che c’erano in italiano, e preferendo tradurre “perché” con “car”, parola breve, piuttosto che con “parce que” (il significato è lo stesso): “Tout craque, sous le poids de la neige, et ces craquements coupent la respiration, car ils semblent préluder au fracas d’un effondrement.” Avrei anche potuto tradurre “respiro” con souffle, ma sarebbe sembrata un’eco (coupent le souffle) non molto adeguata in questo contesto. Per di più avrebbe spezzato il ritmo per via delle e mute (coup’ le souffl’). Un altro problema ricorrente era la traduzione degli infiniti sostantivati, che in francese non abbiamo. Così, per esempio, la frase “attorno è un fuggi fuggi scomposto, un inciamparsi tra le rocce, un franare a valle nel tentativo di risalire” è diventata “autour tout n’est que fuite désordonnée, chute dans les rochers, dégringolade dans la tentative de remonter”: ho aggiunto il tout per compensare la perdita della duplicazione di “fuggi” e conservare l’idea di disordine e di movimento generale, ma non ho tradotto “a valle” per non appesantire il ritmo già allungato dalla parola dégringolade. Con un altro esempio dello stesso genere (“in mezzo a quel fremere di penne”) ho adottato un’altra soluzione. Qui, dovendo trasformare l’infinito sostantivato in sostantivo, ho usato una trasposizione, cioè ho tradotto il sostantivo “penne” con l’aggettivo emplumée (che sarebbe “piumata”): “au milieu de l’agitation emplumée”. Infine, a volte è stata la mia immaginazione a dettare le soluzioni: gli uccelli vittime della valanga, descritti come “palle tutte piume”, sono diventati in francese “boules hérissées de plumes” perché in questo caso il francese non permette di usare “tutto”. Quindi ho descritto gli uccelli di Claudio Morandini come me li immaginavo io: palle irte di piume. Insomma, questa traduzione come tutte le traduzioni è il risultato di migliaia di scelte soggettive più o meno importanti, che riguardano sia l’insieme del testo che i particolari: una traduzione non è mai trasparente, e non potrebbe esserlo.

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In questo caso, una delle difficoltà maggiori è stata la traduzione del titolo, nonostante (o forse a causa di) la sua semplicità apparente e la sua forza spiazzante. Non si poteva fare una traduzione letterale, cioè Neige, chien, pied, per vari motivi. Primo, in francese è rarissimo non usare l’articolo e si sarebbe creato un effetto destabilizzante. Secondo, avrebbe fatto pensare a uno scioglilingua: ripetizione del suono -ie- accanto al suono -ei-, vicinanza di -g- e -ch- (e, per finire, la pronuncia di chien assomiglia molto a quella di chier, cioè cagare…). Insomma, avremmo perso la bella sonorità del titolo italiano e sarebbe stato quasi impronunciabile. Potevo aggiungere gli articoli (La neige, le chien, le pied) ma suonava male, e c’era comunque questa vicinanza di -ie- tra chien e pied che non andava. E poi non mi piacevano tutti questi articoli determinativi nel titolo di un romanzo in cui, a mio parere, l’indeterminatezza è così importante. Sono allora cominciate discussioni interminabili con gli editori per trovare soluzioni alternative, ma niente ci risultava convincente. Poi, si sa, in questo genere di situazioni si finisce col tirare fuori idee assurde che non c’entrano più niente con il testo. Alla fine ho scritto a Claudio Morandini, che conosce il francese ed è sempre stato disponibilissimo ad ogni mia domanda, il quale mi ha risposto proponendo semplicemente: Le chien, la neige, un pied. Cambiando la sequenza dei nomi (ristabilendo fra l’altro l’ordine cronologico di apparizione dei tre elementi nel libro) e alternando articoli indeterminativi e articolo determinativo, il titolo funzionava molto bene. Neve, cane, piede, diventato Le chien, la neige, un pied, inizierà un nuovo viaggio in Francia il 14 marzo, pubblicato dalla casa editrice Anacharsis.

Non credo che la difficoltà di una traduzione sia unicamente legata alla difficoltà del testo originale. Secondo me c’entra anche l’affinità un po’ misteriosa che possiamo avere con certe scritture senza sapere spiegare perché: mi è già capitato di fare fatica a tradurre libri che mi piacevano molto. Con Neve, cane, piede la traduzione è stata veloce, senza intoppi. Sapevo di potermi fidare del testo, sentivo che la scrittura era stata pensata, che ogni parola aveva il suo senso e il suo giusto posto. Il lavoro consisteva “solo” nell’eseguire la partitura con cura, mantenendo l’equilibrio tra, da un canto, la leggerezza, l’allegria del cane “beato” (l’aggettivo è usato più volte nel romanzo), la comicità di alcuni dialoghi e, dall’altro, la cupezza crescente di un’atmosfera sempre più pesante e nebbiosa nonostante la vitalità, la nitidezza della montagna e il ritorno della primavera. Ho scoperto più tardi, leggendo un’intervista di Claudio Morandini, che l’autore ha la sensazione che i personaggi e le situazioni che crea si sviluppino e evolvano da soli, e che il suo ruolo sia solo quello di aiutarli un pochino. La cosa mi ha molto divertita perché ho avuto in qualche modo la stessa impressione con la traduzione di Neve, cane, piede: si faceva quasi da sola, il ritmo si ricreava spontaneamente, dovevo solo aggiustare piccole cose qua e là per tenere tutto insieme. È stata un’esperienza sconcertante e deliziosa allo stesso tempo.

Credo che una delle cose più gratificanti e stimolanti nel mestiere di tradurre consista nello scoprire un romanzo in cui crediamo e nel riuscire a portarlo ai lettori della propria lingua. Se aggiungiamo a questa considerazione le ottime condizioni in cui si è svolta la traduzione di Neve, cane, piede, si capirà che quest’ultima è stata decisamente un’esperienza felice.

***

Laura Brignon (1986) vive a Tolosa. Dopo una formazione universitaria in Lettere con specializzazione in lingua e letteratura italiana ha scelto di concentrarsi sulla traduzione con un master in cotutela tra Francia e Italia, durante il quale ha vissuto a Genova per alcuni mesi. È attualmente dottoranda in Letteratura Italiana all’Università di Toulouse II. Ha tradotto una decina di libri, tra cui Viaggio in Etiopia e altri scritti africani di Curzio Malaparte (Arléa, 2012), Riportando tutto a casa di Nicola Lagioia (Arléa, 2014), Le parole sono pietre di Carlo Levi (Nous, 2015) e Neve, cane, piede di Claudio Morandini (Anacharsis, 2017). Collabora con diverse case editrici come lettrice e correttrice.

Dire quasi la stessa cosa: Silvia Lumaca e Lovecraft

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Lovecraft è lo scrittore di letteratura d’orrore più citato e imitato al mondo e dalle sue creazioni si è generata una nicchia a sé, chiamata con un termine da lui stesso codificato come “weird”.

Tra i suoi estimatori, ma soprattutto tra chi si è ispirato ed è stato influenzato dalle sue creazioni, ci sono alcuni dei più popolari scrittori del secondo Novecento americano, come Stephen King e Robert Bloch, l’autore di Psycho, ma anche Bret Easton Ellis, Joe Lansdale o Ray Bradbury.

E poi ci sono videogiochi, film, gruppi musicali, e altri autori, tra cui lo stesso Bloch, che hanno continuato a tramandare l’immaginario lovecraftiano per il semplice desiderio di vederlo sopravvivere e rigenerarsi.

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Tutto questo però non lo poteva sospettare lui, Lovecraft, quando nel 1931 portò a termine La maschera di Innsmouth, considerato oggi uno dei suoi capolavori, mentre scriveva a un amico di “aver completato un nuovo racconto… dopo aver praticamente abbandonato l’idea di vendere i miei racconti professionalmente”.

Lovecraft viveva a Providence, era in ristrettezze economiche, stava aumentando il suo disagio e il suo distacco nei confronti del mondo e aveva appena ricevuto l’ennesimo rifiuto per quello che considerava al momento la sua opera migliore, At the mountains of madness (Le montagne della follia).

Era deluso e amareggiato, si può dire anzi spaventato, terrorizzato dal mondo.

Eppure queste delusioni e queste difficoltà, che lo porteranno a quel definitivo isolamento ormai diventato leggenda, gli permetteranno di orchestrare compiutamente il “grandioso congegno” che costituiva il suo universo estetico e letterario. Una reclusione necessaria, possiamo dire una sofferenza fondatrice.

In questi anni trova compiutezza il ciclo del mito di Cthulhu, che è un vero proprio mondo a sé, un universo dentro – o meglio sopra – il mondo. Un universo che si autocita, si auto-genera di racconto in racconto, attraverso i suoi luoghi, i suoi mostri, le sue leggende e i suoi linguaggi, fino a diventare così complesso da rappresentare un’alternativa alla realtà, o qualcosa che vive al di là di essa.

La maschera di Innsmouth è una variazione al mito di Cthulhu, in cui Lovecraft riprende un suo incubo ricorrente, la metamorfosi dalla forma umana, ed è considerato uno dei suoi racconti più terrificanti. È ambientato in un New England immaginario, luogo di partenza di molti suoi incubi letterari, e in particolare nell’antica cittadina portuale di Innsmouth, Massachusetts, misteriosa località all’apparenza abbandonata, centro di oscuri rituali pagani. Una variazione al protagonista-tipo di Lovecraft, che non assomiglia ad altri che a Lovecraft stesso, ci finisce per caso, e lì incomincia la spaventosa avventura che lo porterà a rischiare la vita, ma soprattutto la ragione – una costante che rivela l’insopportabilità soprattutto psichica degli incubi lovecraftiani.

Prima della Maschera di Innsmouth ho tradotto e curato una raccolta di suoi saggi critici (I bambini avranno sempre paura del buio, Nuova Editrice Berti, 2015), che è stato in un certo senso il banco di prova alla scrittura di Lovecraft e mi ha dato la “spavalderia” necessaria per affrontare la narrativa.

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Quando con Cecilia Mutti, direttrice editoriale della Nuova Editrice Berti, si è pensato di colorare di nero la collana delle “Matite”, abbiamo subito pensato a Lovecraft e particolarmente alla Maschera, il suo racconto che ha lasciato l’impressione più prolungata sulla mia fantasia.

È un testo che ha già avuto ottime e filologiche edizioni – su tutte cito quelle tradotte e curate da Gianni Pilo e Giuseppe Lippi, tra i primi studiosi italiani di Lovecraft, ma che poteva rivivere ancora attraverso una nuova traduzione. L’ho affrontato con molta riverenza, quasi con paura, ivi compresa la paura letterale che mi ha preso a volte mentre capoverso per capoverso dipanavo l’architettura lovecraftiana.

Tradurre Lovecraft non è facile, per capire il suo linguaggio occorre conoscere il suo ampissimo universo, i suoi riferimenti interni, le sue creature e le leggende le cui caratteristiche ritornano di testo in testo, inclusa la Maschera.

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Occorre comprendere e anche amare i suoi tic linguistici, che sono un marchio di fabbrica della sua produzione. Quel ripetersi ritmico di aggettivi come obbrobrioso, disgustoso, orrido, orrorifico, nauseabondo, e quel linguaggio aulico, già ampiamente démodé al suo tempo, che ha spesso fatto storcere il naso alla critica, ma che è amatissimo dai suoi lettori. Giunti al termine della Maschera e iniziata la revisione, ad esempio, non è stato sempre facile far digerire all’editor i tic linguistici, le morbosità grafomani di Lovecraft, che io ci tenevo tantissimo a mantenere: in particolare, ricordo che proprio non piaceva “nonagenario” al posto di “novantenne”…

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Ora la collana virata in nero proseguirà con altri titoli volti a riscoprire quei capolavori della letteratura soprannaturale pubblicati tra fine Ottocento e inizio Novecento.  È in preparazione, con mia traduzione, L’isola del Dottor Moreau di Herbert George Wells, un altro caposaldo del genere horror, e poi uscirà un testo di un autore molto amato da Lovecraft, citato anche nel suo L’orrore soprannaturale in letteratura: Il terrore di Arthur Machen, che in un certo senso anticipa certe psicosi hitchockiane (e di Daphne du Maurier) sul rischio di una ribellione animale, divenute celeberrime al cinema.

 ***

Silvia Lumaca traduce dall’inglese e dal francese. Per Nuova Editrice Berti ha tradotto Un principe della Bohème di Honoré de Balzac, I bambini avranno sempre paura del buio e La maschera di Innsmouth di H.P. Lovecraft; sono in preparazione L’isola del dottor Moreau di H.G. Wells e Il terrore di Arthur Machen.

Dire quasi la stessa cosa: Vincenzo Barca e le donne

Uomini che traducono le donne

È un dato di fatto che gli scrittori siano più numerosi delle scrittrici. È altrettanto un dato di fatto che le traduttrici siano – di gran lunga – più numerose dei traduttori, tanto che per questo mestiere si potrebbe usare solo il femminile, ricorrendo, per i professionisti di sesso maschile, alla formula “traduttrice maschio”.

Non è qui il caso di analizzare il perché di questa netta prevalenza di genere: si sa che, fino a una certa epoca non lontana, quello della traduttrice non veniva visto come un mestiere vero e proprio. Si riteneva che, tra una mansione “femminile” e l’altra, la signora che sapeva il francese – faccio per dire – potesse, alla macchina da scrivere, volgere in italiano, con la stessa disinvoltura, letteratura (alta, media e bassa). Molte volte si trattava alla fine di un testo provvisorio, un abbozzo, o meglio una bozza, sulla quale poi il redattore costruiva la versione finale del romanzo. Quando questo non veniva affidato a uno scrittore (celebre il caso di Montale) che di fatto lo riscriveva sulla traccia della bozza iniziale.

Non è difficile dedurre come questo stato di cose non abbia favorito nel nostro paese una consapevolezza della professione e dei diritti delle lavoratrici che la praticano, con i problemi che sono sotto gli occhi di tutti (scarso riconoscimento della professione, spesso associato a scarsa autovalutazione, e soprattutto condizioni contrattuali arretrate, risultato anche della poca conoscenza delle leggi vigenti e dei propri diritti).

Fatta questa premessa, ne deriva che, mentre è assolutamente frequente il caso di donne che traducono uomini, altrettanto non si può dire – in termini meramente statistici – della situazione opposta: uomini che traducono donne.

Le stesse scrittrici sono per la maggior parte tradotte da donne. Scorro velocemente la classifica dei libri più venduti: tre tra i primi dieci sono scritti da donne. Paula Hawkins (tradotta da Barbara Porteri), Lucinda Riley (tradotta da Lisa Maldera), Anna Todd (tradotta da Ilaria Katerinov). Se passiamo alle scrittrici più blasonate, la situazione non cambia: Susanna Basso ha tradotto Alice Munro, Elena Liverani fa coppia fissa con Isabel Allende, a Virginia Woolf (che pure ha avuto qualche maschio come traduttrice) si sono alternate Nadia Fusini, Chiara Valerio e Anna Nadotti, Yourcenar si è avvalsa in italiano della voce poetica di Maria Luisa Spaziani. E gli esempi potrebbero continuare.

L’anno scorso mi è capitato di tradurre due autrici brasiliane: Elvira Vigna e Halina Grynberg. Le difficoltà che ho incontrato – e che non erano di pura natura linguistica – mi hanno fatto riandare con la memoria a due esperienze abbastanza simili che, in passato, avevo vissuto con altre due donne scrittori – portoghesi entrambe -, Wanda Ramos e Hélia Correia.

Su una cinquantina di titoli, solo quattro sono quindi le donne che ho tradotto: due scelte da me (le più lontane nel tempo), due affidatemi dagli editori (senza che minimamente venisse presa in considerazione, né da me, né tanto meno da loro, la questione del genere).

Il libro di Wanda è costituito da una catena di “reminiscenze” che non seguono un ordine cronologico e sovvertono ogni linearità di lettura: la bambina cresciuta in Angola, in quella terra di mezzo in cui la casa dei coloni bianchi confina con lo spazio occupato dalla servitù nera con le sue storie, torna nel paese della sua infanzia con il marito medico durante la guerra coloniale (o meglio la guerra di liberazione dell’Angola). “Condannata per sempre all’indeterminatezza – né angolana né portoghese e insieme parte di entrambe – … emblema tragico di una doppia perdita che sottende in fondo il fallimento più complessivo del progetto colonizzatore”1.

Sono stato a cena a casa di Wanda, con mia moglie e una coppia di amici comuni, in campagna, vicino a Mafra (dove un re portoghese – Dom João V – fece edificare uno dei più sontuosi e stravaganti palazzi barocchi d’Europa). La lunga dimestichezza con quelle pagine così “private”, la fatica che avevo fatto (il libro usciva agli albori dell’era Internet) per orientarmi in quell’andirivieni della memoria, tra la complessa geografia dell’Angola e l’assimilazione di termini provenienti da lingue africane, aveva creato una complicità con la sua autrice di cui non mi ero neppure reso conto. Non facemmo che lanciarci allusioni, riferimenti che ammiccavano a contenuti sottaciuti. La condivisione di un segreto stabiliva un’intimità altrimenti inspiegabile. Mia moglie mi disse che si era sentita fuori luogo come davanti a due amanti. Il romanzo era lì, leggibile per tutti, ma il sottotesto – questa era la mia impressione – era un segreto custodito da noi due.

Ho incontrato anche Hélia, una delle autrici portoghesi che più venero. Ma le condizioni erano diverse. Intanto avevo tradotto il suo libro a quattro mani, e con una donna. In più, la sua quasi-favola non aveva espressi riferimenti autobiografici, ma portava alla luce – come in molti altri suoi testi – un Portogallo rurale, antico, fitto di leggende e di misteri. Il problema qui era attenersi a una costruzione non rettilinea, anzi a tratti addirittura macchinosa. Il senso scaturiva dall’intera frase così imbastita. Ogni volta che cercavamo ingenuamente di rendere più fluido il testo, a volte più “comprensibile”, quello ci respingeva mostrandosi brutto e in fin dei conti altrettanto oscuro. La stessa frustrazione – provavamo – verso la quale tende il racconto, in cui Moisés, un ragazzo che non ha mai visto il mare, scappa per incontrarlo. E il mare gli si rivela come un enorme cane addormentato, la cui bava lambisce la sabbia. Ma, soprattutto, gli si rivelano le sue sorelle sirene. È la grande delusione dell’ignoto: “Grandi penne grigie ricoprivano i corpi di tre uccelli rapaci. E i loro volti non erano belli. Né giovani. Non le cingeva neanche la lunga chioma castana… Cantavano, sì. Ma la bellezza del loro canto scoppiava e andava in pezzi che lo svolazzare crudele e silenzioso seppelliva in fretta sotto le acque”. L’emozione dell’incontro con Hélia, che pure c’è stata, era di natura più cerebrale. Avendo letto tutta la sua opera – che per anni ho proposto senza successo agli editori per cui lavoravo (Hélia è difficile!) – cercavo in lei una chiave segreta, un messaggio cifrato che non venne. Lei apprezzò moltissimo il sugo all’amatriciana e il vino rosso che ci servirono in un’anonima trattoria di Trastevere, e forse anch’io, come Moisés, rimasi deluso.

Fortunatamente non ho incontrato le due scrittrici brasiliane tradotte nel 2016. E sinceramente conoscerle non è in cima alla lista dei miei desideri.

Halina è una nota psicanalista ed è stata moglie di Paulo Mora, uno dei nomi più importanti della musica strumentale in Brasile. Figlia di ebrei polacchi della diaspora, giunti a Rio dopo varie peregrinazioni, scrive un testo di matrice biografica che affronta il tema delle ricadute delle deportazioni sulle seconde generazioni. Un testo in cui predomina la reticenza. Qui il disagio di chi deve tradurre è duplice: ci si trova davanti all’intimità di due donne (la figlia, che è colei che scrive, e la madre, che ha perso tutta la famiglia ad Auschwitz), continuamente violata – dall’indigenza, dagli sguardi estranei fino alla tragica esposizione dei corpi nelle camere a gas. Rispettare questa scrittura, che si affaccia sul bordo del precipizio per ritrarsene in un esercizio di pudore raffinato, vuol dire rinunciare per quanto possibile al voyeurismo delle parole che svelano; avere riguardo, via via che si fa proprio il testo, di certe lacune incolmabili. Imparare a tradurre il silenzio.

Elvira, infine, mi ha tormentato per mesi con la storia di un adulterio consumato da un uomo già anziano, la cui compagna non si limita – come tanti di noi – a incattivirsi infierendo sul fedifrago. Sottopone il “povero” (lasciatemi dire) adultero a un’inquisizione martellante che tende alla ricostruzione quasi al minuto degli incontri avvenuti tra l’uomo e l’amante (ah, tanto per favorire il transfert, i protagonisti del triangolo hanno in comune lo stesso mestiere: traducono). Costringe persino il compagno a ripercorrere con lei i luoghi in cui si è svolto il breve rapporto clandestino, come per annullare, con la tortura di una rievocazione forzata, il piacere che pure c’è stato. Chiunque di noi, da qualunque parte del torto, abbia subito il supplizio di notti insonni a discutere intorno al tradimento (supposto o comprovato) del partner, sa che un uomo non ce la farà mai a resistere al fiume di accuse circostanziate, agli interrogatori, alla veemenza del discorso femminile, non importa se declinato nella sua tonalità più drammatica o in quella più fredda e altrettanto implacabile. Il libro successivo della stessa autrice, che avevo in lettura e su cui mi era stato chiesto di esprimere un parere, si intitolava Como se estivéssemos em palimpsesto de putas. Il protagonista maschile, consumatore compulsivo di sesso con prostitute, è un qualunque João piuttosto povero di spirito. Ho detto all’editore che il libro era buono ma che io al momento ero molto impegnato.

I libri di cui si parla:

Wanda Ramos, Percorsi, Guaraldi-Aiep editore, San Marino, 1996

Hélia Correia, Bastardia, Caravan edizioni, Roma, 2011 (tradotto con Serena Magi).

Elvira Vigna, Niente da dire, granvía edizioni, Narni, 2016.

Halina Grynberg, Memoria ferita aperta, La Giuntina, Firenze, 2017.

Naturalmente, al di là di queste notazioni impressionistiche e semiserie, esistono studi rigorosi sull’argomento. Tra i più recenti:

Luise von Flotow – Farzaneh Farahzad, Translating women, University of Ottawa Press, 2011.

1 Così Roberto Vecchi nella prefazione al romanzo.

 

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Vincenzo Barca ha lavorato per trent’anni come medico psichiatra nei Centri di Salute Mentale. È traduttore letterario di lungo corso, principalmente dal portoghese, ma anche dallo spagnolo e dal francese. Le sue aree di interesse sono l’Africa di lingua portoghese, le letterature latinoamericane in portoghese e in spagnolo (Brasile e Argentina in particolare), la letteratura maghrebina francofona.

Dire quasi la stessa cosa: Roberto Lana per Svjatoslav Richter e Bruno Monsaingeon

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A volte bisogna aspettare a lungo per ottenere qualcosa. Il volume di Bruno Monsaingeon dedicato a Svjatoslav Richter (Scritti e conversazioni, Il Saggiatore, 2015, trad. di Roberto Lana) ha dovuto attendere 17 lunghi anni prima di essere tradotto in italiano. E nonostante tutto questo tempo o forse proprio per questo è ancora un testo indispensabile per lo studio della persona e del pianista Richter. Non solo, attraverso le sue memorie, raccolte da Bruno Monsaingeon durante lunghe ore di conversazione con il maestro, senza procedere con un ordine preciso, per assicurargli la massima libertà e spontaneità, Richter regala al lettore un racconto pieno di affettuoso disincanto per la Russia sovietica e di aneddoti musicali e personali.
Il corposo volume (579 pagine) è diviso in tre sezioni, introdotte da una lunga e illuminante prefazione dello stesso Monsaingeon.
La prima parte è costituita dalle memorie del pianista, la seconda è la trascrizione dei taccuini di Richter dal 1970 al 1995, nei quali sono minuziosamente annotati i dischi, i concerti non solo effettuati, ma anche gli ascolti musicali a teatro o in casa con famigliari e amici. Centinaia sono i commenti e i giudizi, talvolta severi, ma sempre estremamente lucidi su di sé, prima di tutto e sui colleghi musicisti.
Terza e ultima è la sezione frutto di un estenuante lavoro di ricerca e verifica dei dati dedicata alla statistica. Le quasi 100 ultime pagine riportano i particolari di 3590 concerti tenuti dal pianista tra il 1940 e il 1995, indicando repertorio e luogo di esibizione; il numero di concerti divisi per città e per anno, una tavola cronologica, i musicisti con cui ha collaborato e il repertorio completo delle opere interpretate, con l’indicazione della prima e della frequenza di esecuzione.

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Il libro è fondamento e coronamento di un’ulteriore opera titanica di Monsaingeon: il documentario pubblicato da Idéale Audience Richter The Enigma, da accompagnare senza moderazione alla lettura del libro.
Il caso o il destino talvolta si diverte e gioca a mischiare le carte. Nel 1994, ancora studente di lettere, stavo studiando sui libri di Monsaingeon dedicati a Glenn Gould per la redazione della mia tesi di laurea e più di una volta avevo cercato invano il coraggio di suonare alla porta del suo appartamento di Parigi. Soltanto nel 2011 (ancora 17 anni di attesa), la maturità o l’incoscienza ha fatto in modo che mi mettessi in contatto con l’autore per un lavoro di ricerca su The Idea of North dello stesso Gould. L’intesa e l’affiatamento tra noi sono stati immediati e, per me, un regalo inatteso.
Nel corso di una conferenza organizzata qualche tempo dopo il nostro primo incontro presso l’Institut Français di Milano, Monsaingeon mi affidò la traduzione del suo prezioso volume su Richter.
Non ero e non sono un traduttore di professione. Sono un docente di letteratura italiana, con una profonda passione per la musica e per la lingua e la cultura francese. La fiducia e l’insistenza con le quali Bruno Monsaingeon chiedeva la mia collaborazione mi lasciarono lusingato e completamente spiazzato. Comprensibilmente, la casa editrice non era disponibile a un tale salto nel buio e ci fu più di una discussione riguardo alla scelta del mio nome. Conservo ancora una mail dell’autore alla casa editrice in cui impone senza possibilità di replica la mia traduzione. Fu raggiunto il compromesso della traduzione a quattro mani: Luca Fontana si sarebbe occupato dei diari e io delle parti effettivamente scritte da Bruno Monsaingeon.

Le conversazioni occupano le prime duecento pagine del volume e si articolano in dieci sezioni tematiche che ripercorrono, attraverso le parole dello stesso Richter, la vita del pianista, la sua infanzia, gli innumerevoli incontri musicali, gli anni della guerra, lo straordinario rapporto con Heinrich Neuhaus, il suo adorato maestro, e quello con il regime sovietico.
In questa sezione vi è anche l’unico saggio scritto da Richter, dedicato a Prokofev, un testo intenso e profondo, scritto con il rispetto e l’affetto di colui che ha frequentato la musica di Prokofev più che il suo autore. Richter racconta con estrema delicatezza e nostalgia momenti di vita e di musica in comune che gettano luce nuova sul compositore russo. L’ammirazione e il rispetto tra i due musicisti erano reciproci, al punto che Prokofev dedicò la sua nona sonata per pianoforte proprio al pianista di Odessa.
Attraverso le pagine delle conversazioni si fa conoscenza con un uomo straordinario, affetto da una memoria terrificante, costretto a ricordare per sempre nomi e volti delle persone incontrate anche solo una volta nella vita. Attraverso le sue parole ripercorriamo i primi selvaggi approcci al pianoforte, la profonda e mai sopita intolleranza all’autorità (memorabili le pagine dedicate alla scuola e al conservatorio), il surreale episodio dei funerali di Stalin e del suo viaggio da Tblisi a Mosca in un aereo pieno di corone funerarie, gli incontri con i più grandi protagonisti della scena musicale russa del XX secolo
Il titanico e instancabile pianista trova in queste pagine una dimensione estremamente umana, intima e generosa, grazie alla non comune capacità di ascolto di Bruno Monsaingeon che ha saputo attendere e provocare i ricordi di un uomo ormai ultraottantenne, ma con una lucidità e una forza ancora intatte.
La lingua di queste memorie è un fiume limpido che scorre senza intoppi e che si è lasciata tradurre senza alcuna resistenza. A dire la verità mi sono sentito quasi superfluo e ho senz’altro goduto del preventivo lavoro di Monsaingeon che ha riscritto – dal russo in francese – le conversazioni. Sono stato, insomma, come il traduttor del traduttor d’Omero, poco male. Il frequente confronto con l’autore ha permesso altresì una cura e una fedeltà nella versione italiana che non sarebbe stata altrimenti possibile. Ho lavorato in condizioni quanto mai privilegiate, per di più al mio primo incarico, ne sono consapevole e grato. Questa sarà l’esperienza di riferimento per ogni lavoro futuro, ma forse è meglio non farsi troppe illusioni.

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Roberto Lana è nato nel 1970 a Cremona, dove vive e insegna letteratura italiana e storia presso l’istituto di istruzione secondaria A. Stradivari. Laureato in lettere e musicologia, ha curato diverse traduzioni per Il Saggiatore, Voland, BaoPublishing. Attualmente sta lavorando alla versione italiana di Souvenirs sur Igor Stravinskij di C. F. Ramuz per le edizioni Orthotes.

Dire quasi la stessa cosa: Maria Baiocchi e Anna Tagliavini per Allan Gurganus

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Anime di provincia

Tutti ereditano qualcosa, a Falls, dice Allan Gurganus nelle prime pagine dell’Esca. Il piccolo e povero Red Mabry eredita quasi per miracolo i soldi per comprare una casa nel quartiere più lussuoso della città, suo figlio eredita da lui una rara sindrome che lo porta ad accumulare colesterolo come se non ci fosse un domani. Due eredità che mettono entrambi a contatto con il medico della città, quel “Doc” Roper che sa fare miracoli con le mani e con la medicina.

Come la Holt di Kent Haruf, anche Falls fa parte di quei luoghi mitici della provincia americana cantati dai migliori interpreti della sua letteratura. Anche Falls, Carolina del Nord, è abitata da persone che ancora “hanno un’anima”. Quelli che sono rimasti qui – quelli che non sono voluti andare a New York nella speranza di diventare famosi – amano definirsi con autoironico orgoglio “Falliti”. Anime di provincia (Local souls).

L’ultimo romanzo di Allan Gurganus pubblicato da Playground, l’Esca (Decoy), è un intenso e complesso studio di caratteri, di quelli che l’autore americano maneggia con straordinaria maestria. Ancora una volta una figura paterna di uomo che, se non fisicamente, ricorda per bontà, semplicità e amabilità il “Santo Mostro” di uno dei suoi romanzi brevi più belli e toccanti.

Il campagnolo “Red” Mabry, piccolo, brutto, storto, povero e sofferente di cuore in conseguenza della malattia, si innamora della cittadina di Falls, o meglio del suo quartiere in riva al fiume. Per un colpo di fortuna, o forse proprio in virtù della sua onestà e amabilità, entra nelle grazie di un vecchio bisbetico e ricchissimo che si ricorda di lui nel testamento. Con quel lascito, Red può finalmente comprare la casa desiderata e insperata e diventare il cittadino che ha sempre sognato di essere. Ma soprattutto diventa il paziente prediletto del “Doc” per eccellenza, lo straordinario Marion Roper che diagnostica e cerca, se non di curare, almeno di tenere sotto controllo quella specie di bomba a orologeria che Red e suo figlio hanno nel sangue.

Ma Doc, non molto dopo che Red gli muore praticamente sotto gli occhi e malgrado tutti i suoi sforzi, decide di andare in pensione, e di sostituire le cure prestate ai pazienti con l’arte di scolpire “esche”: anatre di legno così perfette e accurate da sembrare vere, da sembrare “quasi la stessa cosa”. Le anatre di Doc non servono ad andare a caccia – la caccia con i richiami di questo tipo è vietata da molti anni – sono pure opere d’arte, ritratti sotto le spoglie di uccelli acquatici. In uno di questi ritratti il nostro narratore, il figlio di Red, si riconosce al punto da farne un’ossessione.

Ecco che nel caso di Allan Gurganus quel “dire quasi la stessa cosa” si amplia e si complica spesso a dismisura: per la croce e la delizia delle sue traduttrici italiane – che saremmo noi. Perché nella complessa stratificazione delle sue frasi, Allan Gurganus riesce a sovrapporre tanti di quei livelli linguistici ed esperienziali che renderli diventa un esercizio da geologi-giocolieri. Gurganus è uno di quegli autori che, dando moltissimo in ogni frase, anzi in ogni singola parola palesemente scelta e cercata “proprio per dire quelle cose lì” (e il plurale non è messo a caso) è perciò stesso esigente con il lettore quasi quanto lo è con se stesso.

Non sopportano letture superficiali e leggere, i testi di Gurganus. Specialmente quelli che sovrappongono piani narrativi ed emotivi complessi come per l’appunto L’Esca, pubblicato come sempre in Italia da Playground. L’Esca è, almeno per ora, l’ultima delle storie di Falls, la cittadina immaginaria della Carolina del Nord dove sono ambientati tanti suoi racconti e in particolare gli ultimi tre romanzi brevi, usciti negli Stati Uniti in un solo volume dal titolo Local Souls (da noi, prima dell’Esca, sono usciti Non abbiate paura e Anche le sante hanno una madre).

Il nostro amore per Allan Gurganus nasce in due momenti diversi. Maria ha avuto la fortuna di conoscerlo di persona e di stringere amicizia con lui quando entrambi erano ospiti di una colonia per autori e artisti, “Yaddo”, negli Stati Uniti. Anna l’ha incontrato per la prima volta sulla pagina, aiutando Maria nella revisione finale di quel piccolo capolavoro che è Santo Mostro, il primo romanzo breve pubblicato da Playground. Ma per entrambe è stato un amore immediato e indissolubile. Per la persona, perché Gurganus è uomo di straordinaria gentilezza e amabilità, e per i suoi libri e i suoi indimenticabili personaggi.

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Maria Baiocchi e Anna Tagliavini traducono da molti anni libri di narrativa e di saggistica, oltre a cataloghi d’arte, architettura e fotografia. Tra i loro autori F. Scott Fitzgerald, J. M. Coetzee, Thomas Wolfe, John Steinbeck, Sol LeWitt, A. M. Homes, Maylis de Kerangal e, ovviamente, Allan Gurganus.

Dire quasi la stessa cosa: Stefania Marinoni e Mario Benedetti

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Chi di Noi (Mario Benedetti, Nottetempo, 2016) la traduzione che a oggi mi ha riservato maggiori soddisfazioni, non ultima quella di essere ospitata su questa rubrica. Sebbene sulle scelte linguistiche che mi hanno guidato ci sarebbe molto da dire, credo che il mio rapporto con questo testo non si riduca al “mero” lavoro di traduzione ma debba includere una serie di riflessioni su ciò che è venuto prima e soprattutto dopo. Per non dilungarmi (e annoiarvi), ho deciso di articolare il discorso intorno ad alcuni concetti che riassumono la mia esperienza benedettiana.

RESPONSABILITÀ

Non è facile tradurre un autore come Mario Benedetti, DOPO il successo della Tregua e DOPO la traduzione di Francesco Saba Sardi, PER Nottetempo, che su Benedetti ha scommesso e atteso con la fiducia di chi sa di aver tra le mani un grande autore. La traduzione italiana della Tregua, a cura di Saba Sardi, è uscita nel 2009 suscitando un interesse discreto, finché nel 2014 l’editore non ha deciso di ripubblicare il testo con una nuova copertina. E a quel punto Benedetti è diventato un cult.

Capirete dunque che cosa abbia significato per me tradurre Chi di noi: quando dalla redazione mi hanno comunicato che la prova era piaciuta, la felicità è stata subito attenuata dalla consapevolezza di dover tradurre “uno dei libri su cui abbiamo più aspettative per l’anno prossimo”. Aspettative che non sono state disattese e, anzi, la ricezione è stata più calorosa di quanto mi potessi immaginare. Avere sottostimato la fedeltà dei lettori di Mario Benedetti ha smorzato la gravosità del compito, lasciando spazio al coraggio.

CORAGGIO

O sarebbe meglio definirlo incoscienza giovanile? Saprò rispondervi solo tra vent’anni, quando rileggerò la mia traduzione con occhi diversi. In ogni caso, sono convinta che senza coraggio non ci sia traduzione letteraria degna di questo nome. Se vogliamo che l’aspetto autoriale del nostro lavoro sia pienamente riconosciuto, se non vogliamo farci spazzare via dai nuovi sistemi di traduzione intelligente, non possiamo che essere coraggiosi, fare un passo oltre l’originale, sfidare la corrente per traghettare il testo verso una nuova sponda linguistica.

A maggior ragione quando si traduce un’opera prima data alle stampe senza un vero lavoro di editing (siamo nel 1956): inevitabilmente ci saranno alcuni passaggi criptici e lo scrittore, purtroppo, non è più qui per aiutarci. Non resta dunque che farsi coraggio e scegliere quale direzione dare al testo, perché non possiamo lasciare tutto al lettore, non è così che funziona. A guidarci in questo compito arduo abbiamo una bussola che fa da contrappeso alla nostra audacia: il rispetto.

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RISPETTO

Rispetto per l’autore, e nel caso di Benedetti non si può che avanzare con i piedi di piombo. Rispetto per la linea editoriale, per le attese della redazione e per il revisore, soprattutto quando c’è stima e fiducia reciproca. E io con Anna Trocchi mi sono trovata benissimo. Rispetto anche per il pubblico che ha amato La tregua e aspetta un nuovo romanzo all’altezza del precedente (ho già detto della necessità di fare i conti con la traduzione di Saba Sardi), che si affida ciecamente all’interpretazione del traduttore, spesso senza nemmeno avere piena consapevolezza di quale sia il suo ruolo.

Queste le riflessioni che mi hanno guidato prima e durante la traduzione. Ma c’è stato anche soprattutto un dopo.

SODDISFAZIONE

Un dopo fatto innanzitutto di soddisfazione professionale perché la casa editrice ha deciso di pubblicare un altro Benedetti e di affidarlo nuovamente a me. Si tratta di Vivir Adrede, una squisita raccolta di riflessioni, aforismi e aneddoti che definirei una sorta di testamento dell’autore e che uscirà in Italia all’inizio del 2017 con il titolo Il diritto all’allegria.

C’è poi la soddisfazione personale: il libro piace, i recensori ti citano, i lettori ti scrivono per complimentarsi, vieni invitata a parlare del tuo lavoro in contesti più o meno formali… Tutte cose che fanno piacere, certo, ma non si tratta solo di autocompiacimento. Credo che la soddisfazione debba sempre andare di pari passo con il riconoscimento professionale, con la VISIBILITÀ, condizione da cui spesso noi traduttori editoriali tendiamo a rifuggire, per modestia o per senso di inadeguatezza. Ma la visibilità non è sfoggio del proprio ego, non è mera soddisfazione, è responsabilità nei confronti di tutta la categoria, è assumersi il coraggio delle proprie scelte produttive, guidati dal rispetto di chi si sa autore al servizio di un altro autore. Sperando di trovare dall’altra parte lettori soddisfatti, critici rispettosi e editori coraggiosi ma responsabili. E così il cerchio si chiude.

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Stefania Marinoni traduce dallo spagnolo e dall’inglese per case editrici e aziende. Tra gli autori che ha tradotto ci sono Sergio Pitol, Rodolfo Walsh e naturalmente Mario Benedetti. È socia di AITI e di STradE.