I dischi di Guido Michelone: Havana Jam, Live in Cuba March 1979

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Anche Cuba ha avuto la sua Woodstock, ma con un ritardo di dieci anni: lo scarto temporale deriva dai ben noti motivi politici, con l’interdizione ai musicisti di entrambi i Paesi a esibirsi in liberi scambi artistico-culturali. Tuttavia sotto la presidenza di Jimmy Carter la diplomazia statunitense si è aperta verso l’isola caraibica filosovietica, portando nella capitale, L’Avana, un festival di enormi proporzioni, che all’epoca venne registrato dalla radio statale e già subito documentato nel supporto fonografico del long playing in due distinti volumi e in un CD postumo (Ron Vox). La kermesse svoltasi nell’immenso Karl Marx Theater nei giorni 2, 3, 4 marzo 1979 era sponsorizzato da due case discografiche americane (la CBS e la Fania) e dal Ministero della Cultura di Cuba: era presente il meglio della moderna e classica musica cubana Irakere, Pacho Alonso, Zaida Arrate, Elena Burke, Orquesta de Santiago de Cuba, Conjunto Yaguarimú, Frank Emilio, Juan Pablo Torres, Los Papines, Tata Güines, Cuban Percussion Ensemble, Sara González, Pablo Milanés, Manguaré, and Orquesta Aragón, ma solo il primo gruppo – Irakere – è presente su disco con due brani, forse perché il più originale fra tutti i cubani nel mescolare salsa, jazz, funk, ethno in una riuscita miscela esplosiva, grazie agli apporti solistici dei futuri esuli Arturo Sandoval e Paquito D’Rivera.

Anche la delegazione nordamericana è numerosa al festival, in una varietà di stili che comprende figure oggi un po’ rimosse come Billy Swan, Bonnie Bramlett, Mike Finnigan, che assieme a uno scatenato Billy Joel e ai supergruppi jazzistici Trio of Doom e CBS Jazz All-Stars non compaiono in quest’album, lasciando la scena discografia, nell’ordine, ai soli Stephen Stills Band, Kris Kristofferson & Rita Coolidge, The Weather Report e le Fania All-Stars. Il gruppo capitanato dal cantautore ‘orfano’ di Crosby, Nash, Young, in tre brani propone un rock grintoso, mentre la coppia – anche nella vita – di folksingers rappresenta, con quattro pezzi, la tradizione country-rock rivisitata. Arrivano poi i Weather Report nella classicissima Birdland che da sola, per i jazzofili, vale l’acquisto del disco, anche perché c’è modo di ascoltarli nel breve periodo in cui si sono ristretti a quartetto, non avendo a disposizione un nuovo percussionista – assurdo o paradossale in quel momento nella patria dei tamburi e dei ritmi afroamericani – e forse desiderosi di accentuare maggiormente la loro vena jazz più che quella etnica (già ispiratrice di una World music ante litteram): tuttavia Wayne Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius e Peter Erskine qui confermano uno stato di grazia a livello di coesione e di intesa nel proporre la miglior fusion in assoluto. E la fusion dei pur bravissimi Irakere e Fania All Stars impallidisce di fronte a Birdland, benché da un lato Irakere esprima al meglio un nuovo raffinato afro-Cuban-bop nei tre Contradanza, Flute Concerto, Adagio e dall’altro le ‘stelle’ della Fania con Rubén Blades e Johnny Pacheco quaglia front men nella Descarga a Cuba a chiudere l’album offrano una salsa allegra e pimpante dagli echi funk-soul.

I dischi di Guido Michelone: Venti grandi album di jazz dal 1968 al 1997

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Venti grandi album di jazz dal 1968 al 1997

In quest’ultimo mezzo secolo di vita jazzistica è difficile poter storicizzare alcuni LP (e poi CD) definendoli già indiscussi capolavori, a parte forse il periodo post-sessantottesco, allungabile fino alla metà degli anni Settanta. Da allora a oggi, operare una selezione obiettiva, diventa arduo, ragion per cui i classici del jazz, discograficamente parlando, arrivano grosso modo sino a vent’anni fa. Dopo di che, si è ancora in presenza dell’attualità.

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Muhal Richard Abrams, Spihumonesty (Black Saint) 1979

Pianista, bandleader, teorico, talent scout, agitatore, didatta, Abrams va ritenuto il musicista di “raccordo” fra Sun Ra e la chicagoana AAMC (Association for Advancement of Creative Musicians), di cui è fondatore nel 1965. Dopo un periodo di scarsa produzione discografica alla fine degli anni Settanta, il sodalizio con l’etichetta milanese (fondata dal critico e produttore Giacomo Pellicciotti) specialista nell’avanguardia, offre ben nove dischi che contribuiscono a definire la figura di Muhal come strumentista e compositore. Artista eclettico, Abrams è senza dubbio il continuatore della tradizione afro-americana che però si allarga alle esperienze contemporanee di musica colta. Nei quattro brani contenuti in questo 33 giri particolarmente significativo compaiono jazzisti prestigiosi, del giro chiacagoano, quali Roscoe Mitchell al sax contralto e flauto, George Lewis al trombone, sousaphone e sintetizzatore, Amina Mayers alle tastiere e Jay Clayton voce. Abrams conduce l’ascoltatore lungo un percorso assai complesso che tocca l’improvvisazione e la musica elettronica con un coinvolgimento dei musicisti che tendono infine a privilegia il senso corale decisivo.

Count Basie, Beatles On Basie (Happy Tiger) 1969

Già a metà degli anni Sessanta, in piena beatlesmania, le canzoni dei Fab Four attirano l’interesse di certe jazzisti, al punto che alcuni vecchi leader ne inseriscono i brani in repertorio, ma è ancora la big band del mitico ‘conte’ a stupire (in meglio): dopo Basie’s Beatles Bag ecco Beatles On Basie a interpretare undici celebri brani con il proverbiale corposo swing dagli echi boppistici, ma Insomma Basie rimane coerente con se stesso e al contempo fedele alle linee melodiche e alla freschezza di un beat, che a sua volta si va evolvendo verso qualcosa di più complesso, così come denota la verve compositiva di Lennon/McCartney da Penny Lane a Hey Jude, da Eleanor Rigby a The Fool on the Hill.

Paul Bley, Open to Love (ECM) 1972

Nella produzione del pianista canadese, uno dei pochi bianchi già protagonisti della prima stagione del free jazz, segnaliamo questo disco di solo piano registrato nel mitico studio Bendiksen di Oslo nel 1972. Studio mitico perché qui registrano altri pianisti del calibro di Chick Corea e Keith Jarrett. Bley, dopo la seconda metà degli anni Sessanta incide dunque questo lp molto intimista in cui si rifà in parte alla lezione tristaniana del cool jazz. Raggiunge quindi risultati straordinari nei brani Ida Lupino o in Open to Love in cui la sua poetica fatta di note trattenute, colori tenui seguiti da accordi di sapore impressionistico rivelano una formazione classica o comunque di stampo colto occidentale. Forse ha ragione Franco Fayenz quando dice che i lirici assolo di Bley paiono riflettere “le inquietudini e il senso di isolamento dell’uomo contemporaneo”. Per diverso tempo s’interessa anche all’elettronica, ma è sicuramente il pianoforte acustico la dimensione migliore per la sua estetica.

Carla Bley, Escalator Over the Hill (JCOA) 1968-1971

Questo suo triplo lp è unanimemente considerato il suo capolavoro: si tratta di una cosiddetta opera jazz (tra le più lunghe in assoluto come durata) su testi del poeta Paul Haines, in cui sperimentazione vocale, rock, free e citazioni esotiche vengono magistralmente fuse, dall’intuito musicale di Carla stessa. Nel disco suonano – sotto l’egida della Jazz Composer’s Orchestra Association, produttrice altresì del vinile – musicisti di varia estrazione musicale fra cui ricordiamo Jack Bruce, Gato Barbieri, Linda Ronstadt, John McLaughlin, Paul Motian, Enrico Rava. Dice della sua opera la Bley: “Sono passata da una musica europea a della musica americana: Sono nata e cresciuta in una piccola comunità svedese e per molto tempo non mi sono sentita americana”. Quando però approda al jazz i risultati sono strepitosi.

Dollar Brand, African Sketchbook (Enja) 1973

Questo album, scelto quasi a caso in una discografia abbondante sempre su altissimi livelli, vede Brand esibirsi con flauti e pianoforte in solitudine, cogliere l’essenza più afro del jazz, quasi una musica che si rifà alle ‘origini delle origini’ del blues, melodie semplici con improvvisazioni che si aprono secondo linee quasi descrittive. Oggi Dollar si fa chiamare col nome musulmano di Ibrahim Abdullah, per la conversione alla fede islamica che molti altri suoi colleghi afroameric ani seguono in polemica col protestantesimo dei bianchi razzisti. E African sketchbook pare simbolicamente rammentare che se essere neri nel Sudafrica degli anni Sessanta-Settanta è duro, essere un pianista jazz è anche peggio. Il grande “Dollar” che deriva il suo nome dall’abitudine degli avventori delle taverne di Johannesburg dove si esibisce, di mettere un dollaro in un bicchiere posto sul pianoforte, si impone, non a caso, in esilio, all’attenzione del pubblico di tutto il mondo dimostrando che l’Africa non è solo la ‘grande madre’ degli antenati dei musicisti americani ma è ancora un serbatoio di talenti.

Don Cherry, Mu, Part One & Part Two (BYG Actuel) 1969

Un disco questo che si può definire di passaggio, perché Cherry in Mu (dal nome di un continente scomparso in età preistorica) transita dal free jazz (di cui con Blackwell, egli è l’iniziatore a casa di Coleman) e le forme avanguardiste da Terzo Mondo, che segneranno gli anni a venire. Mu quindi si pone come ideale prosecuzione di Complete Communion uscito quattro anni prima e la svolta panfoklorica di Brown Rice invece di quattro anni successiva. Caratteristiche fondamentali in Mu sono la predominante struttura percussiva, il polistrumentismo accentuato e la forte presenza di esotismi profondi. Blackwell alle batterie e Cherry con l’immancabile pocket trumpet (tromba tascabile, ossia cortissima) dimostrano qui un perfetto affiatamento, risultato di una collaborazione decennale che, pur nella formula del duo per loro inedita, si svela in un grande equilibrio solistico e in una riuscita immediatezza esecutiva.

Chick Corea, Now He Sings He Sobs (Solid State) 1968

Nella vasta produzione di questo eclettico musicista scegliere un disco vuole anche dire optare per un genere poiché il tastierista di origini italiane tocca nella sua lunga attività molti stili, dall’hard bop all’avanguardia più radicale, dal neobop alla fusion, dal neoromanticismo del solo piano alle atmosfere elettrizzanti, in tutti i sensi, del jazzrock. Proponiamo curiosamente il suo primo disco, che incide dopo l’abbandono del gruppo di Stan Getz e che risulta un’opera fondamentale, giacché mette in mostra la profonda conoscenza armonica, la brillantezza del tocco, la scorrevole inventiva, l’invenzione ritmica e melodica che ne fanno subito un beniamino per tutti gli appassionati di jazz e del pianoforte in particolare. Lo accompagnano un veterano della batteria come Roy Haynes già attivo con Charlie Parker, e uno dei comprimari dei futuri Weather Report, il bassista cecoslovacco Miroslav Vitous: qui il genere è ancora saldamente jazzistico, senza i clamori free, ma con la necessaria durezza hardboppistica, che non esclude qualche occhiata al modalismo davisiano.

Jan Garbarek & Hilliard Ensemble, Officium (ECM)1997

Dopo aver partecipato ad alcune sedute di registrazione con Keith Jarrett nei primi anni Settanta il sassofonista norvegese si avvicina a un concetto del linguaggio jazzistico affine a quello che viene definita oggi world music. Le atmosfere rarefatte, il distillare dei suoni del sax, l’uso di scale musicali prese dalla tradizione nord europea trova qui un humus particolarmente fecondo. L’affiatamento con il quartetto di voci classiche dell’Hilliard Ensemble è infatti totale. Si tratta di una musica spirituale che si lega alla tradizione sacra delle cantate trecentesche, ai mottetti quattrocenteschi e agli intrecci polifonici di Claudio Monteverdi sui quali interagisce il sax tenore di Garbarek dando vita ad atmosfere in apparenza quasi new age, ma che hanno però il merito di distinguersi dalla piattezza di questo stile mondano grazie agli interventi solistici di un personaggio che sembra rileggere il misticismo coltraniano alla luce delle antiche cattedrali o negli spazi algidi dei fiordi. Il disco a sorpresa gradito da ogni tipo di pubblico e critica viene particolarmente apprezzato dai jazz fan proprio nel riuscito connubio tra jazz e rinascimento.

Keith Jarrett, Facing You (ECM) 1970

Con quest’album il pianismo jazzistico entra nell’immaginario collettivo alla pari della tradizione pianistica classica. A livello stilistico si tratta del primo piano solo nella carriera di Jarrett: l’approccio alla tastiera, come in tutti i successivi, si situa a cavallo fra gospel, bebop, free e romanticismo dotto con una eco lontana di culture folcloriche. La tecnica portentosa permette a Jarrett di creare estemporaneamente, tra Chopin e Debussy, Cecil Taylor e Bill Evans grazie a un feeling talvolta swingante che da un lato ricorda i propri inizi funky, dall’altro svela una ricchezza di memorie e di nostalgie che a sua volta poggiano sui riff suonati con la mano sinistra portati avanti secondo canoni ora blues ora quasi post-weberniani. Una musica, insomma, tra colto e popolare, ma difficilmente etichettabile, come ammette lo stesso musicista: “Io per esempio non so se quello che suono sia jazz oppure no. Non mi pongo nemmeno il problema, perché se me lo ponessi, mi limiterei”.

Steve Lacy, Trickles (Black saint) 1976

In questo importante disco il sopranista, già allora concertista in solo (o in duo con Mal Waldron), raduna un quartetto di cui fanno parte i ‘vecchi’ amici Roswell Rudd al trombone, Kent Carter al contrabbasso e violoncello, Beaver Harris alla batteria. Qui le melodie del sassofono di Lacy si incontrano e scontrano con le linee musicali dei suoi partner fino a produrre lunghi campi sonori in contrasto ai caotici momenti di improvvisazione totale. Di derivazione monkiana, il sound di Steve è sempre fedele a se stesso, in quanto, proprio in questo album, si dipana attraverso lucide simmetrie dove il trombone di Rudd interviene sintetizzando quasi le storie di questo strumento.

Giuseppi Logan, The Giuseppi Logan Quartet (ESP) 1964

Misterioso fino a diventare una leggenda, impostosi all’attenzione dei cultori della free music e con solo due dischi incisi – questo e More del 1966 – Giuseppi Logan è un caso più unico che raro. Qui lo accompagnano alcuni pilastri dell’avanguardia degli anni Sessanta come Milford Graves alla batteria, Eddie Gomez al contrabbasso e Don Pullen al pianoforte. Al sax alto Logan da sfogo alla più libera improvvisazione su pochi grappoli di note dove ai riff seguono sofferte intensità liriche che arrivano da luoghi profondi, insomma nei paraggi di Ornette Coleman e Albert Ayler. Nel primo brano Giuseppi utilizza addirittura l’oboe pachistano che offre echi di sonorità primordiali, con una musica in cui Africa, Oriente, America contemporanea sono fusi insieme alla rabbia di gente alla ricerca di una negata identità culturale.

Gerry Mulligan, The Age of Steam (A&M) 1971

Andando decisamente in controtendenza, dell’inventore del piano less quartet, del partner ideale di tanti solisti cool e mainstream, del leader della Concert Jazz Band, qui non viene scelto un album navigato, bensì il vinile più maledetto e al contempo sperimentale, che però a distanza di tempo si merita un ascolto meno frettoloso e più analitico di quanto fatto da pubblico e critica all’apparire. L’insuccesso economico di Age of Steam (che vuol forse essere coraggiosamente l’analogo di ciò che per Miles Davis è Bitches Brew) conduce però Mulligan a tornare sui propri passi: ma in questo album c’è quasi il punto di vista dell’autore sulla scena contemporanea: dall’impiego di solisti di varie epoche (Harry Edison, Bob Brookmeyer, Bud Shank, Tom Scott, Joe Porcaro su un elenco di tredici elementi intercambiabili) alle sonorità fluttuanti tra pop, jazzrock, hard bop con una scrittura di temi molto belli.

Michel Petrucciani, Michel Petrucciani (OWL Records) 1981

Dello sfortunato pianista francese (di origini italiane) questo il primo dei tre dischi incisi in trio con Furio Di Castri al contrabbasso e Aldo Romano alla batteria (due italiani stabili a Parigi) praticamente agli esordi della carriera. Il long playing contiene pure l’evergreen di Bruno Martino Estate (unico autentico jazz standard tricolore) che Petrucciani ripropone sino alla morte e che interpreta qui con lirico romanticismo. Il tocco pianistico è dunque prezioso, incisivo, con svariate concezioni armoniche di derivazione evansiana: rispetto a quanto fatto in precedenza su versanti opposti da Cecil Taylor e da Keith Jarrett, non si tratta ovviamente di pianismo rivoluzionario, bensì di un sound costruito su coordinate intelligentemente postmoderne.

Sam Rivers, The Quest (Red Record) 1976

Il rigore formale complessivo della musica del multistrumentista che fa di ogni suo concerto un evento unico è rintracciabile anche in questo disco. Autore polivirtuosistico Sam Rivers qui è accompagnato da Dave Holland al contrabbasso e Barry Altschul alla batteria. Nel disco si alternano sequenze furibonde a momenti di assoluta quiete, mescolando tempi strani a soluzioni ritmiche mirabolanti. Tutto questo, tra free, post-bop, creative music, viene gestito con attenzione assoluta in cui nulla è mai lasciato al caso, anche se in apparenza sembra il contrario: basta pensare alla struttura logica in quattro parti dove in ciascuna Sam a Rivers adopera uno strumento differente: soprano, tenore, flauto, pianoforte.

George Russell, Electronic Sonata for Souls Loved by Nature (Flying Dutchmann) 1969

Ascoltando questo lp possiamo asserire che Russell è da considerarsi una leggenda del jazz antico e moderno, tanto per la profonda conoscenza che ha della musica afroamericana dal blues all’avanguardia, quanto per la trasversalità fra i generi che da sempre esalta; questa sonata elettronica è dunque testimone di una grande cultura musicale e di un singolare linguaggio creativo. Sono con George in questa incisione alcuni europei: il tenorsassofonista Jan Garbarek, il chitarrista Terje Rypdal, il trombettista Manfred Schoof immersi nel suono del nastro magnetico registrato dello stesso compositore. Electronic Sonata for Souls Loved by Nature insomma conferma il pianista, compositore e band leader, come figura più unica che rara: per carisma e intentiva può confrontarsi e contrapporsi solo a Gil Evans, Ornette Coleman, Gunther Schuller: e fra tutti i jazzisti Russell è forse il principale (o unico?) teorico della musica, in quanto a lui si deve l’introduzione nella teoria jazz di una tecnica chiamata Lydian Concept, che a sua volta deriva dai sistemi musicali pitagorici. Si tratta di una teoria pratica anche in questo disco in cui sono presenti da un lato le sensibilità jazzistiche e dall’altro i canoni bizzarri della musica elettronica occidentale.

Shakti, Shakti With John McLaughlin (CBS) 1975

John McLaughlin, eclettico chitarrista della scena inglese, compagno di Miles Davis in Bitches Brew, scopre già negli anni Settanta la musica indiana e dopo periodi di ritiro in ashram elabora un sound vitalistico e contemplativo. In quel periodo si fa chiamare Mahavisnu e fonda il quintetto Shakti appunto con musicisti orientali, in cui rivisita diverse geografie sonore come accadrà con altri esperimenti (famoso ad esempio il ritorno all’acustico o all’hard bop). Quando si parla di world music questo album può dunque venire citato quale antesignano, come un esempio appropriatissimo. La strabiliante tecnica di McLaughlin alla chitarra acustica qui si confronta con tabla e sitar in improvvisazioni  su scale pentatoniche e su raga di epoca antichissima. I partner in questo ‘storico’ disco sono tutti rigorosamente musicisti indiani dagli studi classici locali: Li Shankar al violino, Hariprasad Chaurasia al bansuri, Zakir Hussain alle tabla, T.H. “Vikku” Vinayakram al ghataham, Uma Metha alla tampura.

McCoy Tyner, Sahara (Milestone) 1972

Del grande pianista accompagnatore di John Coltrane, di cui rimane orfano troppo presto, si deve sottolineare il grande rigore e la scrupolosa aderenza alle idee musicali del saxman prematuramente scomparso. Le armonizzazioni politonali, un certo senso di “negritudine” sonora abbandonano mai Tyner, il quale infatti privilegiava le ritmiche poderose percepite dal lavoro che nel quartetto coltraniano svolge il batterista Elvin Jones, ma che McCoy spesso rimpiazza con due o tre percussionisti. Le composizioni di Sahara risentono talvolta ancora della influenza coltraniana, anche se ormai McCoy riesce via via a sviluppando una linea personalissima come nei brani Ebony Queen e nella lunga suite Sahara. Con lui nel disco ci sono Sonny Fortune al sax, Calvin Hill al contrabbasso e Alphonse Mouzon alla batteria. L’album è fra i più belli di quel periodo, anche se forse il meno simile alle precipue esperienze musicali di McCoy Tyner, perché è il suo lavoro più africano e meno boppistico, quello insomma dove riecheggiano echi folclorici e terzomondisti, pur senza rinunciare all’impronta jazzistica. Da lì in poi il pianista tornerà ai trii o addirittura formare vere e proprie big band.

Weather Report, I Sing The Body Electric (CBS) 1971-72

In questo 33 giri, il secondo del gruppo, sono già presenti diversi accenni a molte tendenze: rock, modale, folk e hard bop. Fra i molti brani dell’album segnaliamo Unknown Soldier quasi un poema sinfonico in cui sono espresse al meglio le poliedriche virtù del combo che, dopo un paio di decenni di intensa attività e numerosi avvicendamenti nella sezione ritmica, si scioglie restando tra le jazzrock band più amate e imitate, anche con la successiva tendenza fusion, che lo stesso Weather Report giustamente rivendica. In questo album molto variato comunque spiccano ancora le doti solistiche dei singoli componenti da Joe Zawinul (tastiere) e Wayne Shorter (sassofoni), appunto i due leader, alla ritmica di Miroslav Vitous (basso), Eric Gravatt (batteria), Dom Um Romao (percussioni), fino ai numerosi ospiti (Ralph Towner, Hubert Laws, Andrew White, ecc.). Prima di diventare internazionalmente arcinoti alla fine degli anni Settanta quasi come  pop star, i cinque (letteralmente bollettino del tempo, così battezzatisi da una frase di un jazzista o forse da un song di Dylan) dunque sperimentano il funk strumentale o anche il jazz elettrico sulla scia di Miles Davis, con il quale i cofondatori Zawinul e Shorter collaborano a varie riprese.

World Saxophone Quartet, Dances and Ballads (Elektra Nonesuch) 1987

Un disco esemplare nel mostrare le potenzialità sassofonistiche di Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray e Hamiet Bluiett, grazie alla ricchezza di composizioni originali (il titolo è di proposito fuorviante giacché qui non esistono standard) che vengono suonate con grande carica espressiva, per l’ultima volta dalla formazione originaria. E il cambiamento di etichetta, come nel precedente Play Duke Ellington giova in orecchiabilità e comunicativa; ascoltando il disco si capisce anche che, pur non essendo inventata dall’avanguardia, la formazione di soli sassofoni si adatta magnificamente alle composizioni improvvisate del jazz contemporaneo. In tal senso il World Saxophone Quartet crea infatti un repertorio di proposte timbriche e strutturali che vengono splendidamente interpretate dai due ai tre tipi di sassofoni imboccati a testa, mentre le dieci composizioni offrono possibilità sia per l’esecuzione collettiva per assolo, interplay e momenti corali.

Frank Zappa & Jean-Luc Ponty, King Kong, 1969

Zappa è considerato uno dei padri della controcultura americana e la sua fama quale compositore e chitarrista va ancora crescendo con il passare del tempo. Negli anni Sessanta rivendica ironicamente le utopie hippy dell’area californiana rielaborandole con sardonico aplomb musicale in strumentazioni commiste di pop, rock, soul e jazz, attraversando tre decenni e mantenendo sempre un livello di grande maestria sonora. Questa è del resto una necessità, la musica infatti per Zappa vuole risultare estremamente complessa e per essere interpretata richiede musicisti di grandi capacità. Forse per tale ragione Frank chiama al suo fianco il giovane violinista francese Ponty (al quale molti critici attribuiscono la paternità dell’album) indicato come una sorta di Stéphane Grappelli del free jazz. I due intanto nell’album rivelano una passione per l’uso dadaistico dei mezzi sonori: in particolare Zappa indica nel r’n’b e in Varese e Stravinsky rispettivamente lo stile e i compositori che maggiormente lo influenzano. Anche in King Kong Frank si rivela straordinario chitarrista (molti fusion men senza magari saperlo gli sono debitori) con un gusto per il paradosso e l’ironia che va di pari passo all’immenso spazio dedicato all’improvvisazione quasi jazzistica.

I dischi di Guido Michelone: Venti grandi album di jazz dal 1960 al 1967

Bill Evans 10,Copenhagen 1964

Venti grandi album di jazz dal 1960 al 1967

Proseguendo il discorso su dischi fondamentali – come la volta precedente suddivisi per ordine cronologico (ma indicati in senso alfabetico per nomi di musicisti) – si può notare come in un arco temporale strettissimo ci siano una quantità enormi di autentici capolavori, a dimostrazione che anche il jazz – alla pari di tutte le altre forme artistiche – non è distribuito omogeneamente, ma può vantare periodi in cui la creatività e l’inventiva brillano meglio che in altre epoche magari più diffuse e meno compresse.

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Albert Ayler, Ghost (ESP) 1964

Di questo grande tenorista afroamericano – morto prematuramente in circostanze tragiche e dubbiose – si segnala il primo disco che lo espone prepotentemente all’attenzione di pubblico e critica, che in quei primi anni Sessanta, per miopia intellettuale, non nutrono grosse simpatie verso di lui e il suo free jazz. La carica visionaria (non a caso il titolo Ghost, vuol dire fantasma) è quasi palpabile e alla creatività allo stato puro fanno contrappunto gli essenziali partner ayleriani: Sunny Murray alla batteria, Gary Peacock al contrabbasso. Nel trio dunque le improvvisazioni tematiche dalle quali è abolito ogni centro tonale armonico fanno sì che un senso di estrema libertà pervada tutta la musica; ma non è free cerebrale: a un ascolto immediato possiamo già subito avvertire elementi cantabili tratti dalla musica caraibica, cenni alle fanfare di New Orleans, in un fluire continuo e inarrestabile: insomma Ayler e Ghost con una sonorità aspra e dirompente rivoluzioneranno il rapporto con la musica di un’intera generazione di musicisti.

Ray Charles, Live Concert (ABC Paramount) 1964

Soprannominato the Genius, perché di fatto è il genio, cantante e autore del soul, del blues e del rhythm ‘n’ blues, nonché organista, pianista (e talvolta sassofonista) molto apprezzato dai musicisti jazz. A soli ventitré anni incide il suo primo 45 giri di successo I got a woman che scandalizza i benpensanti e nel 1959 scala i vertici delle classifiche mondiali con What’d I say, un brano pieno di sensualità e ritmo, dal brioso gusto spiritual, grazie a una struttura quasi antifonale, che rimane ancor’oggi uno dei song più influenti della musica popolare della seconda metà del secolo. Ray Charles, alla stregua di Armstrong, ma con maggior senso critico, è poi in grado di conferire negritudine a ogni musica come dimostra questo bel lavoro dal vivo, dove, oltre quelli citati, si ascoltano altri 10 pezzi trascinanti da I Got Woman a Makin’ Whoopee.

Don Ellis, Live at Monterey! (CBS) 1966

Del trombettista bianco losangeleno (1934-1978) presentiamo velocemente questo disco in cui egli, nelle vesti soprattutto di big band leader, fonde impasti orchestrali di tipo progressive alla Stan Kenton (nella cui orchestra milita a lungo) con soluzioni ritmiche di sapore esotico (Balcani, India, Maghreb). Del resto proprio i tempi ritmici, affidati a una batteria e due percussioni, ci appaiono assai compositi tra binario e ternario, con l’ulteriore aggiunta di interessanti commistioni con il mondo classico, come nel brano Concert For Trumpet dove si ascolta una fuga di sapore bachiano. E proprio la tromba di Ellis rimanda ai grandi dello strumento per la limpidezza del suono, il fraseggio brillante, la padronanza dell’emissione. Questo disco risulta dunque al crocevia degli esperimenti dell’autore, il quale nei primi anni Sessanta occhieggia la third stream, ma alla fine del decennio arriva a fare una rapida digressione verso il jazzrock più elettrico secondo la moda che egli stesso anticipa con i 33 giri, sempre con una big band, appena susseguenti questo dal vivo nella nota località californiana.

Bill Evans, The Complete Village Vanguard Recordings (Riverside) 1961

Dal vivo, nel celebre club newyorchese, il grande pianista bianco punta sulle novità armoniche (in parte figlie del cool di sapore quasi classico) dagli assunti melodici che allungano la frase sull’armonia che segue, mentre la ritmica in interplay (qui formata da Scott La Faro al contrabbasso e Paul Motian alla batteria) rimane quasi ineguagliata per precisione, originalità e aderenza alla musica. Attingendo dal proprio curriculum di tipo colto Evans inoltre è in grado sviluppare un’estetica personalissima in cui si riflette una genuina attenzione per Satie e Debussy. Questo triplo CD, registrato in presa diretta in uno dei ‘templi’ jazzistici, subito dopo la permanenza del leader nel quintetto davisiano, è l’esempio della maestria di Bill nel rivitalizzare alcuni brani evergreen di vecchia data e perlopiù tratti da celebri musical da All of You di Cole Porter a My Romance di Rodgers-Hart, fino alla magnifica interpretazione di Porgy and Bess, ovviamente di George Gershwin.

Gil Evans, Into the Hot (Impulse) 1961

Dopo il complementare Out of The Cool, ecco uno dei dischi fondamentali per la conoscenza del grande compositore canadese, che è soprattutto famoso nel campo dell’arrangiamento. Solo con la big band Duke Ellington e comunque in modo assai diverso, può funzionare la coesione di numerosi talenti in un’unica orchestra, come accade pure nel caso di Gil Evans. Infatti spesso le grosse formazioni jazzistiche posseggono una grande personalità collettiva, ma difettano di veri solisti. Invece Gil riesce a unire un sound collettivo di altissimo livello con l’abilità virtuosistica dei singoli membri. In questo album compaiono come eccellenti improvvisatori e disciplinati session men alcuni musicisti dell’intera storia afroamericana, quasi in rappresenta delle origini e del futuro della modernità. Infatti dei sei brani dell’album tre sono composti da Johnny Carisi e tre da Cecil Taylor, vale a dire rispettivamente da un iniziatore del cool e da un padre del free. E in tal senso l’album riflette un’ambivalenza formale e contenutistica, perché attorno ai due blocchi composizioni (alternate nel disco) vengono riunite due diverse band: una sull’onda di cool, mainstream, hard bop con la sicurezza di Bob Brookmeyer, Urbie Green, Clark Terry, Phil Woods, l’altra facente capo alle ultime leve arrabbiate con Archie Shepp, Roswell Rudd, Jimmy Lyons.

Dexter Gordon, Our Man in Paris (Blue Note) 1961

‘Long Tall Dexter’ attraversa la storia del jazz con grande stile dopo le prime esperienze vissute con l’orchestra di Fletcher Henderson, si unisce prima a Lionel Hampton e poi a Charlie Parker e Dizzy Gillespie contribuendo alla nascita del bebop. Personalità schiva prosegue la sua carriera tra alti e bassi: qui lo cogliamo in ottima forma, dopo un gradito ritorno, con altre due ‘vecchie’ glorie del moderno quali Bud Powell (piano) e Kenny Clarke (batteria) più il francese Pierre Michelot al contrabbasso: una rimpatriata boppistica, con Gordon che addirittura media la lezione di Lester Young e Johnny Hodges. Dopo un quarto di secolo, esattamente nel 1986, il tenorista viene assurto a improvvisa notorietà popolare quando ha già sessantatré anni, dopo oltre quaranta di carriera, Gordon è l’impersonificazione del tipico jazz moderno o anche dell’idea che ci si fa del bopper. Sempre in debito con la propria immaginazione, proteso in avanti quel tanto che basta per sentirsi inadeguato al proprio tempo cerca da sempre rifugio e consolazione nell’alcol e nella droga; e non a caso viene chiamato dal regista francese Bertrand Tavernier per il ruolo (quasi autobiografico, ma con riferimenti anche a Young e Powell) di musicista sconfitto nel film Round Midnight.

Jimi Hendrix & Otis Redding, Historic Performance Recorded at the Monterey Pop Festival (Reprise) 1967

Nel 1970 postume arrivano – in origine su facciate distinte di un unico LP – le esibizioni di due grandi artisti nel primo effettivo megaraduno rock, cogliendo il periodo più creativo del chitarrista di Seattle qui a capo del trio inglese Experience (con Noel Redding al basso e Mitch Mitchell alla batteria). I quattro brani dal vivo rendono ancor meglio il clima di effervescente psichedelismo (talvolta venato di soul/blues struggente o di impennate quasi free) confermano Hendrix quale emblema musicale del XX secolo. E lo stesso potrebbe dirsi per i cinque pezzi di Redding intenso cantante soul, in grado di bluesizzare qualsiasi canzone con ritmi trascinanti e voce shout.

Earl Hines, Spontaneous Exploration (Joker) 1964

In questo disco si trova l’anziano pianista di Duquesne a vivere una seconda giovinezza artistica  in compagnia di due giganti del jazz contemporaneo, Richard Davis (contrabbasso) e Elvin Jones (batteria) in un trio che concilia brillantemente tradizione e modernismo, come già accaduto qualche mese prima con Elllington in compagnia di Mingus e Roach. In queste ‘esplorazioni spontanee’ di Hines si apprezza, come sempre, una tecnica poderosa facilitata da un’incredibile estensione della mano e con lui, revivalista aperto, sembra quasi che le innovazioni dei boppers divengano spunto per improvvisazioni vorticose nell’inimitabile stile ‘trumpet-piano’ di cui è l’inventore dai tempi di Satchmo.

Mahalia Jackson, Recorded in Europe During Her Latest Concert Tour (Columbia) 1962

Per chi vuole fruire la più autentica musica spiritual (o meglio gospel, basata su testi evangelici) senza andare in un tempio presbiteriano di Harlem, deve ascoltare queste 11 registrazioni dal vivo attraverso il Vecchio Continente, per apprezzare una cantante così religiosa al punto da non esibirsi più, da allora, in concerto, riservando il proprio canto alle sole chiese. La Jackson indirettamente non perde mai di vista il jazz in ogni risvolto e grazie alla voce straordinaria, portentosa, drammatica, commovente,  infonde in questi inni sacri tutta l’anima afro e blues quasi come la maestra ideale Bessie Smith. Nella vocalità di Mahalia da questo disco ‘europeo’ si sentono infine sofferenze e speranze di un intero popolo in catene, con una sola possibilità di riscatto: la musica.

B.B.King, Live at the Regal (ABC Records) 1964

Qui sono raccolti i primi exploit del cantante/chitarrista, poi divenuto maggior rappresentante del blues elettrico, spesso cover, da Everyday I Have the Blues a Sweet Little Angel insieme a brani con orchestra dove da impasti rhythm ‘n’ blues emerge prepotentemente tutto il carisma, che per mezzo secolo miete consensi straordinari e che forse è da ritenersi anche l’emblema del blues moderno o l’incarnazione (aggiornata ai suoni urbani) di ciò che significa uno spirito bluesistico. E in questo disco live agli inizi della carriera, vi sono presenti gli ingredienti fondamentali del successo massivo: oltre il blues, gospel, folk, boogie, jazz, con uno strumento ‘sporco’ e soprattutto una voce sulfurea che sembra arrivare da molto lontano; e colpisce oltre il canto roco inconfondibile è la chitarra graffiante (Lucille, come la chiama affettuosamente), le armonie morbide alternate a riff indiavolati.

Lee Konitz, The Lee Konitz Duets (Milestone) 1967

In questo lp l’altista anticipa la moda del duetto: con lui suona ogni volta un valente personaggio della scena moderna e contemporanea, dal cool al modale, dall’hard bop al nuovo free; dialogano  infatti, nove solisti come Joe Henderson e Richie Kamuca ai sassofoni, Elvin Jones alla batteria, Marshall Brown e Karl Berger ai vibrafoni, Dick Katz al piano, Jim Hall alla chitarra, Eddie Gomez al basso, Ray Nance al violino. Con uno stile individuale fatto di essenzialità raffinata e partecipazione discreta, il sax di Konitz per così dire si adegua al sound di ogni partner, così come il disco risulta vario ed eterogeneo e proprio per questo molto stimolante.

Rolf & Joachim Kühn, Impressions of New York (Impulse) 1967

Gli esordi del pianista tedesco Joachim (1944) alla fine degli anni Sessanta al fianco del fratello clarinettista Rolf (1929) che dal 1956 al 1959 vive in America, sono molto interessanti; poi in seguito a una svolta elettrica poco originale Joachim abbandona il free per inserirsi nel solco del jazzrock e tornare di nuovo all’avanguardia accanto a maestri della new thing come Ornette Coleman e Archie Sheep. Rolf che venne addirittura paragonato da John Hammond a Benny Goodman da semrpe continua a seguire una linea mainstream, pur adattandosi a situazione anche molto spinte come in queste due lunghe suite, dove i fratelli sono accompagnati dal coltraniano Jimmy Garrison al contrabbasso e dall’italofrancese Aldo Romano alla batteria: l’album all’epoca ottenne molti consensi dagli specialisti.

Jackie McLean, One Step Beyond (Blue Note) 1963

Questa registrazione dell’alto sassofonista rappresenta uno dei più begli esempi di quel post-bop moderno-contemporaneo che negli anni Sessanta, all’avvento del free, ha in Miles Davis (prima della svolta elettrica) un valido esponente: insomma un jazz ai limiti della tonalità. In questi lunghi brani, sulla scia delle improvvisazioni hardboppistiche, oltre il leader, si notano Grachan Mancur III al trombone (che di lì a poco parteciperà con successo alle stagioni free), Bobby Hutcherson al vibrafono (un solista che dopo Lionel Hempton è tra i più sanguigni allo strumento), Eddy Khan al contrabbasso e un appena diciassettenne Tony Williams alla batteria. Si tratta, in One Step Beyond, di un jazz altamente energetico che troverà nell’etichetta discografica Blue Note un marchio di fabbrica anche per tanti altri jazzmen di quel periodo che pur non aderendo alla new thing, però non rinunciano a sperimentare sia pur nel solco di Parker, Gillespie, Monk o di Silver, Blakey, Rollins. Lo stesso McLean rimarrà sempre al di qua del free, qualificandosi comunque tra i maggiori strumentisti degli ultimi Sessanta-Settanta.

Modern Jazz Quartet, European Concerto (Atlantic) 1960

Riunito attorno al pianista e compositore John Lewis il MJQ vanta il vibrafonista Milt Jackson, il batterista Connie Kay e il bassista Percy Heath, il MJQ resta il gruppo più raffinato e colto e nello stesso tempo popolare e riverito della scena musicale degli anni Cinquanta/Sessanta. Il combo si rifà per certi versi alle forme barocche della musica europea settecentesca, giacché le strutture delle composizioni di Lewis sono talvolta sprazzi inventivi su passacaglie, fughe e contrappunti che vengono presto apprezzate dal pubblico europeo più che da quello americano, come si coglie  da questo live frutto di una trionfale visita al Vecchio Continente, in cui i quattro ripassano un repertorio ormai collaudato da nove anni di intenso algido feeling.

Art Pepper, Smack Up (Contemporary)1960

L’altosassofonista di Gardena (California), già esponente di spicco del West Coast Jazz qui è ‘fotografato’ poco prima del va-e-vieni dalle patrie galere, in compagnia di Jack Sheldon (tromba), Pete Jolly (pianoforte), Jimmy Bond (contrabbasso), Frank Butler (batteria).  E il confronto tra i quattro e un sax che sta per convertirsi a musiche più dure è sorprendente: Pepper trasforma gli standard in ballate fantasmagoriche con inventiva, feeling, dinamismo. Art è già oltre lo stile californiano e i sette brani in scaletta (di cui un solo original Las cuevas deMario) sono lì a dimostralo tra i solchi del vinile.

The Oscar Peterson Trio, Bursting Out (Verve) 1962

Accompagnato dal fedele Ed Thippen alla batteria e da Ray Brown al contrabbasso, il pianista nero canadese esegue infocati assolo e – novità! – dialoga, come ben asserisce la dicitura in copertina, con la All Star Big Band che lo asseconda e che gli risponde con improvvisazioni di solisti quali Clark Terry alla tromba, James Moody all’alto e Slide Hampton al trombone. Una straordinaria esemplificazione di ciò che si può indicare come mainstream jazz; questo album convince che Peterson, oltre acquisire una grande tecnica resa possibile da severi studi classici (si favoleggia all’epoca delle sue interpretazioni dei preludi di Chopin, purtroppo mai registrate), rende chiara la grandezza di musicista a tutto tondo!

Frank Sinatra, Swinging Sessions! (Capitol) 1960

Tra le voci popolari jazz e pop maggiormente durature, acclamate e importanti del XX secolo, sa trasformare le melodie in qualcosa di estrema personalità e profondo significato: formatosi nelle swing band degli anni Trenta, dopo alcuni successi con la Tommy Dorsey Orchestra nei Quaranta, si dedica alla carriera da solista conquistandosi un ruolo divistico anche come attore cinematografico. Come questo, tutti i suoi dischi Capitol dalla metà degli anni Cinquanta all’inizio dei Sessanta sono un ritratto impareggiabile di un singolo artista che qualifica la canzone americana, in quanto tale. Inoltre possiede un controllo formidabile sui sentimenti che esprime con l’inconfondibile vocalismo. Dice a questo proposito la cantante Sylvia Sims: “È questo il segreto di Mister Sinatra, la sua gioia, il suo turbamento, non passano mai il segno, si fermano sempre appena in tempo”. In questo album, come sempre orchestrato da Nelson Riddle, ascoltiamo un Sinatra forse più jazzistico del solito, anche se si appoggia saldamente sulle doti collaudatissime di crooner e di pop singer di altissimo livello, intendendo qui con pop una canzone quasi senza tempo.

Jimmy Smith, Walk on the Wild Side (Verve) 1962-1967

L’organo nel jazz dopo qualche sporadica esperienza di Fats Waller e Count Basie è da sempre legato (soprattutto quello hammond o elettronico) al nome di Jimmy Smith. Apparso come una meteora appena ventenne al festival jazz di Newport nel 1955 il suo è un jazz carico di energia swing e di suggestioni soul, un genere, quest’ultimo, in cui lo strumento diventa poi strumento indispensabile. E il suono dell’organo hammond che tanto sviluppo ha a partire dagli anni Sessanta, possiamo dire che viene inventato da lui anche da un punto di vista formale e contenutistico. In questo doppio CD antologico, che come dice il sottotitolo raccoglie il meglio degli anni Verve (l’etichetta a lui più affezionata), Smith è spesso supportato dall’orchestra diretta e arrangiata da Oliver Nelson (in altri pezzi da Thad Jones) e ci fa ascoltare brani in apparenza molto facili. Temi famosi di colonne sonore di film altrettanto celebri da Goldfinger a L’uomo dal braccio d’oro sono qui un pretesto per improvvisazioni cariche di feeling e ballabilità. In anni in cui il genere funky, soul o rhythm ‘n’ blues torna di moda sotto l’etichetta di acid jazz non si può fare a meno di ricordare questo grande strumentista.

Billy Strayhorn, Lush Life (Red Baron) 1964-1965

Il lavoro di questo alter ego di Duke Ellington, nonostante la timidezza e la discrezione esercita una enorme influenza tanto sui musicisti quanto nei circoli afroamericani degli anni Cinquanta e Sessanta, per via della profonda amicizia tra il pianista/arrangiatore e il reverendo Martin Luther King. La morte del jazzman pochi mesi dopo questo bel disco a soli cinquantadue anni, ampiamente sottovalutato dal grande pubblico ma rimpianto da tutti i jazzisti, è quasi ricordata da un album che s’avvale dello stesso Ellington al pianoforte e da molti suoi orchestrali, che per un sound che fa vedere analogie e differenze con il grande maestro, a dimostrazione di come Billy Strayhorn possegga una spiccata personalità artistica. Tuttavia ne fuoriesce uno Strayhorn che soffre della vicinanza del Duca per il quale Sweet Pea (‘pisellino’, come il Duca lo chiama scherzosamente) lavora per la maggior parte della trentennale carriera; ma Billy rimane uno dei personaggi più significativi sia dell’era swing sia di quella moderna. Meglio conosciuto quale arrangiatore (e pianista) reca però la firma su almeno quattro celebri standard ellingtoniani (qui presenti), Passion Flower, Day Dream, Take the A Train e Lush life, l’unico inno gay composto da un ragazzo di colore negli anni Trenta (Billy Strayhorn è infatti omosessuale dichiarato).

Sun Ra, The Eliocentric Worlds Of Sun Ra (ESP) 1965

Sulla copertina di Eliocentric world possiamo infatti ammirare il volto faraonico di Sun Ra tra alcuni studiosi del sistema solare al quale il “gran sacerdote” vuole confrontarsi. Negli anni del disco il tastierista, compositore, band leader, filosofo e talent scout, forgia l’aspetto definitivo alla sua big band, ribattezza tra egittologia e fantascienza, Arkestra. Con lui e nel disco suonano per quasi una vita alcuni egregi solisti come Marshall Allen al sax alto, Pat Patrick al sax baritono e John Gilmore al sax tenore. Sun Ra è inoltre uno dei primi a usare i sintetizzatori nel jazz e a costituisce il ponte ideale fra l’era swing, il bebop, il r’n’b e il free, anche se nel doppio album i suoni tendono ancora a un esacerbato sperimentalismo. Riascoltando quest’album – ritenuto il migliore di una discografia vastissima – si conviene che indubbiamente si tratta di un personaggio fra i più misteriosi della musica del XX secolo: Sun Ra (al secolo Herman Sonny Blount) attraversa tutte le possibilità offerte dal jazz storico e contemporaneo. Di questo prolifico alchimista e organizzatore di suoni ed eventi, preme infatti sottolineare, al di là di The Eliocentric Worlds Of Sun Ra, la continua ricerca effettuata in una carriera molto lunga. Già dagli anni Cinquanta, insieme con alcuni jazzisti che gravitano intorno a lui, non solo musicalmente ma vivendo in una comune, effettua una brillante sintesi tra composizioni e impasti sonori di stampo quasi Kansas City e tra il free più radicale, sempre con una fluidità supportata da una comunione di intenti col gruppo non resta solo artistica ma diventa ideologica: “Il ritorno via musica al proprio pianeta”. Sun Ra infatti ama rifarsi a una personale cosmogonia che prevede un esotico futuro extraterrestre e che in The Eliocentric Worlds Of Sun Ra trova l’ambito fonografico congeniale.

I dischi di Guido Michelone: Venti grandi album di jazz dal 1899 al 1959

Louis-Armstrong-e-Ella-Fitzgerald

Venti grandi album di jazz dal 1899 al 1959

Proseguo nell’indicare alcuni grandi dischi di jazz, stavolta suddivisi per ordine cronologico (ma indicati in senso alfabetico per nomi di musicisti). Si tratta di un arco temporale vastissimo – almeno per quanto concerne il sound afroamericano – che va dai rulli di pianola (1899) ai primi 78 giri (in questo caso 1923) fino all’avvento del microsolco a long-playing (qui dopo il 1954).

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Dave Brubeck, Brubeck à la mode (Fantasy) 1958

Anche mediante questo disco possiamo avvertire ad esempio l’interesse di Brubeck per segnature di tempi non convenzionali, che però deriva anche dai ricordi di melodie improvvisate della sua infanzia nell’America rurale degli allevatori. Il collaudato quartetto, con i fidi Paul Desmond, Eugene Wright e Joe Morello alla ritmica, in giro per l’Europa trova quasi il perfetto equilibrio di Time Out per quanto riguarda ad esempio fra il fraseggio del leader alla tastiera e il fiato solista fra quattro standard e due original.

Nat ‘King’ Cole, Sweet Lorraine (Profili Amadeus) 1938-41

Meglio conosciuto quale vocalist, il ‘re’ è uno dei più importanti pianisti jazz degli anni Quaranta. Ispirato da Earl Hines e Teddy Wilson, Cole alla tastiera sa mischiare effervescenti linee melodiche con fraseggi del basso tanto ingegnosi quanto inarrestabili. Nella formazione del piano trio con basso, chitarra (talvolta batteria) Nat fa scuola a diversi musicisti (Oscar Peterson in testa). Con il tempo il ruolo di cantante diventa prominente rispetto a quello di pianista e di leader di small combo. Nat King Cole riesce persino a entrare nelle hit parade mondiali con brani come Sweet Lorraine, Route 66, It’s Only A Paper Moon, Nature Boy, Dream A Little Dream Of Me assieme ad altri 16 qui antologizzati.

Johnny Dodds, Chicago Mess Around (Milestone) 1926-1929

Dei fratelli Dodds, Johnny al clarinetto e Baby alla batteria abbiamo innumerevoli registrazioni, alcune con la Creole Jazz Band di King Oliver degli anni 1923-1924 e altre con gli Hot Five e Hot Seven di Louis Armstrong. Esistono poi 78 giri a loro nome: questi sono raccolti oggi sotto il nome di Johnny Dodds, ma vedono la presenza di Baby in molti dei 17 brani qui antologizzate in duo, trio, quartetto e quintetto. Esponenti del tardo New Orleans trapiantato a Chicago, è probabile che suonino in questo modo anche nella loro città natale negli anni della nascita del jazz. Johnny inventa letteralmente il suono del clarinetto jazz, che prima d’allora possiede un uso limitato alle poche note nelle bande militari. Baby invece è uno dei primi ad accompagnare con un drumming solo sul rullante e a usare la cassa in quattro quarti: infatti bisogna pensare che la batteria non è certamente quella di oggi, ma di schietta derivazione bandistica, in quanto assembla un rullante, una grancassa e i piatti hanno una funzione di colore. In questa raccolta, con formazioni diverse, viene dunque espressa la furia primigenia dell’hot jazz, peraltro ben controllata dal razionale virtuosismo degli stessi partner.

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong, Ella & Louis Again (Verve) 1957

Lanciata dal suo leader, batterista, maestro e sposo Chick Webb alla cui scomparsa eredita l’orchestra diventando una delle prime direttrici nella storia del jazz, rappresenta per oltre mezzo secolo un referente essenziale per il canto jazz. La tecnica scat, imitativa del fraseggio della tromba riesce a trovare qui in Satchmo il degno partner; e insieme infatti i due realizzano in quegli anni un’eccellente discografia (tra cui un approccio al melodramma gershwiniano), esibendosi spesso assieme in numerosi recital. Carica umana e simpatia trasformate in swing col supporto di un’ampia estensione vocale fanno di Ella l’ambasciatrice del jazz nel mondo e in un certo senso il pendant femminile di Satchmo, anche perché come lui si lascia spesso andare a tentazioni consumistiche. Ascoltare comunque i due grandi musicisti, con questo sequel, in dialoghi estemporanei, improvvisazioni vocali e duetti serrati, il tutto sotto l’occhio vigile del gruppo del pianista Oscar Peterson ne fanno un ascolto godibilissimo anche a tanti anni di distanza. Il repertorio in questo caso spazia attraverso gli standard da Porter a Weill, ma successivamente arriva a comprendere alcune notevoli digressioni verso la musica leggera.

Erroll Garner, Concert by the Sea (Columbia) 1955

Tra gli album più citati nelle discografie e all’epoca anche tra i più venduti in ambito non solo jazzistico. Si tratta della registrazione di un concerto dal vivo – presso la Sunset School a Carmel-by-the-Sea in California il 19 settembre 1955 – che restituisce in tutta la sua pienezza il genio del pianista di Pittsburg, autodidatta, fattosi conoscere suonando con Charlie Parker dal quale successivamente si allontana per atmosfere più leggere dedicandosi a un jazz molto ritmico, espressivo, ricco di swing. In questo recital infatti si nota lo stile mainstream personalissimo di immediatezza, simpatia ed efficacia esercita una vasta influenza su una intera generazione di pianisti moderati, brillanti, onesti. Qui dunque lo ascoltiamo nell’esecuzione di immortali standard come Autumn Leaves, di cui per primo offre una versione veloce che farà il giro del mondo.

Benny Goodman, King of Swing Small Combos (Columbia) 1935-1949

Dopo il 1935 Goodman inizia ad alternare nelle esibizioni i brani per grande orchestra quelli per formazioni più ristrette. Il trio interazziale con Teddy Wilson al piano e Gene Krupa alla batteria, divenuto poi quartetto con l’arrivo di Lionel Hampton al vibrafono nasce proprio dall’idea di dedicare una parte di concerto al piccolo combo e una alla big band. Six Appeal, Boy meets Boy, sono solo due tra i brani celebri dell’indimenticabile clarinettista. Gli assolo di Hampton o di Christian invece portano il gruppo verso atmosfere roventi che stridono con la personalità spesso cool di Goodman medesimo. Un grande merito di Benny è però quello di utilizzare nei suoi ensemble i musicisti di colore in un periodo in cui la segregazione razziale è ancora durissima. Suonano infatti con lui l’ellingtoniano Cootie Williams alla tromba, il classico Jo Jones alla batteria e il giovanissimo Fats Navarro alla tromba. Grazie a Goodman il jazz viene introdotto con successo nell’America bianca anche se una delle critiche che gli vengono poi mosse è quella di svuotarlo del suo significato più autentico. Ma una raccolta come questa dimostra invece che non tutto è da buttare, anzi…

Lionel Hampton, Vol. 2 The Jumpin’ Jive (The All-Star Groups), 1937-1939

Sul finire degli anni Trenta lo straordinario vibrafonista nero dopo la succosa esperienza nell’indimenticabile quartetto di Benny Goodman incide a proprio nome alcuni brani che lo fanno entrare a pieno titolo fra i grandi del jazz. La carica umana trasformatasi in eccitante swing è qui resa in tutta la sua pienezza che è tanto spettacolare quanto espressiva. Le registrazioni, che antologizzano grandi 78 giri, vedono altresì con Hampton alcuni dei migliori solisti di quegli anni, dagli ellingtoniani Johnny Hodges e Cootie Williams ai virtuosisti Coleman Hawkins e Ben Webster. Si tratta della summa dello swing nero (e quasi dell’anticipo del rock’n’roll sul piano dell’eccitazione) con brani indimenticabili quali Shufflin’ at Holliwood e Whose babe, con Lionel che infine può essere considerato il musicista che valorizza appieno nel jazz l’uso del vibrafono in senso hot.

Coleman Hawkins, Body and Soul (Bluebird) 1927-1940

Fino all’avvento di Lester Young, Hawkins è il numero uno se non l’inventore del sax tenore moderno, con uno stile fluido e legato e con un uso del vibrato che fanno compiere enormi passi in avanti a uno strumento che fino ad allora viene impiegato in sezione solo nei grossi ensemble. Pur avanti negli anni Hawkins si dimostra sensibile alle innovazioni dei boppers e incide persino con Max Roach, Thelonious Monk e Sonny Rollins In questa summa antologica (28 track) della musica di Coleman due brani entrambi del 1929 rivelano splendide peculiarità: da Hello Lola lo stile tagliente e One Hour l’amore per le ballate fino alle registrazioni del 1939 in cui regna sovrana e indimenticabile l’esecuzione di un’altra indimenticabile ballad Body and Soul, pietra miliare per generazioni di sassofonisti e come dice Vittorio Castelli il “punto di massimo sviluppo dello stile rapsodico”.

Woody Herman and His Orchestra, The Three Herds (Columbia) 1945-1954

Queste registrazioni effettuate fra il 1945 e il 1954 rappresentano il meglio della produzione dell’autore che, a tre diverse formazioni – le così dette greggi – sa trasmettere a tutti i suoi musicisti una forte carica emotiva. Leader per oltre quarant’anni di varie big band tra le più significative della storia del jazz, Herman raggiunge il massimo splendore con il primo e il secondo herd, dove con questa parola si intendono orchestre di giovani e meno giovani dal forte affiatamento). Clarinettista, direttore e soprattutto talent scout Woody dunque con il primo gregge eredita il sound dello swing nero (At the Woodchopper’s Ball) e in seguito lo nobilita attraverso impasti sonori di tipo classico, ricevendo persino l’attestato di stima di Igor Stravinskij per brani come Caldonia; in effetti dal secondo e terzo gregge tenta già esperimenti cool ad esempio nel celebre Four Brothers.

Scott Joplin, Piano Rags. Joshua Rifkin Piano (Elektra Nonesuch) 1899-1914

Questi non sono i primi a essere pubblicati ma oggi restano certamente i motivi rag più celebri, intelligenti e rinomati tanto da conferire all’inizio del XX secolo il nome di “the ragtime era”. Lo stile di Joplin, cosiddetto della scuola del Missouri, travalica i confini degli Stati Uniti sino a fare del pianista di Texarcana il primo compositore nero a raggiungere fama internazionale. A un’attenta dismanina consentita da questa bella antologia si nota subito che la musica di Scott si basa su rigorosi studi pianistici di stampo europeo. I 17 rag del disco vengono registrati in tre riprese (1970, 1972, 1974), seguendo le partiture originali, da un rinomato pianista classico.

Stan Kenton, Kenton/Wagner (Capitol) 1958

Dice il sottotitolo: From the creative world of Stan Kenton come innovations on great Wagner themes. Per molti anni resta uno dei primi ensemble ad avere una potente sezione di ottoni, arrangiata da geniali musicisti italoamericani (Pete Rugolo e Bill Russo) che impostano un sound di tipo sinfonico o addirittura wagneriano. Dunque quello di Kenton è quasi excursus nel mondo della composizione dotta che lo porta ad anticipare certe soluzioni da third stream music, anche se rispetto a quest’ultima il suo approccio, per lo meno in questo disco è sicuramente jazzistico anche grazie agli ottimi comprimari di cui è fiero talent scout. Tuttavia il trattamento dei brani del celebre operista tedesco è quanto di più lontano non solo dalla negritudine ma pure dal coevo affermatissimo hard bop.

Fats Navarro, The Faboulous Fats Navarro (Blue Note) 1947-49

In questa antologia di 78 giri originari (già riunito in due LP dalla prestigiosa etichetta newyorchese), si trovano i classici temi del trombettista come Lady Bird, Our Delight, The Squirrel e soprattutto Dameronia (dedicata all’amico, compositore e pianista Tadd Dameron) eseguita in varie versioni, proprio per avvalorare la tesi che la creatività di questo bopper è talmente alta e intensa che spesso gli standard risultano solo giri armonici dove si può improvvisare in totale libertà, quasi anticipando la lezione estrema del free jazz. Navarro mostra un fraseggio limpido, un timbro immediato e una grande tecnica mai fine a se stessa, che sono le caratteristiche notevoli della carriera più breve fra i non fortunati bopper, perché, senza la chance di diventare un caposcuola come Dizzy o Miles, muore infatti a soli ventisei anni nel 1950 sia per la tubercolosi sia per le droghe, non prima di lasciarci questi memorabili reperti discografici. Compagni di Fats in varie formazioni sono tra l’altro i sassofonisti Sonny Rollins e Charlie Rouse, i batteristi Roy Haynes e Kenny Clarke e parecchi altri dei migliori talenti di un’epoca giovane e innovatrice.

King Oliver, Off The Record: The Complete 1923 Jazz Band Recordings (Off The Record) 1923

Nonostante lo scarso valore tecnico di queste incisioni (fra le prime del sound nero neworlinese ‘in esilio’) ora raccolte in doppio CD, anche quello di Oliver è splendido jazz: da molti dei brani qui raccolti (37 in tutto, in origine a nome via via King Oliver’s Creole Jazz Band, King Oliver’s Jazz Band, King Oliver and His Creole Jazz Band), da Dippermouth Blues a Chimes Blues, da Mabel’s Dream a London Café Blues, vien fuori un musicista alla cornetta dallo stile potente, sobrio, generoso che guarda appunto al blues (come rivelano gli stessi titoli) e che avrà profonda influenza su molti trombettisti coevi e successivi da Tommy Ladnier a Jabbo Smith.

Bud Powell, The Amazing Bud Powell (Blue Note) 1949-1951

In questo disco, si trovano due sessions: una, datata 8 agosto 1949, il pianista suona in quintetto  insieme a Tommy Potter, Roy Haynes, Sonny Rollins e Fats Navarro, compilando quasi un’enciclopedia sonora boppistica con brani di Parker e Gillespie; l’altra lo vede in trio, accompagnato da Max Roach alla batteria e Curley Russell al contrabbasso, con i quali esegue il capolavoro Un Poco Loco, il cui titolo in lingua spagnola significa ‘un po’ matto’, visto che Bud Powell celebra autobiograficamente in forme sonore un vero e proprio delirio, rivelando il tragicizzante o almeno schizofrenico dello stesso bebop.

Bessie Smith, The Complete St Louis Blues Soundtrack & Rarities (The Golden Age Of Jazz) 1924-30

Autentica queen (o persino ‘imperatrice’) fra le molte bravissime blues singer degli anni Venti, la Smith rimane impareggiabile, le decine di incisioni che ci sono pervenute sono sovente di scarsa qualità tecnica, ma vengono riscattate dal timbro della protagonista. Bessie ha un forte accento sudista, ma la sua voce struggente, dura e tenera allo stesso tempo e il suo stile impeccabile restano una pietra miliare della musica di questo secolo. Il tema delle canzoni è l’amore in tutte le più complesse sfumature, con quel dramma esistenziale latente che è pure l’essenza del blues medesimo. Qui la ascoltiamo, oltre alcune rarità, soprattutto nella colonna sonora dell’unico film da lei interpretato, un medio metraggio che era la visualizzazione del pezzo: sentiamola infatti intonare drammaticamente il noto blues di W. C. Handy. Che potenza, nonostante una’orchestrazione enfatica!. Il duca di Windsor in tarda età dice che nella sua vita conobbe due sole persone veramente regali: sua madre, la regina Mary e Bessie Smith, la regina del blues.

Lennie Tristano, Lennie Tristano (Atlantic) 1955

Fra i 33 giri che seguono il periodo più insigne della produzione del pianista cieco (da ritenersi il caposcuola del cool jazz di fine anni Quaranta), questo omonimo può reputarsi fra i più importanti dell’autore, del periodo, del movimento. In quegli anni Tristano alterna periodi di analisi, ricerca e didattica con rari concerti, preferendo tuffarsi nello studio e nella creazione. Il disco contiene almeno quattro brani storici, due in trio e due per piano solo, che sono fondamentali per conoscere l’ombroso musicista di lontane origini italiane. I brani Line Up, Requiem, Turkish Mambo e East Thirty Second vengono realizzati da Lennie con la tecnica della sovrincisione magnetica con processi di accelerazione e rallentamento del nastro medesimo. Tra questi brani spicca Requiem, un blues (anche un po’ spiritual) assai particolare giocato su un pedale continuo, in cui sono evidenti le influenze di studi accademici. Requiem da solo vale l’acquisto della ristampa su CD, perché è considerato uno dei capolavori della musica jazz. Nei restanti peezzi compaiono infine Peter Ind al basso e Jeff Morton alla batteria, mentre negli altri c’è un quartetto con la presenza di Lee Konitz al sax alto, Gene Ramey al basso e Art Taylor alla batteria a improvvisare al Confucius Club di New York su standard rinomati.

Sarah Vaughan & Clifford Brown, Sarah Vaughan With Clifford Brown (Emarcy) 1954

La scala vocale della migliore jazz singer dopo Bessie, Ella, Billie, che si estende da contralto ai toni acuti corali, è magnificamente valorizzata a metà degli anni Cinquanta dalla collaborazione con il trombettista Clifford Brown grazie al quale incide quest’unico album realizzato altresì dal supporto di Paul Quinichette al sax tenore, Herbie Mann al flauto, Jimmy Jones al piano, Joe Benjamin al contrabbasso, Roy Haynes alla batteria: sono per lo più standards (tra cui una superba versione di Lullaby of Birdland). E qui, direbbe Luciano Federighi “Sarah sa attraversare la melodia aggirandola e intersecandola, stirandola nel gioco imprerioso di slurs e glissando, disegnando prolungati paralleli armonici o tracciati sintattici alternativi, astutamente bilanciati dalla pausa esatta, dalla pennellatina di staccato”.

Ben Webster, King of the Tenors, 1953

Negli anni Cinquanta il tenorista incide a suo nome per l’impresario Norman Granz una serie di magnifici album fra cui questo giustamente intitolato, traducendolo, “Re dei tenori”. Il maestoso fluire sui tempi lenti e medio-lenti rimane uno dei suoni più caratterizzanti del jazz mainstream: e appunto l’album ne è un chiaro esempio, con uno stile da Jazz at the Philarmonic, in cui tutti fanno a gara per mettersi in luce. E la competizione è davvero a livelli altissimi, perché vi partecipano i più bei nomi dallo swing (Harry Edison e Benny Carter ai fiati) al cool (Herb Ellis e Barney Kessell alle chitarre) fino a una ritmica mainstream eccellente (con Oscar Peterson al piano, Ray Brown al contrabbasso, Stan Levy alla batteria). Il sinuoso timbro sassofonistico – in parte influenzato da Coleman Hawkins – fa da sempre del Webster di King of the Tenors uno dei più irresistibili interpreti di calde appassionate ballad.

Teddy Wilson, Piano Solos (CBS) 1935-1937

In questa raccolta di solo piano, tra le prime esterne al modaiolo boogie-woogie, grazie alla grandiosa musicalità e all’atteggiamento estraneo a preconcetti o inibizioni preclusioni, Wilson, superando anche lo stile stride interpreta, soprattutto jazz standard come Liza di George Gershwin e Rosetta dell’amico e rivale Earl Hines. Come scrive Vittorio Castelli: “Dei ‘giganti’ Wilson ha tutto: creatività, rigore, grinta. La mano sinistra per esempio è tutta da scoprire. Il suo procedere è talmente vario da rendere difficile trovare due battute consecutive basate sullo stesso accompagnamento”. Teddy è senz’altro uno dei primi artisti jazz a rendere il pianoforte uno strumento protagonista. In un epoca in cui questo strumento, con l’eccezione del ragtime, viene relegato al sottoruolo di accompagnamento di cantanti o big band, il pianista dapprima in trio con Benny Goodman al clarinetto e Gene Krupa alla batteria fa epoca; ma il pianismo di Teddy non rinuncia ad accompagnare o meglio a integrarsi al canto di Billie Holiday. Tuttavia sono questi ‘piano solos’ a svelarne la raffinata natura di moderno swing.

Lester Young, In Washington D.C. (Pablo Live) 1956

In questo album sulla via del tramonto (forse l’ultimo in assoluto a suo nome), registrato in quartetto – tenore, pianoforte, contrabbasso, batteria – dal vivo al Patio Lounge nella Capitale, è da segnalare la grazia, la finezza e la maestria che ancora circondano gli assolo del sax lanciato in alto dal Prez, su un repertorio consolidato, che risulta un po’ la sinossi dell’intera esperienza dell’uomo e dell’artista. Locale la sezione ritmica – Bill Potts, Normal “Willie” Williams, Jim Lucht – che si limita ad accompagnare senza infamia e senza lode.

I dischi di Guido Michelone: venti ascolti fondamentali

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Venti dischi fondamentali

Continuando con le celebrazione del centenario del primo disco di jazz (Livery Stable Blues, 1917) propongo una mia playlist di 20 CD importantissimi che si riferiscono ad altrettante figure-chiave della storia culturale americana e della musica del XX secolo.

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Louis Armstrong & Oscar Peterson, Louis Armstrong Meets Oscar Peterson (Verve) 1957

Ineguagliato rinnovatore, tra alti e bassi, della musica afroamericana precedente la seconda guerra mondiale, il trombettista (e cantante) quasi uno spartiacque fra jazz classico e moderno, risulta sempre abilissimo nel girare i fraseggi più semplici, temerario nell’improvvisazione e con un sound declamatorio; di lui esistono moltissime registrazioni tra il 1923 e il 1970, quando nella sua lunga carriera da amabile divulgatore dell’hot jazz diventa l’ambasciatore del jazz anche sin troppo clownesco; del periodo ‘commerciale’ si salva qualche buon disco, come questo da annoverare forse tra i primissimi incontri con una ritmica ‘moderna’, quindi tra pietre miliari in qualsiasi raccolta jazz che si rispetti perché anche oggi non perde niente del fascino e della potenza di circa sessant’anni fa sul pubblico d’allora. Cointestato allo spettacolare pianista canadese, tra gli altri suonano con loro tre eccezionali accompagnatori come Herbe Ellis (ch.), Ray Brown (cb.) e Louie Bellson e (batt.) in 12 celebri standard (+ 4 bonus nel CD).

Count Basie, Super Chief (Columbia) 1936-1942

Ecco la migliore formazione swing della storia del jazz, sostenuti da un fraseggio intarsiato un’inimitabile mistura di disegni pianistici con avvincenti segnature ‘riff’, lungo un’ispirazione tratta dalle musiche di impronta blues della città d’elezione, Kansas City. Alcuni dei titoli in repertorio come One o’Clock Jump divengono veri e propri inni delle sale da ballo. “Noi ci recavamo allo studio, decidevamo quello che volevamo suonare e al segno di inizio si partiva: una registrazione, al massimo due, tre, e il disco era fatto. Certe facce tra le migliori, come Dickie’s Dream e Lester Leaps In non le preparammo neppure”: è il batterista Jo Jones che, assieme a Walter Page al basso, Freddie Green alla chitarra e lo stesso ‘conte’ al piano, costituiscono la lezione ritmica (la più valida di ogni tempo, per molti critici) dell’orchestra, a spiegare come nascono i brani di questa grandiosa raccolta.

Sidney Bechet, New Orleans Feetwarmers (Jolly) 1932-41

In epoche diverse e con differenti formazioni il neworlinese Sidney Bechet conferisce alle proprie incisioni il marchio indelebile al sax soprano e al clarinetto di cui è un profondo conoscitore. Le musiche di questo periodo sono lontane sia dallo pesante sfavillio della swing era sia dall’ingenuo consumismo che invece caratterizza suoi tardi anni quando si trasferisce a Parigi, diventando un eroe locale del revival. Estro, fantasia, tristezza, vena creativa mai fine a se stessa e soprattutto un suono bellissimo, tondo, corposo che gli vale per così dire un posto nel Pantheon jazzistico, come protagonista hot accanto ad Armstrong, Morton, Oliver e pochi altri. Degni di nota i partner di questi registrazioni, quasi tutte vecchie glorie del jazz primigenio (Ladnier, De Paris, Dickenson, Cattlett, Nicholas, Dodds, ecc.). Degni pure di menzione sono anche i suoi esperimenti di sovraincisione all’avanguardia per l’epoca e raccolti nel brano The Sheik of Arabia.

Bix Beiderbecke, The Bix Beiderbecke Story (Proper) 1924-30

In questo quadruplo CD con 102 brani è condensato il meglio della produzione del giovane cornettista, originalissimo jazzman bianco, dapprima leader dei Wolwerines e poi inserito, un po’ forzatamente, nelle orchestre di Jean Goldkette e di Paul Whiteman. Basti pensare al capolavoro di Bix inciso nel 1927, quattro anni prima della prematura morte, al fianco del sassofonista Frank Trumbauer: Singin’ the blues è una pietra miliare di esercizio formale, un vero antesignano del cool jazz in quanto a feeling e ricerca. Tanto le composizioni quanto il modo di suonarle, in particolare con i piccoli ensemble, risultano sperimentali per l’epoca: rispetto allo stile New Orleans qui viene privilegiata la parte solistica rispetto all’impatto corale. Il suono della cornetta di Beidebecke, secco, asciutto, nervoso e teso non sfigurerebbe nemmeno ai giorni nostri, tant’è che molti studiosi vedono in Chet Baker un suo chiaro discendente. Come si evince dal CD, Bix è insomma il primo bianco, in ordine di tempo, d entrare di diritto nel novero dei grandi del jazz, anche per esempio grazie alle incisioni in figurano uscite al piano solo di estetica impressionista (In A Mist precursore di un Bill Evans) e oppure i pezzi cameristici eseguiti in trio con il grande Eddie Lang alla chitarra.

Clifford Brown, All-Stars (1954) Emarcy

Ideale continuatore di Dizzy Gillespie e Fats Navarro, l’anticipatore del coetaneo Miles Davis e forse il preconizzatore di Don Cherry e Fredddie Hubbard, il trombettista di morto giovanissimo in un incidente stradale è apprezzabile per lo stile brillante, la tecnica perfetta, l’uso innovatore dello strumento che risultano documentati in questo bel disco dove accanto al compagno di sempre Max Roach, alla batteria, compaiono Kenny Drew al piano e i sorprendenti Walter Benton e Herb Geller ai sassofonisti, nonché il sottovalutato Curtis Counce al contrabbasso. Si tratta di una esecuzione dove l’affiatamento dei musicisti è straordinariamente documentata da assolo e improvvisazioni in stile hard bop stile che a distanza di quasi cinquant’anni non perde in calore e in freschezza.

Dave Brubeck, Jazz At Oberlin (Fantasy) 1953

Dal grande compositore francese Darius Milhaud, di cui è allievo, il pianista di Concord impara a cercare anche nel jazz alcune nuove combinazioni nella poliritmia e nel contrappunto. Anche in questo disco dal vivo nel College di Oberlin in Ohio, il primo del celebre Quartet – sia pur con il solo Paul Desmond, al sax alto, nella formazione originaria, mentre Ron Crotty e Llyod Davis sono alla ritmica – è facile avvertire, persino sui vecchi standard utilizzati, sia l’estremo interesse per le segnature di tempi non convenzionali (derivante anche dai ricordi di melodie improvvisate durante l’infanzia nell’America rurale mandriana) sia l’ottimo bilanciamento tra il fraseggio della tastiera e il raffinato altismo desmondiano, quasi a prefigurare il successo di Time Out.

Charlie Christian, The Genius of Eletric Guitar (Columbia) 1939-1941

In questo quadruplo CD con oltre un centinaio di brani (firmati dal Sextet o dalla Big Band di Benny Goodman) nel momento di passaggio fra swing e bebop, si ascolta un altro gennaio ovvero la figura storica che introduce, a livello artistico, la chitarra elettrica nel jazz premoderno, influenzando praticamente tutti gli strumenti a lui successivi, almeno fino alla svolta rock degli anni Sessanta con Jimi Hendrix. Membro della big band di Goodman (dove esegue il celebre Solo flight, quasi un concerto per chitarra e orchestra di tre minuti) il clarinettista lo inserisce quindi nel suo sestetto, dove Christian ha modo di esternare favolose doti solistiche: tocco brillante, riff blues che si allacciano a lunghe frasi che presagiscono il rivoluzionario bebop. Grande improvvisatore passa lunghe ore, a tarda notte, dopo il routiniero lavoro nella big band, a suonare con giovani musicisti, da Monk a Gillespie, che consolideranno appunto il jazz moderno.

Miles Davis, Bitches Brew (Columbia) 1969

Doppio lp (e cd) fra i più venduti della storia jazzistica, costituisce una svolta radicale e assolutamente inedita nel percorso del trombettista. Si tratta di un’opera complessa che presenta lunghe suite fra cui quella che dà il titolo all’album e Pharao’s Dance che torreggiano nel panorama dell’epoca come pietre miliari di un ulteriore rinnovamento del grande trombettista. Bitches Brew è caratterizzato da una forte presenza di strumenti elettronici e di ritmi binari e da una preponderante sezione ritmica, che a sua volta si costituisce con quattro percussioni, due bassi, tre pianoforti elettrici e la chitarra elettrica di John McLaughlin. Ai fiati oltre il leader, Wayne Shorter, sax tenore e Bennie Maupin, sax soprano. Dice il ‘divino’ a proposito di Bitches Brew: Avevo visto chiaramente una strada per il futuro e stavo cominciando a seguirla, come ho sempre fatto. Io ‘volevo’ cambiare strada, ‘dovevo’ cambiare strada per me stesso, per continuare a credere e amare quello che stavo facendo”.

Eric Dolphy, Out to Lunch (Blue Note) 1964

Il polistrumentista, che lega il suo nome prima a Mingus poi a Coltrane (e in parte a Ornette), firma questo album fondamentale, che risulta l’unico dell’autore per una casa discografica, la Blue Note, allora specializzatasi in hard bop e per breve tempo aperta anche alle estreme novità, come in questo caso che vede Eric abbracciare gli strumenti più inusitati. Nel jazz infatti il clarone (poco noto e molto affascinante) non ha mai spazio e proprio con lui comincia a risplendere di luce propria. Oltre il clarone, Dolphy suona qui il sax alto, il suo primo strumento e il flauto in un omaggio al nostro flauto d’oro, Severino Gazzelloni, come suona anche il titolo del brano che chiude il disco. La formazione comprende Tony Williams alla batteria, Art Davis al contrabbasso, Bobby Hutchinson al vibrafono e Freddie Hubbard alla tromba. Con la sua costante ricerca del contrasto armonico e la frammentazione del linguaggio il Dolphy di Out to Lunch e altri dischi bellissimi è uno dei fautori del passaggio dall’hard bop al free jazz. Scriverà Jean-Louis Comolli: “La convulsione non è più ostacolo alla serenità, ma la sua stessa espressione, la sua immagine pubblica. In ciò Dolphy rappresenta la purezza del jazz moderno”.

Duke Ellington, Early Ellington, (GRP) 1926-31

Nella sterminata discografia del personaggio che forse più di ogni altro oggi rappresenta il jazz è difficile segnalare un solo titolo emblematico: infatti dagli anni ancor prima del Cotton Club fino ai trionfi europei degli anni Sessanta il ‘ Duca’ attraversa tutto il mondo jazzistico, tutto il suo immaginario sia privato sia collettivo, seguendo soprattutto il filo del discorso della cultura afroamericana. Segnaliamo quindi il periodo iniziale per l’esemplarità dei vari stadi della sua carriera, che in fondo sono già mirabilmente compressi in tanti capolavori degli anni Venti. Quello citato nel titolo è un box con tre CD – titolo completo Early Ellington (The Complete Brunswick And Vocalion Recordings Of Duke Ellington, 1926-1931 – il cui contenuto risale alla stagione che vede il realizzarsi di grandi classici, musiche profondamente radicate nel blues ma con una spinta originale verso lo swing. Sono con lui, tra gli altri, Bubber Miley, Harry Carney, Cootie Williams, Barney Bigard, Johnny Hodges, Juan Tizol, Joe Nanton. “Quando io o Johnny Hodges facevamo un assolo, lui ascoltava, e se si suonava un passaggio che gli piacesse, lo notava e componeva un motivo a partire da lì” (Barney Bigard).

Dizzy Gillespie, In the Beginning (Prestige) 1945-50

In queste registrazioni colte in periodi differenti (allora cinque anni possono significare diversi sommovimenti musicali) suonano qui con lui, tra gli altri, Charlie Parker, Dexter Gordon e Sonny Stitt ai sassofoni, mentre Diz esegue una splendida Lover Man con Sarah Vaughan. I brani per orchestra sono arrangiati da Gil Fuller e Ted Dameron. A tale proposito dice il protagonista: “Partendo dagli standard, la nostra prassi consisteva nel creare inedite melodie e accordi più elaborati, ciò che ci faceva conoscere i procedimenti dei compositori mediante l’analisi dei loro pezzi. E nella parafrasi di uno standard, aggiungiamo o modifichiamo così tanti accordi che l’ascoltatore medio non riconosce mai la melodia iniziale”. Dopo Amstrong nessuna tromba si sa imporre quanto quella di Gillespie che riesce, pur nel rispetto della tradizione mutare radicalmente l’uso dello strumento. Una delle figure essenziali e pittoresche del fenomeno bebop, Dizzy lo è anche dal punto di vista dell’immagine con gli immancabili baschetti neri, gli occhiali scuri, gli abiti larghi, le cravatte sgargianti e il pizzetto alla Dalì. La sincera carica umana non gli impedisce di diventare il leader costruttivo di innumerevoli formazioni dai piccoli gruppi alle big band.

Fletcher Henderson, A Study in Frustration (Columbia) 1923-38

Arrangiatore, compositore, direttore d’orchestra, è titolare di una delle prime big band della storia del jazz che contribuisce a inventare un linguaggio che a sua volta influenza più o meno direttamente tutta la musica degli anni Trenta. Riesce ad avere, tra i propri collaboratori alcuni, importanti musicisti fra cui Louis Amstrong, Don Redman, Coleman Hawkins e Ben Webster. Dagli anni Venti al 1938 lavora ininterrottamente nelle varie band fino a quando costretto a sciogliere la propria orchestra, diviene arrangiatore fisso di Benny Goodman. In questa raccolta (in origine uscita già nel 1961 su quattro LP) ascoltiamo 60 brani famosi dall’hot jazz newyorkese alla matura epoca swing, da Shanghai Shuffle a Sugar Foot Stomp (entrambi con stupendi assolo della tromba armstronghiana) da King Porter Stomp a Christopher Columbus, insomma decine di registrazioni in cui, accanto all’orchestra sfilano in rassegna musicisti del calibro di Sid Catlett, Red Allen, Roy Eldridge, Fats Waller, Ben Webster, Chu Berry.

Billie Holiday, The Golden Years (Columbia) 1933-1941

Di Lady Day e della sua vita è detto e scritto tantissimo, spesso dimenticando di sottolineare uno straordinario talento vocale che emerge dall’ascolto proprio di questa preziosa antologia, in origine uscita nel 1962 su sei vinili per un totale di 48 brani! Forse Billie è la voce del jazz per antonomasia: il timbro carico, il feeling blues, il canto roco, il pathos drammatico, la prontezza melodica e il muoversi sulle armonie in modo anticonvenzionale fanno di lei l’interprete che racchiude in sé l’essenza genuina del jazz vocale. Collabora ovviamente con i massimi solisti del suo tempo da Louis Amstrong a Teddy Wilson, da Benny Goodman a Lester Young (suo inseparabile compagno e maestro). Attraversa il mondo del jazz con alti e bassi, ma sempre come una gran signora. Il modo di cantare il jazz, usando abilmente la distanza dal microfono come uno strumento o una tecnologia fa ormai parte del mito, così come la scrittura anche di testi autobiografici e politicamente impegnati.

Charles Mingus, Cumbia and Jazz Fusion (Atlantic) 1976-1977

Dopo svariate esperienza tra bopper, swinger, dixielander, questa originale figura di contrabbassista (nonché pianista e cantante) ma soprattutto compositore e band leader e talent scout (persino scrittore con il saggio polemico autobiografico Beneath the Underdog), intraprende la strada di autore e capogruppo in un modo così personale che grosso modo fra il 1954 e il 1977 produce una musica genuina non ascrivibile a nessuna corrente, ma in anticipo su alcune istanze del free jazz senza mai considerarsi esponente o nume tutelare di questa apertura. Consacrato definitivamente, dopo alti e bassi, negli anni Settanta troviamo, in questo tardo LP per big band, una curiosità: assieme alla Music for Todo Modo (22 minuti) doveva essere la colonna sonora del film di Elio Petri tratto da un romanzo di Leonardo Sciascia, ma la produzione rifiutò questa bellissima musica, che assieme alla title track di circa mezz’ora costituisce un gran bel disco in assoluto.

Thelonious Monk, Solo Monk (Columbia) 1964-65

In questo album, la maestria del pianista è evidente in tutta la sua purezza, a tu per tu con la tastiera. In Solo Monk sono quindi definite al meglio le tematiche monkiane essenziali: poche note calibrate, frasi spezzate mai concluse, accordi duri che in un certo modo anticipano Cecil Taylor. Come pianista Thelonius rifugge dunque i polveroni musicali fatti da decine di note per battuta, scale, arpeggi che nulla aggiungono al brano medesimo e al relativo svolgimento. Monk si conferma anche qui insigne compositore anche se solo con 4 brani divenuti ‘classici’ del jazz – tra i 12 presenti nel vinile originario, che però diventato 21 con i bonus del CD il resto è curiosamente formato da standard – Ruby My Dear, Ask Me Now, Monk’s Point, North of the Sunset.

Jelly Roll Morton, The Complete Jelly Roll (RCA) 1926-1930

Il pianista Ferdinand LaMenthe (1885-1941), noto come Jelly Roll Morton, si considera uno degli inventori del jazz, tanto da scriverlo sui biglietti da visita; che sia vero o no, egli è senz’altro un grande innovatore, sicuramente il primo alla tastiera a oltrepassare le pastoie del ragtime a New Orleans per creare un’arte improvvisativa che si può senz’altro chiamare jazz a pieno titolo. Dotato di una tecnica pianistica formidabile, istrionico e circondato da un’aura leggendaria che egli stesso sa coltivare ad arte, Morton anima da protagonista la scena musicale dagli inizi del XX secolo fino a tutti gli anni Venti offrendo memorabili performance sostenute da jazz band di grandi musicisti affiatati che grazie a questa coesione riescono a creare un meccanismo teso, eccitante, spettacolare in cui Jelly Roll si esibisce funambolicamente allo strumento. In questa ricca antologia lo sentiamo nei suoi migliori combo (i famosi Red Hot Peppers, per esempio) in compagnia di decine di strumentisti, quasi tutti i ‘maestri’ dell’epoca, neworlinesi espatriati. Qualche titolo: Wolwerine Blues, Original Jelly Roll Blues, The Chant, Original J.R. Blues, Doctor Jazz, Wild Man Blues.

Charlie Parker, On Dial: the Complete Sessions (Spotlite Jazz) 1946-1947

Dell’altista resta consigliabile l’intera discografia poiché ogni incisione è diversa da tutte le altre e anche l’ennesima alternate take (le prove o versioni scartate di uno stesso brano) contiene sempre qualche rara perla. La discografia aumenta nel corso degli anni anche dopo la morte di Bird con la pubblicazione di inediti live o di provini dimenticati. Questo cofanetto con quattro CD – uscito nel 1996 – contiene brani incisi nell’immediato dopoguerra in piena creatività boppistica, il leader al contralto è accompagnato da musicisti del calibro di Dizzy Gillespie o Miles Davis alle trombe, Duke Jordan o Erroll Garner al pianoforte, Ray Brown al contrabbasso e Max Roach alla batteria. Si possono dunque apprezzare capolavori notissimi da Yardbird Suite a Ornithology, da Now’s the Time a Koko, da Billie’s Bounce a Red Cross spesso in varie sessioni in cui l’immaginifico solista regala fulminanti improvvisazioni.

Django Reinhardt Et Le Quintette Du Hot Club De France Avec Stéphane Grappelli ‎– Intégrale 1935-1946 Volumes I à V (Decca) 1935-1946

Del funambolico chitarrista zingaro, di origine belga, anche se di stanza a Parigi, esistono moltissime registrazioni fra cui scegliamo i 78 giri (su cd) legati alla permanenza nel gruppo europeo più famoso ed osannato negli anni che antecedono la seconda guerra mondiale. Il jazz francese di quel periodo mantiene una propria distinta originalità che forse si deve al fatto che risultano pochissimi i dischi e i concerti che provengono da Oltreoceano. Musicisti dalla forte personalità come Reinhardt sviluppano quindi forme e contenuti personalissimi traendo spunto oltre che dallo swing dalle tradizioni gitane, dalla canzone popolare e dal moderno folk urbano (il bal musette per esempio, di moda nei quartieri malfamati). In queste decine di brani spumeggianti, dal gusto retro e al contempo attualissimo, si ascolta il perfetto interplay tra la chitarra di Django e il violino di Stéphane Grappelli (d’origini italiane) che nel gruppo evidenzia la matrice colta, mentre la sezione ritmica, altre due chitarre Roger Chaput e il fratello Joseph Reinhardt più il contrabbasso di Louis Vola imprimono un forte rimo swingante, però sempre all’insegna di un europeismo forse insuperato.

Sonny Rollins, Saxophone Colossus (Prestige) 1956

L’album che racchiude le superlative registrazioni nel periodo dei primi grandi successi del tenorista che stilisticamente deriva da una perfetta rilettura di Hawkins, Young e Parker, sviluppando una personalità e una estetica che risultano inconfondibili. Lo stile di Rollins è infatti caratterizzato da un fraseggio sicuro, un suono potente, una grande maestria tecnica e una creatività sempre dirompente. Questo disco resta la summa o il capolavoro di un pezzo di carriera, di cui ci restano brani memorabili come St Thomas in cui si riconoscono echi latine, più esattamente antillani (da cui provengono i suoi genitori); in Moritat e Blue Seven sono fenomenali le pause e i silenzi nel flusso sassofonistico quasi debordante e torrenziale. Si tratta infatti della cosiddetta improvvisazione tematica, che usa come base con solo gli accordi, ma anche la linea del tema o motivo. Inutile quasi aggiungere che è affiancato da partners eccezionali, una sezione ritmica che risponde al nome di Max Roach (batteria), Doug Watkins (contrrabbasso), Tommy Flanagan (piano). “Tutti i dischi – dice Rollins – che ho registrato fino al 1960 avevano questa particolarità, se posso dire, di non assomigliarsi. Mettevano in evidenza non uno, ma parecchi stili”.

Art Tatum, Solo Masterpieces (Pablo) 1953-56

In questi sette CD (ma ne basta anche solo uno quasi a caso per iniziare) incisi in completa solitudine, a tu per tu con la tastiera, in parallelo ad altri lavori con gli small combo, c’è la summa sul piano espressivo, da confrontare, se già si conosce la musica classica, con i più o meno Glenn Gould, Vladimir Horowicz o Arturo Benedetti Michelangeli. Quasi del tutto autodidatta e semi-cieco dall’infanzia Taum raggiunge inizialmente un notevole successo in trio con chitarra e contrabbasso. Pur appartenendo all’era swing i ritmi asimmetrici e l’abile uso dell’armonia classica esercitano una forte attrazione sui nuovi musicisti bebop. Anche grazie a lui il piano nel jazz diventa una forma di virtuosismo e un contenuto quasi a se stante. Dunque all’ascolto di Solo Masterpieces si può godere di un jazzman provvisto di tecnica naturale superlativa che eleva il pianismo jazz a vertici assoluti. Se i meriti dell’approccio di Art alla musica sono oggetto per lungo tempo di accanito dibattito, la capacità di improvvisare a ritmi velocissimi rimane ancor oggi impareggiabile, così come il possesso di una magistrale padronanza del linguaggio jazzistico che gli consentono di elaborare continue versioni di standard celeberrimi, senza mai ripetersi da una volta all’altra.

I dischi di Guido Michelone: Massimo Urbani, Live in Chieti ’79

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Grazie a questo nuovo disco (Red Records 2016) da una registrazione live rimasta finora inedita, si torna finalmente a parlare di Massimo Urbani (1957-1993), il sassofonista romano morto a soli trentasei anni per colasso cardiocircolatorio dopo un’esistenza trascorsa a drogarsi pesantemente: una figura tragica, insomma, che ricorda le vite grame di tanti suoi colleghi americani, a cominciare da Charlie Parker, a cui viene giustamente accostato non tanto per il valore storico – i piani sono obiettivamente diversi – quanto per l’intensità del suono e la generosità delle interpretazioni quando entrambi ovviamente hanno la forma fisica e la concentrazione mentale necessaria a suonare, improvvisare, swingare, elaborare un tema con varianti fino ad assolo strepitosi. In tal senso queste registrazioni sono esemplari: provenienti da un concerto tenuto la sera del 9 giugno 1979 presso la Villa Comunale della cittadina marchigiana, Massimo Urbani sfodera il proprio talento che, stilisticamente parlando, non è in fondo altro che quello di un harbopper aggiornatissimo: ci sono soltanto cinque brani che però durano dagli undici ai venti minuti, dimostrando appunto cosa si possa fare al sax tenore anche riutilizzando standard consumatissimi e proseguendo la lezione dei vari Sonny Rollins, John Coltrane, Dexter Gordon, Jackie McLean. Naturalmente Urbani non è solo: eccellente anche come leader, sa scegliersi gli accompagnatori ideali per seguirlo in queste lunghe jam session che eccitano il pubblico ma prima ancora se stessi: ecco dunque interagire con Massimo soprattutto uno strepitoso Franco D’Andrea al pianoforte, da poco reduce dall’esperienza fusion del Perigeo alla ricerca di una nuova verginità; oltre qualche assolo notevolissimo è lui a tessere le fila tra il sax tenore grintoso e la sezione ritmica che deve sostenere ritmi incomparabili (come pure languide ballad), grazie al timing e al drumming di Attilio Zanchi al contrabbasso e Giampiero Prina alla batteria. A sentire dunque Invitation (Kaper), You Don’t Know What Love Is (Raye/DePaul), Milestones (Davis), No Idea Of Time (D’Andrea) e Cherokee (Noble) è vero quanto afferma Enrico Rava nel booklet: Aveva solo ventidue anni ed era irresistibile.

Guido Michelone: 50 dischi europei per un centenario 1917-2017

19° International Jazz Festival of Punta del Este |

Cinquanta album per un centenario: anche l’Europa festeggia il secolo delle registrazioni fonografiche riguardanti i ritmi sincopati proveniente dal Nuovo Mondo: non si sa ancora con esattezza- a differenza di quanto accaduto negli Stati Uniti – quale sia il primo disco jazz europeo; certo è che fin da subito il Vecchio Continente guarda con interesse al sound afroamericano, a cominciare da alcuni grandi compositori (in particolare russi e tedeschi) i quali inseriscono stilemi jazz nelle loro partiture. Ma già prima della Seconda Guerra Mondiale esistono esempi di jazz autoctono (lo swing gitan) di autentica originalità, benché lo sviluppo maggiore di un jazz europeo in senso qualitativo (ma anche per numero di album pubblicati) avverrà soprattutto tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Ecco quindi una breve guida ai 50 CD che meglio rappresentano un’identità jazzistica europea dalle origini a oggi.

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1926

Ernst Krenek, Jonny Spielt Auf (Decca)

La jazz-opera risulta un teatro emozionante in un modo familiare per chi oggi segue ad esempio i musical di Andrew Lloyd Webber. Dopo un vuoto di oltre sessant’anni, lo sdoganamento definitivo avviene nel 1993 quando l’etichetta inglese Decca registra per la collana ‘Musica degenerata’ una nuova versione del melodramma sincopato grazie a un cast tutto tedesco comprende i cantanti Alessandra Marc, Marita Posselt, Heinz Kruse, Michael Kraus, Krister St. Hill, coro e orchestra da Lipsia ovvero Leipzig Opernchor e Gewandhausorchester Leipzig, sotto la direzione musicale di Lothar Zagrosek.

1928

Kurt Weill & Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper. L’opera da tre soldi (CBS)

Il musicista e il drammaturgo tedeschi usano l’intrattenimento per lanciare messaggi politici complessi, mescolando dixieland e musical di intrattenimento, come pure l’opera lirica e sacrale. Non a caso Lied der Seeräuber, Jenny, Morität von Mecky Messer e Wovon lebt der Mensch sono da tempo hit, evergreen, cover, persino standard del jazz moderno, facenti parte di quel ristretto numero di melodie che ancor oggi si canticchiano dappertutto, benché siano addirittura ventisei le song presenti. L’exploit de L’Opera da tre soldi è quindi merito anche delle felici invenzioni musicali che vanno a completare il discorso drammaturgico mediante sonorità rarefatte e corrosive che ben si adattano alle funzioni stranianti di ironici commenti ai testi letterari. Il successo musicale viene confermato anche se estrapolato dagli ambiti teatrali e inserito in quello più immediato e ‘superficiale’ della folk music e dell’hot jazz ai quali Weill intende razionalmente collegarsi. La ricchezza artistica di temi a volte stridenti, vagamente atonali oppure quasi dodecafonici che spesso vengono accostati a motivetti perfettamente godibili, rendono i song di Weill così popolari da essere fin da subito proposti nel cabaret o in concerto da orchestrine leggere o da autentiche jazz band, dunque anche fuori dal contesto originario. Le versioni discografiche de L’opera da tre soldi non sono abbondanti e forse la migliore – in quanto supervisionata dalla cantante/attrice Lotte Lenja compagna e collaboratrice dello stesso Brecht – resta quella registrata l’11 novembre 1958 a due anni dalla morte del drammaturgo al Afifo Studio (Tempelhof, Berlino) sotto la direzione musicale di Wilhelm Brückner-Rüggeberg.

 

1934

Dmitri Shostakovic, Jazz Suite n.1 (RCA) 1934

Il grande compositore sovietico non resiste alle lusinghe del jazz che approda in Russia attorno al 1922, riscuotendo immediati successi. Tuttavia il lavoro di Shostakovich è un abile compromesso tra partitura classica e suggestioni leggere persino circensi. Come registrazione, per la Jazz Suite n. 1, va segnalato infine il CD Shostakovich (BMG Classic, 1996) con il bollino RCA Victor Red Seal comprendente nell’ordine anche Ballet Suite n.1 (1950), Ballet Suite n. 2 (1952) e la versione ‘errata’ della Jazz Suite n. 2, il tutto sotto la direzione di Dmitri Kitaenko per la Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt. Alla fine è jazz o non è jazz? La risposta è che è comunque un disco utile a capire tante cose (inerenti il jazz, la Russia, il Novecento, i rapporti con la musica colta).

 

1934-1938

Quintette du Hot Club de France, Special Quintette A Cordes Du Hot Club De France Volume 1 (Decca)

Nel cd si trova un nutrito campionario del repertorio che all’epoca Django e compagni realizzano in studio nel giro di tre anni e propongono dal vivo nei club della Rive Gauche durante lo stesso periodo: a parte qualche bizzarria (come un pezzo ricavato da Listz), ci sono le loro fascinose composizioni accanto a jazz standard famosi e a temi risalenti all’epoca hot vestiti dalle azzeccate parafrasi del quintetto, tra le migliori in quanto a brillantezza e genialità sia nel lavoro di gruppi sia nelle parti degli assolo distribuite ovviamente tra Django e Stéphane. Ars Ciò che rende unica, originale, appetitoso, interessantissimo lo Special Quintette A Cordes Du Hot Club De France Volume 1 è la lucida musicalità avvertibile in ogni singola performance: si tratta di uno swing gitan entusiasta, comunicativo e irruente che si appiglia ovviamente sula personalità stupefacente del chitarrista – elemento in tutti i sensi trainante di una formazione che in tre anni ha pochi cambi in fondo secondari – la cui tecnica strumentale sposata a un’inesauribile artisticità trovano perfetta rispondenza nel’agile elegante violino di Grappelli.

 

1935-1940

Gorni Kramer, Jazz In Italy In The 30s And 40s (Riviera Jazz Records)

In questa antologia di ben ventisei brani spicca su tutti, per fama e originalità, Crapa Pelada, ma dopo la prima versione di questo hit d’epoca, Gorni vuole ripeterne il successo pubblicando tra il 1937 e il 1938 Tulilem Blem Blum e Teresina ven de bas, entrambi cantati in dialetto milanese e arricchiti con parti scat di Romeo Alvaro e dello stesso Kramer e con due assolo eccellenti rispettivamente alla fisarmonica e alla tromba. Ma il disco comprende anche pagine interessanti in cui tutti si tutti si esibiscono in assolo oppure un classico dall’hot jazz After You’ve Gone – edito però nel 78 giri con l’autarchico titolo italiano Dopo l’addio – ottimamente eseguito dal fisarmonicista con la sola sezione ritmica. Si riascolta invece dopo tanti anni La canzone della commessa facente parte delle incisioni effettuate durante l’ingaggio nel milanese Embassy Club: al pianoforte stavolta c’è Ezio Levi, storicamente il primo critico jazz italiano e autore, assieme al paroliere Giancarlo Testoni del primo libro sul jazz in Italia (Introduzione alla vera musica di Jazz del 1938). Alla fine dunque Jazz In Italy In The 30s And 40s,va gustato tutto a cominciare dagli standard americani celeberrimi, ma tradotti con buffi titoli – Bimbo adorato, Carovana,  Che bel tipo, Con l’amore mi puoi scaldare, Dopo l’addio, Polvere di stelle, Sussurro, Un po’ di simpatia, Vado in centro, Voi – per godersi altresì Kramer con l’Orchestra Circolo Ambasciata e con The Three Niggers Of Brodway, nonché assieme a I Suoi Solisti, via via Romero Alvaro, Piero Cottiglieri, Cosimo Di Ceglie, Nino Impallomeni, Aldo Rossi, Luciano Zuccheri.

1941-1943

Pippo Starnazza, Quintetto del Delirio (Riviera Jazz Records)

Se si vogliono conoscere le radici del rock demenziale (lo sa bene Freak Antoni), occorre assolutamente risentire le 26 tracce incise perlopiù tra il giugno 1941 e il marzo ’43 a Milano dal vocalist e batterista Luigi Radaelli, che prende il buffo soprannome per i frequenti squà squà improvvasti durante i canti scat: con il suo quintetto (in realtà una vera orchestra) proponeva infatti autentico jazz con testi in italiano tra non-sense e surrealismo che, paradossalmente, vennero censurati in radio non per americanismo, ma perché troppo ‘deliranti’. Tra le rime e gli acuti di una Marchesa sinforosa o un Giovanotto matto si ascoltano pure ottimi assolo dei vari Almangano, Camera, Di Ceglie, Cottiglieri, Majoli.

1946

Igor Stravinsky, Ebony Concerto (CBS)

L’Ebony Concerto in quattro movimenti – Allegro moderato. Andante. Moderato. Con moto – è scritto per clarinetto solo e per una jazz band consistente in due sax contralti, due sax tenori, un sax baritono, un clarinetto basso, un corno, cinque trombe, tre tromboni, pianoforte, arpa, chitarra, contrabbasso, tom-tom, piatti e tamburi; tromba e arpa vengono aggiunte al normale assesto della big band di Woody Herman. Il 19 agosto 1946, il giorno dopo l’esecuzione del pezzo su “Columbia Workshop” di una trasmissione nazionale, Woody Herman (a cui l’opera è dedicata) con Stravinsky registra il concerto a Hollywood, California. Alla fine del 1950 Woody ne fa un secondo, con la registrazione stereo nel Belock Studio al Bayside di New York, definendolo “un pezzo molto delicato e molto triste”. Il 27 aprile 1965, Stravinskij registrerà una nuova versione dell’Ebony Concerto per la CBS con un altro grande clarinettista di epoca swing Benny Goodman e con la Columbia Jazz Ensemble, ma oggi per riassaporare l’originale, c’è la versione su CD a nome Woody Herman Orchestra comprendente altresì Symphony In Three Movements e Petrouchka con la London Symphony Orchestra diretta da Sir Eugene Goossens.

 

1949-1958

Sidney Bechet, In Switzerland / En Suisse (United Music Foundation)

Resta quella di Bechet, dal 1949 al 1959 – qui documentata con le tournée del 1949, 1950, 1951, 1953, 1954, 1954, 1958 – una testimonianza profondamente europea: le band francesi e svizzere fanno del loro meglio non solo nell’assecondare l’estro di Bechet, ma anche per garantire (o garantirsi) un avvicinamento all’hot jazz tra filologia e creatività, ripetendo all’infinito (tre-quattro volte nei quattro cd) gli ultra classici di un repertorio volutamente ristretto, per esaltarne la popolarità anche extra-jazzistica, come nel caso di Saint Louis Blues, Muskrat Ramblers, Summertime, Royal Garden Blues, Basin Street Blues, ogni volta uguali e al contempo diversi da sera a sera, come vuole il canone del jazz, che persino nell’austera Confederazione Elvetica trova un’accoglienza calorosissima, preludendo forse a ciò che, rispettivamente venti e trent’anni dopo, saranno Montreux e Ascona, per il jazz popolare e per quello di tradizione. Il leader al clarinetto (o al sax soprano) è di volta in volta accompagnato dall’Orchestre de Piere Braslavsky, da Les Rhytmes de Radio-Genève, da Claude Luter et son orchestre, da Charles Lewis al pianoforte, dall’Orchestre de André Réwéliotty e dall’Orchestre Claude Aubert, tutte francesi o svizzere.

 

1951-1954

Lars Gullin, Danny’s Dream (Metronome)

Ventotto brani incisi in quartetto, quintetto, ottetto, lungo tre anni, con nove diverse formazioni, tra cui spiccano i nomi di Rolf Berg (chitarra), Arne Domnérus (sax alto), Bengt Hallberg (pianoforte), Carl Henrik Norin (sax tenore), Ake Persson (trombone). I pezzi in Danny’s Dream sono quasi tutti original scritti dallo stesso Lars che mostra una vena compositiva briosa, a proprio agio però nelle ballad e nei mid-tempo: ma la scioltezza tematica e lo scavo introspettivo sono inoltre da collegare al generale imprinting a metà strada – come quasi tutto il jazz svedese dei quegli anni – fra il bebop e il cool jazz. Riascoltando tutte queste incisioni, forse oggi si resta più colpiti, in brani come ad esempio la stessa title track per il tema, Merlin per l’assolo, Brazil per la stravaganza, That’s It per il lirismo Igloo per la svedesità, per gli argentei equilibrismi sui due-tre standard, restando impressionati soprattutto dal Gullin baritonista dalla voce inconfondibile, dal fraseggio fluido, dal colore intenso che anticipa addirittura la meteora del geniale Serge Chaloff. Certo, Lars è debitore, stilisticamente parlando, di quanto avviene subito dopo il bebop, dal Miles David di The Birth Of The Cool al pianoless quartet di Gerry Mulligan (con cui condivide pure lo strumento), ma il suono fresco dello svedese, tra il 1951 è il 1954, resta qualcosa di diverso da tutti gli altri. Per tale originalità la carriera di Gullin ha una svolta repentina proprio nel 1954, quando la rivista americana ‘Downbeat’ lo elegge nuovo miglior talento internazionale.

 

1954-1958

Boris Vian, Le deserteur (Philips)

Dovendo selezionare un disco esemplare per questo genialissimo artista poliedrico, la scelta ricade sull’LP postumo della Philips (1965) comunemente noto quale Le déserteur, perché questa e altre tre canzoni sono evidenziate in copertina sotto il nome dell’autore; in realtà in questa riedizione del 33 giri a 25 cm di Chansons possibile ou impossibles (1956) il titolo non esiste, ma vengono aggiunti quattro brani in più. Va subito detto che si tratta di un disco di canzoni sia pur tutte arrangiate con gusto jazzy: Vian ne scrive ben 535 (comprese le poesie cantate) in un lasso di tempo assai ristretto, circa quattro anni dal 1954 al 1958, ma nel disco ne vengono selezionate solo quattordici tra cui la title track, Je bois, Fais-moi mal Johnny, Just le temps de vivre, Je suis snob.

 

1955-1959

Fred Buscaglione, 16 successi di Fred Buscaglione (Cetra)

In quell’Italietta del pre-boom non ancora invasa dal giovanilismo rockettaro, il cantante torinese impone il suo jazz da night con un vigoroso personaggio a metà fra la parodia e il cabaret, quasi un concretato surreale di tutte le mitologie americane classiche, il duro, il playboy, il cinema, il fumetto, il whiskey, il blues, il dixieland: fin dall’aspetto fisico sembra imitare i divi maschili hollywoodiani in un curioso incrocio fra Clark Gable e Douglas Fairbacks, mentre nella voce e nel canto è rigorosamente ‘negro’ con un’emissione roca, bassa, profonda e un senso incredibile del ritmo e dello swing. Anche le scelte musicali sono rispettose di questo stile di vita: le musiche sovente composte da Buscaglione rieccheggiano il jazz classico e tradizionale con una poderosa e allegra sezione di fiati che quasi anticipa il rhythm’n’blues; le storie che racconta, a livello di testi (scritti per lo più da Leo Chiosso) sono invece incentrate sul remake del fuorilegge e del dongiovanni: un bullo dal cuore tenero, anche qui in largo anticipo sulle tendenze demenziali molto più banalizzanti e assai meno raffinate. Eri piccola così, Che bambola!, Il dritto di Chicago, Love in Portofino, Guarda che luna, Whisky facile, Che notte, Teresa non sparare, i brani più jazz di una fortunatissima raccolta postuma (1960).

 

1957

Giorgio Gaslini, Tempo e relazione (Soul Note)

Questo capolavoro in origine è un vinile pubblicato da Giorgio Gaslini nel 1957 come E.P. (e ristampato in CD assieme alle prime incisioni del pianista e a tutta la jazz music da lui registrata, tra il 1948 e il 1964,  prima del successo cosmopolita di Nuovi sentimenti – New Feelings) e resta un documento fondamentale nella storia dei rapporti tra jazz e musica classica e forse, in assoluto, il primo esempio, in ordine di tempo, di ricerca consapevole di un’identità jazzistica europea che non tradisca il sound afroamericano, senza però rifarsi necessariamente ai modelli e alle mode più superficiali di quest’ultimo. In Tempo e relazione infatti non è il compositore ad avvicinarsi al jazz, bensì un musicista totale (come andrà a definirsi anni dopo lo stesso Gaslini) che, conoscendo a perfezione le pratiche di quasi tutti i linguaggi sonori contemporanei, tenta una fusione, un connubio, uno sposalizio tra jazz e dodecafonia: e l’ottetto del pianista gioca infatti sui delicati equilibri fra parti scritte e improvvisate, regole e sovversioni, anche grazie all’uso sapiente dei colori e delle sfumature degli strumenti impiegati nel jazz ma indirizzati verso i timbri e le (dis)-armonie dell’avanguardia colta, quasi si tratti di un messaggio astratto indirizzato alle tante contemporaneità. Tempo e relazione – nel 1997 viene ripubblicata sui doppio CD dall’italiana Soul Note assieme ad altre musiche con il titolo Giorgio Gaslini L’integrale N. 1 (1948-53) N. 2 (1964).

 

1959

Basso Valdambrini Octet, New Sounds From Italy (Verve)

Il disco, pur oggettivamente vivendo di riflesso di echi e invenzioni dei solisti d’Oltreoceano, persegue in maniera altrettanto onesta, felice, veritiera, il proprio ideale di ragione estetica e disciplina inventiva, cedendo solo in parte alle lusinghe di illustri predecessori come i coolster o i West Coast Men. Tuttavia i californiani d’Italia, per intuito più di Oscar Valdambrini (la mente artistica) che di Gianni Basso (il braccio jazziale), si affidano a tre arrangiatori europei, già forse alla ricerca dell’identità che fa da filo conduttore a questo libro: il primo  risulta il pianista e bandleader svizzero George Gruntz, il secondo è l’eclettico compositore Piero Umiliani, il terzo infine resta lo svedese Lars Gullin; si tratta di scelte felicissime che sfociano a loro volta in azzeccati trattamenti di standard e original, in maniere talvolta laboriose o sovvrabbondanti, ma per fortuna (anzi, per consapevolezza) estranee a rimasticature o convenzioni. Ma la bellezza e la riuscita di New Sounds From Italy non si limitano al ruolo (pur decisivo) degli arrangiatori medesimi, perché sono altresì da rapportare all’obiettivo maturità conseguita dai jazzmen tricolori sia presenti a livello solistico sia impiegati quali comprimari: in particolare Masetti e ovviamente Basso e Valdambrini nel primo caso; Donadio e Pezzotta nel secondo, mentre gli esperti Sellani, Cerri e l’americano Pratt fanno da trait d’union con una ritmica tranquilla ma efficace.

 

1960

Joe Harriott Quintet, Free Form (Gott Disc)

Free Form è già il prefigurare la new thing o free jazz dell’intero decennio. E tutto questo avviene senza che Harriott abbia il minimo sentore che, al di là dell’Atlantico, lavora a un disco simile, con altra fortuna, tale Ornette Coleman, di cui ha potuto ascoltare solo The Shape Of Jazz To Come dell’anno prima. Tra lo storico Free Jazz colemaniano per double quartet e Free Form in quintetto (Shake Keane, Pat Smythe, Coleridge Goode, Phil Seaman, oltre il leader) le analogie sono minime: al di là di sperimentalismo, astrazione, atonalità, il free di Harriott è più vicino al recupero proprio della forma, non solo evidenziata dalle strutture di otto brani (contro la sola lunga performance ornettiana), ma da un accentuato senso melodico e da un intenso lirismo di ascendenza parkeriana, sia pur stravolto da brevi assolo improvvisi, cambi di tempo subitanei, spezzettamento del fraseggio repentino. Anziché perpetuare la poetica free, Harriott subito dopo Abstract (1961) si rivolge all’Oriente: e Indo-Suite (1966) o Indo-Jazz Fusion I e II (’67-’68) anticipano già tutto: Coltrane, i Beatles, la Mahavisnhu Orchestra, il bollywood sound, la world music…

 

1964

Monica Zetterlung & Bill Evans, Waltz For Debby (Universal)

Definito dalla critica statunitense una “stranezza nel catalogo di Bill Evans”, l’album si guadagna parimenti la fiducia e l’apprezzamento di molti altri jazzologi come lo giudicano come una partita “apparentemente perfetta”. In effetti la proverbiale liricità del pianista si adatta magnificamente alla sofisticata freschezza della bellissima vocalist svedese Monica Zetterlung. C’è tuttavia distacco o freddezza nella registrazione, ma è arduo decifrarne la ragione, se sia colpa della tecnologia o se si tratti di una scelta esecutiva, quando i microfoni sono nel bel mezzo dei musicisti nello studio. A parte questo ‘inconveniente’ la selezione delle melodia e il decoro della session risultano molto belle anche nella scaletta, dall’apertura quasi classica su Come Rain Or Come Shine attraverso la ballata svedese con A Beautiful Rose o la struggente immedesimazione di Once Upon a Summertime, per rilassarsi nello spoglio finale notturno su On naten; ed è come se la Zetterlund canti con Evans da una vita, anziché concedersi questo solo album; da parte sua, il pianista è molto rilassato, consentendo ai testi delle canzoni di nutrirsi delle proprie riflessioni su semplici, ma eleganti armoni. La citata ‘svedese’ Monica Vals – forse il capolavoro del long playing –  è un’autentica delizia perché la voce della Zetterlund diventa un altro strumento, con assolo sopra il pianismo di Evans con una selezione mozzafiato di accordi stratificati.

1964

Rolling Stones, The Rolling Stones (Decca)

Il gruppo rende omaggio alle proprie influenze formative a cominciare da Jimmy Reed con Honest I Do, che rimane la loro unica cover del grande bluesman del Mississippi. C’è spazio pure al jazz con una versione rockeggiante tiratissima di Route 66, resa celebre da Nat King Cole, ma già modernizzata da Chuck Berry, del quale non può mancare un tributo: è Carol, inclusa poi nel definitivo canzoniere rollingstoniano. E, dulcis in fundo, un classico del r’n b quale Walking The Dog di Rufus Thomas viene a completare un disco utile, all’epoca, ad aprire inediti orizzonti per la musica inglese, giovanile, ribellistica.

 

1964

Jan Johansson, Jazz på Svenska (Megafon / Heptagon)

Dodici sono le originali versioni in chiave folk jazz di vecchie canzoni popolari svedesi in un album particolarissimo, molto ben accolto nella madre patria e con un impatto significativo sull’immediato e futuro sviluppo del jazz scandinavo o nordic jazz. Il pianista insomma all’inizio dei Sixties – in un momento in cui gli altri improvvisatori della scena svedese reiterano o imitano i modelli americani o comunque tentano di sviluppare un proprio percorso all’interno del free jazz – sembra invece attratto dalla musica della sua nativa Svezia. Convinto della bontà dell’assunto, dal 1962 al 1964 Johansson pubblica tre EP, che vengono poi riuniti in Jazz på Svenska. I brani selezionati appartengono a svariate tipologie, a cominciare da balli vivaci (Berg-Kristis Polka), per far qui di riferimento a musicisti leggendari come Höök Olle o Larshöga Jonke o a determinati luoghi (come Älvdalen o Utanmyra) o interi territori (la Svezia Medelpad). Il duo interpreta i brani con uno stile da musica da camera, mescolando il respiro di Bach alle sottigliezze di Grieg, senza mai venir meno alle aperture dell’improvvisazione tematica. Johansson suona con arcana leggiadria e al contempo con autorità incredibile; si ascoltino al proposito anche Gammal bröllopsmarsh, Leksands skänklåt o la stessa Gånglek från Älvdalen. Il pianista ha sempre la situazione sotto controllo dagli incipit decisi agli assolo quasi programmatici, rivelando uno stile innato di estrema gentilezza, benché all’apparenza un po’ svanito (forse dall’aplomb bluesy); Johansson inoltre swinga con un tocco di incredibile positiva autosufficienza, rimanendo nel linguaggio della semplicità (grazie agli scambi minore/maggiore talvolta evidenziati), aggiungendo ulteriore scorrevolezza nelle melodie amorevolmente  ornate. In tal senso Jazz på Svenska è un disco pienamente consapevole di come si debba trattare il folk nel jazz e viceversa.

 

1965

Krzyzstof Komeda, Astigmatic (Power Bros Records)

In questo capolavoro non solo del Polish Jazz e di tutto quello Oltrecortina, ma anche dell’intero sound contemporaneo il pianista polacco è alla testa di un quintetto talentuosissimo, con la front line locale e la sezione ritmica internazionale: da un lato infatti il biondo pianista all’epoca trentaquattrenne fiuta il talento dei giovani, anzitutto lancia al sax contralto un jazzman destinato a un roseo futuro artistico: Zbigniew Namysłowski, al tempo venticinquenne o giù di lì; non pago del ruolo di talent scout, convoca un’altra scoperta: alla tromba Tomasz Stańko, ancor più giovane e se possibile ancor più talentuoso, è già il fuoriclasse destinato a imporsi fuori dai patrii confini fino a diventare il jazzista cosmopolita per eccellenza. Dall’altro lato Komeda chiama da ‘fuori cortina’ lo svedese Rune Carlsson alla batteria il tedesco Günter Lenz al contrabbasso, rispettivamente di venticinque e ventisette anni.  Krzyzstof si conferma sia la mente sia il regista del gruppo e della situazione e in particolare attraverso la suite che dà il titolo all’album riesce a un’inventarsi un’opera fra le più febbrili dell’intera storia jazzistica con una maturità espressiva che risultato tanto più impressionante quanto più riferita alla verde età dei ‘primattori’ medesimi.

 

1966

John Mayall, Blues Breakers With Eric Clapton (Decca)

Favolosa è la sequenza di quest’album che alterna tre brani firmati dal leader, uno Clapton e a Mayall e gli altri otto dai più beni nomi della storia musicale afroamericana da Ray Charles a Robert Johnson, da Otis Rush a Bill Dixon, da Mose Allison a L.C. Frazier, da Little Walter allo stesso Freddie King ovviamente. Il lato A propone infatti All Your Love,Hideaway, Little Girl, Another Man, Double Crossing Time, What’d I Say. Il lato B riguarda Key to Love, Parchman Farm, Have You Heard, Ramblin’ On My Mind, Steppin’ Out, It Ain’t Right. La riuscita riguarda anche la coesione del gruppo dove la front line con Mayall (voce, organo, pianoforte, armonica a bocca) e Clapton (chitarra elettrica) resta unica nell’intesa perfetta e nelle invenzioni continue, persino nel rapportarsi con una sezione ritmica tirati sisma grazie a John McVie al basso elettrico e Huhie Flint alla batteria. Nell’ellepì sono altresì coinvolti, in alcuni brani, quattro jazzisti (già esponenti di punta di un nuovo british style) come John Almond (sax baritono), Alan Skidmore (sax tenore) e Dennis Hailey (tromba).

1967

Alexander Von Schlippenbach, Globe Unity (BASF)

Per quest’opera – da cui prenderà il nome la big band che la esegue – commissionata dal Südwestfunk, il leader pianista si appoggia ai principi rivoluzionari della musica nuova, che apprende stando vicino al compositore Bernd Alois Zimmermann: ogni materiale impiegato dal pianista e bandleader in quest’unico lungo pezzo deriva da una serie dodecafonica a sua volta dominata dalle terze. Anche gli assolo talvolta marziali degli strumenti a fiato sono annessi senza tregua a questo materiale tematico, fino a creare insomma coerenza e unità (la”Unity”nel titolo). La composizione ha inoltre quali forze motrici la sezione ritmica raddoppiata con due contrebassisti e con due batteristi.

 

1967

Jan Johansson, Jazz på Ryska (Heptgaon)

Esiste in commercio un CD dal titolo Folkvisor che del grande pianista svedese  raccoglie due album originali, forse i più mnoti: Jazz på Svenska e questo, dedicati rispettivamente alla rielaborazione del folklore svedese (per duo piano/contrabbasso) e russo (per trio e sestetto). Quasi antesignano della world music, nell’usare jazzisticamente materiale popolaresco, Johansson (1931) al pianoforte rivela altresì uno moderno stile mainstream, che però qui cionserva solo in parte le felici intuizioni del padellone tutto svedese, forse perché il repertoriopopolare  russo non è poi così vicino.

 

1968

Brian Auger And The Trinity & Julie Driscoll, Open (Polydor)

L’album è di certo un tributo al jazz nella prima facciata, un po’ meno nella seconda (dove imperano gli stilemi soul); ed è soprattutto un caso abbastanza unico in Inghilterra, qualcosa insomma che ispirerà il movimento acid jazz di fine Millennio. In Open tutto sembra appunto ‘aperto’ a livello estetico: il lato A dell’album è dunque tutto per Brian che, virtuoso dell’hammond B-3′ apre con un jazz standard del chitarrista Wes Montgomery (In And Out) per lanciarsi quindi in quattro sue composizioni jazzy, tra cui un piano solo (Lament For Miss Baker), un canto bluesy (Black Cat), altri due strumentali boppeggianti (Isola natale e Goodbye Jungle Telegraph). Sul lato B è Julie a farla da padrona tra un blues classico (Tramp di Lowell Fulson), un moderno gospel (Why degli Staple Singers), una cover di psichedelia cantautoriale (Seasons Of The Witch di Donovan), un pezzo scritto da lei con Auger (A Kind Of Love In) e un song condiviso con il bassista (Break It Up).

1968

Pedro Iturralde & Paco De Lucia, Flamenco Jazz (BASF)

Nel contesto di un hard bop spinto, si inseriscono gli assolo di sax alto e i virtuosismi di chitarra flamenca, tanto sui due lunghi brani come Valeta de tu viento ed El Vito (composti entrambi dal tenorista)  quanto nelle tracce più brevi ispirate alle due canzoni di Manuel de Falla, Cancion de la pena de amor e Cancion del fuego fatuo. In tal senso Flamenco Jazz è un album riuscito perché l’integrazione artistico-musicale esiste anzitutto grazie al profondo radicamento della cultura spagnola nella vita e nella poetica dei due leader: non solo la scelta di un autore classico, ma soprattutto i due temi originari, si mantengono, sia pur modernamente, nel solco della tradizione iberica. In più il discorso jazz porta con sé un amalgama e una sovrapposizione che funzionano perfettamente sia con i ritmi pacati della ballad sia nei guizzanti azzardi free-boppistici. A guidare la squadra – con Dino Piana (trombone), Paul Grassi (pianoforte), Erich Peter (contrabbasso), Peer Wyboris (batteria) al loro posto – sia soprattutto Iturralde con i molti interventi coltraniano-rollinsiani, affiancati talvolta ai duetti gitani con De Lucia (protagonista anche di un paio di interventi esaltanti).

 

1970

Soft Machine, Third (CBS)

Il terzo dei Soft Machine simboleggia l’apice dello stile particolarissimo di una band che, dopo la fuoriuscita dei geniali Kevin Ayers e David Aellen si incentra sulla coesione fra Robert Wyatt, Mike Ratledge, Hugh Hopper, Elton Dean più vari ospiti. In quest’opera il quartetto si avvia verso una decisa sperimentazione, in cui si comincia quindi a shakerare lo psycho-rock e il dada-pop dei due album precedenti con specifici elementi del jazz modale, free, hard bop ispirandosi più o meno direttamente al divino Miles Davis: infatti risultano le analogie con le new directions inventate dal trombettista a New York con un altro doppio seminale Bitches Brew registrato nell’agosto 1969 e uscito quando i Soft Machine sono ancora negli studios. Benché a tratti oggi suoni un po’ vintage Third resta un album stupendo anche nella capacità di cogliere i segni del tempo, soprattutto per quel che concerne, da parte dei Soft Machine, la voglia di avvicinarsi al jazz in chiave elettrica, costruendo però l’album con la tecnica pop-rock, come rivoluzionariamente sperimentata da Sgt. Pepper dei Beatles, ossia riunendo o sovrapponendo qua e là i materiali di studio captati alla perfezione e le registrazioni live talvolta in mono o di bassa qualità, con un esito ancor oggi sorprendente.

 

1970

Soft Machine, 5 (CBS)

Il quinto dei Soft Machine simboleggia forse l’apice del jazz particolarissimo di una band che, dopo la fuoriuscita dei geniali Kevin Ayers e David Aellen, Robert Wyatt, ora i soli Mike Ratledge (tastiere), Hugh Hopper (basso), Elton Dean (fiati) più Phil Howard e John Marshall alternarsi alla batteria In quest’opera il quartetto si avvia verso una decisa sperimentazione, in cui si comincia quindi ad allontanarsi dal Canterbury Sound rockeggiante degli album precedenti con specifici elementi del jazz modale, free, hard bop ispirandosi più o meno direttamente ai rivali americani Weather Report. Benché a tratti oggi suoni un po’ datao il Fifth dalla nerissima copertina monocroma resta un album stupendo anche nella capacità di cogliere i segni del tempo, soprattutto per quel che concerne, da parte degli stessi Soft Machine, la voglia di avvicinarsi al jazz in chiave elettrica, costruendo però l’album ancora con una tecnica pop-rock, come rivoluzionariamente sperimentata da Sgt. Pepper dei Beatles in avanti.

1970

Martial Solal Trio, Sans Tambour Ni Trompette (RCA)

Egregiamente spalleggiato da due soli contrabbassisti – e come allude ironicamente il titolo, che però dicono sia tratto da un racconto di Tristan Bernard – senza la batteria e i fiati di ogni tipica jazz band, Solal, all’epoca quarantatreenne, firma dunque un autentico capolavoro: l’interplay è particolarmente riuscito fra il pianista e Jenny-Clarke, ritenuto il maggior virtuoso francese allo strumento, in grado di penetrare con sensibilità, determinazione, compiutezza, le idee del leader e l’atmosfera del long playing, personalizzandola altresì con toccate all’archetto di acuta soavità e di intelligente pregnanza; di contro, il pur bravo Rovère rimane quasi chiuso nel ruolo sostanziale di mero accomodatore, comunque utilissimo in un progetto molto avanzato, dove la sperimentazione sulle note improvvisate si combina alla naturalezza del linguaggio acustico. A fruire i quattro brani di lunghezza variabile tra i cinque e gli undici minuti si ha la sensazione di percepire qualcosa di mirabilmente ludico sotto ogni prospettiva estetico-musicale: via via Sequence tenante, Accalmie, Unisson, Morceau n2 offrono melodie e variazioni tanto avvincenti quanto suggestive, il cui profondo valore consiste nel ricercato equilibrio tra sottile compiacimento dotto e forte rigore jazzistico: sembra quasi che le opere pianistiche impressioniste di Claude Debussy e lo geniale swing articolato di Art Tatum. Martial è solipsisticamente alla ricerca di sound individuale, con uno sguardo alla storia afroamericana, ma rivolto al contempo a trovare un’identità al jazz europeo.

 

1971

Keith Tippett’s Centepede, Septober Energy (RCA Neon)

Questa suite in quattro parti – una per facciata dei long playing originari – agita a Londra gli ambienti del jazz e del rock, in cui viene ascoltata con attenzione e discussa a lungo. Non va dimenticato, come già visto, che Tippett collabora, qualche anno prima, ai migliori album dei King Crimson, ritenuti i maestri dell’art rock e che lo stesso Robert Fripp – leader e inventore dei Re Cremisi’ – è seduto alla consolle in studio. Questa alchimia si riflette forse ancor più chiaramente nella seconda parte, scandita da forti battiti, e giudicata all’epoca troppo rock oppure troppo incentrata su assoli e improvvisazioni, a seconda dei puristi in campi diversi; ma in tal senso i Centepede si ispirano di proposito alla quintessenza dei due mondi – il rock e il jazz – fino a concretizzare una miscela ideale, non a caso battezzata british jazz fusion.

 

1971

Chris McGregor, Brotherhood Of Breath (RCA Neon)

L’album a distanza di anni resta forse il manifesto teorico e il risultato pratico dei Sudafricani in esilio in grado insomma di esprimere ad esempio un’ideale via di mezzo tra i Centipede di Keith Tippett e l’Art Ensemble Of Chicago grazie ad atmosfere sonore gioiosamente caotiche, con satirici assolo introduttivi, irridenti sortite individuali in dialettica al lavoro collettivo, ironizzanti segnali militareschi, fino a creare una singolare new thing dove ance e ottoni riescono anche a suonare parti scritte, inglobando persino citazioni dalla samba,dagli zulu, dalle orchestrine americane degli anni Cinquanta. Registrato a Londra nell’estate-autunno 1970 per la Ogun (poi ristampa Fledg’ling), Brotherhood Of Breath sarà anche il nome della band del pianista bianco sudafricano Chris McGregor negli anni successivi.

1972

Jean-Luc Ponty Experience, Open Strings (BASF)

Nel vinile originario, a la facciata A comprende la suite Flipping in tre parti (in tutto venti minuti) scritta in origine per il cinema e interpretata in solo da Ponty qualche mese prima ai Berlin Jazz Days e ripetuta l’anno dopo al Jazz Now e ai Giochi Olimpici, benché la versione su disco in quintetto diventi più ricca e movimentata. La title track occupa invece il primo quarto d’ora del lato B, mentre la chiusa riguarda i quattro delicati minuti di Sad Ballad . Mentre registra l’album, intervistato, Ponty ritiene che Open Strings sia un grande titolo per un album jazz, poiché ‘corde aperte’ significa suonare uno strumento a corde (un violino, non a caso) senza appoggiare forzatamente le dita su di esso per fare una nota.

1972

Michel Portal Unit, À Châteauvallon 72 (EmArcy)

Con il leader ai sassofoni, al clarinetto, al bandonéon, Bernard Vitet alla tromba e al violino, Beb Guérin e Léon Francioli ai contrabbassi, Pierre Favre alle percussioni e in alcuni momenti la voce di Tamia, l’Unit di Châteauvallon 72 mostra anzitutto la piena ricchezza dei suoi musicisti. Più sorprendente ancora, questa registrazione, dopo tanti anni, offre un’idea della fantasia al potere della salita in potenza di questa improvvisazione in diretta, convincendo in particolare per lo straordinario domino e l’immaginifica creatività del Michel Portal leader e multistrumentista: e sono qualità che l’ottantunenne jazzista di Bayonne mantiene durante i quattro successivi decenni, come manifesta via via negli album con Martial Solal e Richard Galliano, Jack DeJohnette e Claude Barthélemy.

 

1973

Jan Garbarek / Arild Andersen / Edward Vesala, Tryptykon (ECM)

Qui il sassofonista norvegese Jan Garbarek è ancora innamorato del free ‘ubriaco’ di Ornette Coleman e Albert Ayler; e dimostra tale amore in ogni soloco di Triptykon, forse da ritenersi, già dal titolo e dai nomi appaiati in copertina, un album collettivo, benché l’uso di ben quattro diversi strumenti (soprano, tenore, flauto, clarinetto basso) rispetto alla classica unicità ritmica del danese Arild Andersen al contrabbasso e del finlandese Edward Vesala (prematuramente scomparso) alle percussioni, faccia del primo il trascinatore del gruppo. Triptykon  appare dunque come un disco di Coleman o di Ayler suonato da scandinavi, benché sia dal grido ayleriano in particolare che l’allora giovane pluristrumentista eredita la propensione a rielaborare i brani folk come accade nell’ultimo pezzo, Bruremarsj (che però sembra la parafrasi della colemaniana Lonely Woman); Triptykon alterna però composizioni collettive, fra tre pezzi brevi lirici (Selje, Sang, Etu Hei!) e tre lunghe movimentate improvvisazioni (Rim, J.E.V. e la title track).

 

1973

Perigeo, Abbiamo tutti un blues da piangere (RCA)

Questo 33 giri che vince il Premio della Critica Discografica come miglior album jazz possiede un linguaggio vicino al rock grazie all’insistenza timbrica e ai volumi alti compensati da frequenti ritornelli tanto sognanti quanto orecchiabili: il tutto quasi a mandare in pezzi certa leziosità jazziale che a sua volta si ancora al purismo e alla tradizione. Il Perigeo volta dunque le spalle al free e all’hard bop per seguire delle proprie new directions con idee chiarissime al proposito: si tratta insomma di proseguire nella contaminazione, avendo il rock quale punto iniziale per approfondire le sfumature funky, favorendo alla fine una miscela sonora – ieri e oggi chiamata progressive – dove i virtuosismi e le individualità sono a freno a favore di un gioco collettivo che fa emergere anche un gusto precipuamente italiano per talune dolcezze melodiche. Giovanni Tommaso, Tony Sidney, Franco D’Andrea agli strumenti elettrici e talvolta acustici (rispettivamente basso, chitarra, piano), Bruno Biriaco alla batteria e alle percussioni e Claudio Fasoli ai sax tenore e soprano si confermano dunque, non solo i componenti ma gli artefici di un gruppo immenso, che, grazie a questo, al precedente e ai tre album successivi  resta insuperato nel panorama italiano che si muove tra prog e jazzrock gli anni Settanta.

1974

John Stevens’ Spontaneous Music Ensemble, Quintessence 1 (Emanem)

Nell’album le tante note dolci, in apparenza secondarie, di colpo risultano diventano fondamentali, grazie all’interazione dei musicisti che va ben oltre non il facile giochetto semplice giochetto del botta e risposta. Si tratta però di un approccio sonoro che porta a richiedere la massima concentrazione, potendosi muoversi solo lentamente, sul filo del rasoio. Da qui emergono le ‘voci’ del leader John Stevens (percussioni e cornetta), di Evan Parker e Trevor Watts (entrambi sax soprano), di Derek Bailey (chitarra elettrica), di Kent Carter (violoncello e contrabbasso); e di conseguenza lo Spontaneous Music Ensemble approda alla “Quintessenza” dell’improvvisazione collettiva il più liberamente possibile pur essendo segnato, allo stesso tempo, da una estrema sensibilità proprio nel favorire la tensione creativa tra il singolo e il gruppo.

 

1975

Derek Bailey, Improvisation (Cramps)

Con questo ellepì Bailey rinuncia momentaneamente agli assunti ideologici (in particolare con il trombonista Paul Rutherford e con il contrabbassista Barry Guy dà vita al trio Iskra 1903), per farsi anche più teorico: va ricordato infatti che in quegli anni Derek sta elaborando il libro Improvisation (1980) che è a tutt’oggi – assieme a Musica totale di Giorgio Gaslini – l’unico autentico tentativo di teoria sonora da parte di un jazzista europeo, alla ricerca di una genuina identità (che in questo caso travalica addirittura il dato geografico). In Improvisation – agli strumenti sia acustico sia in particolare elettrico – il jazzman britannico affronta anche l’annosa questione di come rapportarsi al mezzo fonografico, lavorando su un pezzo che suona da oltre tre anni, riprendendolo con quattordici brevi citazioni: otto su chitarra elettrica, cinque sull’acustica a sei corde e uno su uno strumento a diciannove. Il progetto viene incluso in una apposita collana di un’etichetta milanese nata con il prog rock, accanto ai lavori di Fernando Grillo e dei baschi Arza Aniak, in cui si dissezionano le potenzialità fisico-materiche dei singoli strumenti.

 

1975

Mario Schiano, Partenza di Pulcinella per la luna (RCA)

In questo studio album irripetibile dal vivo (in effetti non vi sono storicamente versioni live o tournée o concerti attorno a esso), Pulcinella si aggira in uno spettacolo di varietà sonoro, che, dopo un lungo vocalizzo femminile, inizia con la presentazione dei musicisti all’americana in un inglese volutamente storpiato e termina con la voce da scugnizzo dei vicoli malfamati: in mezzo c’è la rilettura del ‘californiano’ (lo stile jazz, derivato dal cool, prediletto vent’anni prima dallo ‘storico’ saxman del californiano, qui ironicamente chiamato come guest star) accanto a momenti new thing, a echi mediterranei, persino a pastiche alla Ennio Morricone. All’epoca resta, per un napoletano verace come Mario, l’unico modo per fare un jazz veramente alternativo.

1976

Willem Breuker Kollektief, The European Scene. Live At The Donaueschingen Music Festival (MPS)

Nel disco – come dagli altri primi album di questa bizzarra formazione olandese – sono due gli aspetti complementari a distinguere in primis il Willem Breuker Kollektief dagli altri gruppi sembra: da un lato si ascolta l’umorismo sovversivo radicata nella funzione dichiaratamente politica della musica stessa, dall’altro si nota una dura critica della società contemporanea attraverso il medium sonoro. Breuker sa ricollegare e rinnovare tutto questo attraverso le canzoni di Hanns Eisler popolari in apparenza, ma, dietro un ascolto adornianamente vigile, rivelatrici di una oggettiva artistica complessità. Ma c’è addirittura la dadaistica Parade di Erik Satie la cui costruzione ispirata da vari stili serve da modello socioculturale alla filosofia musicale di Willem e del Kollektiev. Persino la musica leggera e quella circense risultano ulteriori riferimenti, prendendo de facto – con undici orchestrali debuttanti – misure e accenti senza leggi e senza ordini. Dal punto di vista tecnico il vinile The European Scene – sottotitolo Live At The Donaueschingen Music Festival nell’edizione del 1975 per la tedesca MPS – comprende tre quarti d’ora di musica e in scaletta sul lato A Ouverture ‘La Plagiata’, Streaming, Luiermuziek, Logical, PLO-Marsch e sul lato B Trauermusik Aus “Keetje Tippel”, Szenenwechsel-Musik Aus “La Plagiata, Riette, Nietzsche Aan Te Doen.

 

1976

Lars Gullin, Aeros Aromatic Atomica Suite(EMI)

Il maudit svedese nella prima fase della carriera, contrassegnata da un bebop originalissimo, è in anticipo sul cool jazz e su Gerry Mulligan, con un baritonismo lirico e fluidissimo. Dopo queste incisioni, Gullin (1928) viene scoperto dagli americani e suona, tra gli altri, con Chet Baker, James Moody, Art Farmer, Archie Sheep. Poi una malattia alla gola, lo costringe a passare al pianoforte, sul quale, prima di morire a 48 anni comporrà la notevole Aeros Aromatic Atomica Suite, che diventa l’omonimo concept album, simbolo di un jazz svedese indomito e aperte e inedite soluzioni.

1977

Shakti, A Handful of Beauty (CBS)

Questo secondo album del quintetto capitanato dal chitarrista inglese Mahavisnu John McLaughlin che vuole accanto a sé quattro strumentisti classici indiani, ovvero Zakir Hussain (tabla), L. Shankar (violino) e “Vikku” Vinayakram (Ghatham e Mridangam), Ramnad Raghavan (Mridangam) arriva a comporre un’originalissima avventura che vede il leader spostare consapevolmente il proprio baricentro artistico sul confronto paritetico Oriente/Occidente, India/Inghilterra. Come anche per il primo omonimo Shakti e il successivo Natural Elements – nonché i quattro CD della reunion dal 1997 a oggi – A Handful of Beauty risulta davvero una fortunata mescolanza di prog jazz e cultura indiana che include da un lato la chitarra acustica del leader, dall’altro una grande varietà di strumenti di musica classica indiana (talvolta come il violino prossimi alle tradizioni colte occidentali). Il risultato offre, come  nel vinile d’esordio della band, improvvisazioni serrate, assolo espansi, suonate collettive, con parecchie intuitive obliquità, soprattutto nelle interazioni tra melodie sacre (o misticheggianti) e i ritmi tipici del raga classico.

1977

Trilogue, Trilogue Live! (BASF)

L’album che sembra, per la naturalezza del sound, una spontanea jam session fra musicisti incontratisi casualmente, è in realtà qualcosa di voluto, a tavolino, dal musicologo Joachim Berendt per un disco nella collana da lui diretta e per alcuni concerti, riproposti anche con le immagini televisive. L’impatto complessivo, riassaporato oggigiorno, conferma le positive impressioni suscitate dalla musica stessa: l’imprinting ritmico funkeggiante, con il set raddoppiato di piatti, tamburi, casse, percussioni di Alphonse Mouzon ruba visivamente l’intera scena al cospetto della sobrietà performativa di Jaco Pastorius ovviamente al basso elettrico e di un attillato, magrissimo Albert Mangelsdorff al trombone; quest’ultimo allora quarantottenne e protagonista della scena tedesca, si conferma lo straordinario improvvisatore dalla tecnica portentosa nei timbri, nel colore, nei glissandi, nei due suoni emessi contemporaneamente. È dunque Mangelsdorff il vero principale riferimento, almeno per due motivi: da un lato egli risulta l’autentico mattatore del ‘Dialogo a Tre’, con cinque brani su cinque da lui firmati; dall’altro Albert resta vicino al sound della ritmica, fin quasi a inventare una sorta di free-fusion dalla struttura articolata e dalla comunicativa robusta ed essenziale.

1981

Paolo Conte, Paris milonga (RCA)

Fra tutti gli album quello che rappresenta al meglio la canzone jazzata è sine dubio il quarto LP Paris milonga, che, sul piano strettamente musicale spinge ancora più in là un discorso culturale legato al contributo jazzistico – un jazz retrospettivamente prossimo all’hot e allo swing – già accennato nei tre vinili antecedenti; complessivamente si tratta altresì di un lavoro collegabile alla musica latinoamericana, che per il protagonista – che canta, suona piano, vibrafono, sax alto, compone e arrangia ogni pezzo, raduna una vera big band di quindici elementi (diretta dal contrabbassista Pino Calì) – resta parte integrante di un’unica esperienza sonora, relazionabile alle prime sonorità metropolitane. Paris milonga inoltre è il disco che permette a Conte la definitiva consacrazione (oltre essere il primo suo album a venire capillarmente diffuso in Europa), soprattutto per via di un brano come Via con me, divenuto quasi subito l’evergreen per antonomasia del cantautore jazzato, anche grazie al citazionismo esplicito, dalla commistione inglese/italiano, ai riff incalzanti, al ritmo sincopato, che si fa sempre più veloce e incalzante.

1982

Ganelin Trio, Ancora da capo (Leo Records)

Sono all’incirca trenta i dischi a nome Ganelin Trio, con beneficio d’inventario, giacché non esiste una discografia complete al proposito e molti degli LP originari non hanno ancora la ristampa su CD: questo va detto perché la critica ritiene Ancora da capo il capolavoro del gruppo e uno dei lavori decisivi sia per le sonorità contemporanee di fine secolo sia per l’identità del jazz europei: il trio, attorno al quale – oltre il leader pianista Vyacheslav (Slava) Ganelin, classe 1944, nato a Mosca, di origini lituane e dal 1987 emigrato in Israele – ruotano ben cinque musicisti, è qui riunito attorno a Vladamir Tarasov e Vladimir Chekasin, suona dal vivo a Leningrado il 15 novembre 1980, ma aspetta ben due anni prima che la britannica Leo Records glielo pubblichi: è l’atto di nascita da parte di Leo Feigin (alias Aleksei Leonidov) dell’interesse verso il soviet jazz che da Londra si ripercuoterà in tutto il mondo. Ancora da capo vede il terzetto in azione con due performance di circa quaranta minuti ciascuna: sonorità accese, vibranti, erculee, in cui vengono in tutto suonati ben sedici diversi strumenti anche se i ruoli sono chiari: Ganelin simboleggia le tastiere, Tarasov i ritmi, Chekasin i fiati, tutti su una linea paritetica secondo la ferrea ma libertaria idea del free jazz nero, qui applicato con maggior vigorose anche rispetto alle declinazioni nord europee.

1984

George Gruntz, Concert Jazz Band ’83: Theatre (ECM)

Questo disco pare seguire le orme della musica totale lanciata, otto anni prima, da Giorgio Gaslini: diverso è semmai l’atteggiamento mentale, poiché Gruntz sembra più attento al discorso sonoro che ai motivi ideologici, più all’esperienza performativa che alla registrazione discografica. Tutto ciò spiega la presenza di molti album live nella storia della Concert Jazz Band che si propone in Europa e nel mondo con autentici tour de force, come questo documentato – paradossalmente in studio a Ludwigsburg in Germania a luglio – nell’edizione del 1983, come sempre con il leader che procede con un organico variabile formatosi in volta in volta grazie all’appoggio sia di jazzisti continentali sia di ospiti statunitensi (più o meno celebri).

 

1987

Daniel Humair, Surrounded 1964/1987 (Blue Flame Jazz)

Surrounded by (circondato da) Eric Dolphy, Kenny Drew, David Friedman, Johnny Griffin, J.-F. Jenny-Clark, Joachim Kühn, Eddy Louiss, Tete Montoliu, Gerry Mulligan, Michel Portal, Mike Richmond, Martial Solal, Henri Texier, René Thomas, Phil Woods, eccetera, playing (suonando) Parker, Monk, Golson, Dolphy, Portal, Mulligan, Wood e naturalmente Humair: questo il retro copertina di un ‘classico’ dell’eurojazz. Insomma per rendersi conto sia della bravura intrinseca sia dell’importanza anche storica di Daniel in un linguaggio e in un contesto di eurojazz assoluto, questo disco è perfettamente congeniale. Humair di fatto, oltre il ruolo di virtuoso di piatti, tamburi, charleston e grancassa, è tra i pochissimi jazzmen europei che in un quarto di secolo sa rinnovarsi con metodo, lavoro, esercizio, attraversando ogni stile del jazz europeo.

1990

Fred Frith, Step Across The Border (RecRec Music)

Step Across The Border è l’album che più di ogni altro dimostra in modo autorevolmente palese le variegate qualità inventive di Fred Frith, chitarrista e compositore da sempre fiero della propria alterità stilistica: dal disco emerge infatti lo sguardo molteplice, l’orecchio plurisensoriale, il gusto illuminato, nel senso dell’intraprendere molteplici vie sonore  e stratificate prospettive avanguardiste. Step Across The Border si presta quindi a essere ascoltato quale opera seminale di un instancabile esploratore di note e di gesti, di forme e di rumori, di accordi e di dissonanze: si sente anzitutto la lezione dell’art-rock – sviluppata negli anni Settanta assieme al gruppo Henry Cow – accanto a quella del free jazz, in una bizzarra alchemica convivenza tra collage intelligenti e miniature pop, tra momenti ironico-sarcastici e passaggi altamente strutturati. Il CD risulta punteggiato da materiali sonori che esprimono una vivace idealità in un universo riccamente pluralista, all’incrocio tra ordine e caos.

 

2000

Van Morrison / Lonnie Donegan / Chris Barber, The Skiffle Sessions. Live in Belfast (Pointblank)

Sono gli arrangiamenti – curati sempre da un compassato Donegan (chitarra e voce) assieme a un pimpante Morrison (voce), contento in fondo di esibirsi in ‘casa propria’ con una veste insolita – a fare la differenza, puntando tutto o quasi su uno swing incalzante, da cui emergono le voci e le chitarre dei due ‘comandanti’ accanto agli assolo del terzo leader Barber al trombone (benché suoni pure il contrabbasso) o di Nick Payne all’armonica e anche al sax tenore, mentre Paul Henry, Big Jim Sullivan, Nicky Scott, Chris Hunt, Alan Sticky Wiclket offrono il dovuto sostegno ritmico. C’è poi, a valorizzare ulteriormente la performance, l’apparizione del pianista neworlinese Dr. John in due brani: da un lato nella leadbelliana Good Morning Blues a offrire un generoso accompagnamento sia boogie si honky ronk; dall’altro nella celebre Goin’ Home tratta da Antonin Dvorak da parte di un altro trad man quale Ken Colyer. Quindi, a dimostrazione dell’eterogeneità dello skiffle, sul totale dei quindici brani presenti nel CD, svettano due tributi fra di essi in contrasto: da un lato il blues rurale Outskirt Of Town di William Weldom, nell’acustica versione filologicheggiante, dall’altro il country’n’western Muleskinner di Jimmie Rodgers dal velocissimo mood blues-jazzato a riprova che lo skiffle resta in fondo lo stile più ‘afroamericano’ fra quelli europei: eccetto The Ballad Of Jesse James e I Wanna Go Home che posseggono un ruspante animo yankee, ed eccetto le prove autoriali Goodnigh Irene e Dead Or Alive gli altri – ad esempio Alabamy Bound, Midnight Special, It Taked A Worried Man – sono classici ‘negri’  o rimaneggiati come tali nel corso del Novecento – che mettono in evidenza lo spirito collegiale di questa rimpatriata che torna utile per meglio conoscere un fenomeno troppo presto rimosso dalle generazioni sommerse da rock, protest song, rock and roll.

2005

VIENNA ART ORCHESTRA, Swing & Affairs (Universal Austria)

È attiva da quasi trent’anni la big band free capitanata dall’austriaco Mathias Rüegg e ora composta da diciotto musicisti di varia provenienza (statunitensi, europei, australiani, più il mantovano Mauro Negri al clarimetto); dal 1977 a oggi la Vienna ha registrato otto album programmatici, spesso di rara bellezza nell’incrociare sperimentalismo afroamericano e avanguardia colta, ma questo Swing & Affairs sembra al momento il capolavoro o culmine di una ricerca che guarda ora all’arrangiamento classico e alla moderna tradizione dell’orchestra jazz. Brani di Mingus, Dolphy, Monk, Mongo Santamaria, Billy Strayhorn si alternano a rielaborazioni di Satie, Schubert, Strauss e a cinque original dello stesso Rüegg. Settanta minuti di fortissima intensità ritmica, sonora, timbrica che si collegano al piacere dello swing, al rimestrarsi degli stili mood e jungle, in splendidi controcanti, tra assoli e riff, sovversivamente nello spirito radioso (e rabbioso) di Mingus e di Ellington.

 

2006

Amy Winehouse, Back To Black (Island)

Gli elementi black del passato afroamericano (e di quello più recente trasmigrato ad esempio nell’acid jazz inglese) risultano prevalenti e al contempo eterogenei spaziando dal r’n’b al soul, dal funk al boogaloo, dallo ska al reggae, benché alla fine la sensazione sia quella di respirare un’aria salubremente jazzy. Si tratta del resto di un’ipotesi confermata in vita dalla stessa Winehouse quando ad esempio nelle interviste racconta che i primi ascolti infantili sono i diversi LP di Frank Sinatra, acquistati dal padre coroner dilettante di buon livello. Anche quando interrogate sulle maggiori influenze nello stile vocale, Amy fa il nome di una jazz singer – Dinah Washington – nonostante la propensione dei giornalisti ad avvicinarla a Billie Holiday per lo spleen esistenziale o a Sarah Vaughan per il timbro sonoro. A tale proposito Back To Black è un indiretto omaggio proprio a Dinah, Billie e Sarah, anche per via del pieno rispetto delle strutture della forma-canzone tipiche del repertorio delle tre vocalist che quasi mai, come lei, scantonano nello scat o nei virtuosismi, preferendo seguire le norme della pop music classica (e anche contemporanea nel caso di Amy) con un ulteriore vantaggio. La Winehouse, pur bravissima nell’interpretare le cover – l’edizione deluxe postuma di Back To Black comprende infatti pezzi di Sam Cooke, Phil Spector, Toots & The Maytals, The Specials, The Zutons) – è molto valida sia quale compositrice in sé, sia nel saper integrare i testi alle musiche (e viceversa, dato che alterna spesso entrambi i procedimenti).

2008

Rolling Stones, Shine a Light (Polydor)

Si può parlare del maggior gruppo rock di tutti i tempi a proposito di dischi jazz? Certamente sì, per tante buone ragioni: innanzitutto perché rock e jazz non sono incompatibili come fanno credere per anni i rispettivi fans; e poi perché, nel caso dei Rolling Stones, il legame con il blues (che è l’anticamera del jazz) è viscerale, fin dai loro esordi, quando il primo album – The Rolling Stones (1964) – è de facto, per nove dodicesimi, una raccolta di splendide cover di blues classici. Shine a Light che risulta invece il decimo album dal vivo delle Pietre Rotolanti, registrato durante il A Bigger Bang World Tour 2006/2007 è anche la colonna sonora dell’omonimo film Martin Scorsese, dove si vede una band molto bluesy con una sezione di fiati soul e funky.. L’album si avvale inoltre di ospiti come Jack White dei The White Stripes, dell’avvenente Christina Aguilera e del vecchio bluesman Buddy Guy memorabile alla chitarra in Champagne and Reefer di Muddy Waters.

2009

Médéric Collignon, Shangri Tunkhasi-La (Plus Loin Music)

L’originale multistrumentista francese, che suona la pocket trumpet alla Don Cherry, oltre un’infinità di tastiere e percussioni, con il gruppo/progetto Jus De Bocse (un quartetto, cui s’aggiungono quattro corni e un coro femminile) offre un singolarissimo tributo al Miles Davis funk (Interlude, Ife, Early Minor, Billy Preston, Mademoiselle Mabry), allargandosi verso Led Zeppelin (Kashmir) ed Hermeto Pascoal (Nem Um Talvez): brani lunghi, ossessivi, ipnotici, ma anche al limite del virtuosismo, con un debole per il ‘Divino’ psichedelizzante, di cui, in Bitches Brew e Shhh Peaceful è restituito appieno l’informale elettronico.

2012

Paul McCartney, Kisses On The Bottom (Hear Music)

L‘approccio al repertorio è ‘giudizioso’, non pedantemente filologico, ma corretto quanto basta a condividere l’effetto nostalgia: il sir e baronetto della pop music alle prese con il jazz vocale è abbastanza rilassato, come dimostrano un po’ tutti i 14 brani (16 nell’edizione deluxe): My Very Good Friend The Milkman si trasforma in autentico preziosismo da night club; It’s Only Paper Moon viene swingata con romantica dolcezza, mentre la band pare entrare in punta di piedi, poco alla volta; Bye Bye Birdland elimina la consueta lettura saltellante a favore di un ritmo lento e di una significativa presenza degli archi, i quali sostengono la melodia in Always, dove una chitarra accompagna delicatamente: in entrambi i casi, poi, vengono riprese scrupolosamente le due intro (tagliate di solito persino da noti jazz vocalist). Le prove forse più interessanti riguardano, alla fine, sia una sommessa The Glory Of Love sia una simpatica Home (When Shadows Fall) già eseguita,oltre mezzo secolo prima, con i Quarrymen (il gruppo skiffle con il quale debutta). Sorprendono favorevolmente persino i due original My Valentine e Only Our Hearts dal sapore old fashion in quanto composte in modo vintage e rétro, onde creare, anche con il ‘nuovo’, un bell’effetto nostalgia.