I dischi di Guido Michelone: Bing Crosby, White Christmas

bing_crosby-white_christmas_s_7-1

 

Dove nasce il cosiddetto Natale in jazz? Nel 1942, in piena swing era, il compositore Irving Berlin scrive la canzone White Christmas (in italiano Bianco Natal) per la colonna sonora del lungometraggio La taverna dell’allegria di Mark Sandrich con Fred Astaire e Bing Crosby. Crosby stesso, dopo un primo ascolto, non ne resta positivamente colpito, tanto da replicare al famoso compositore (e amico): “Ecco un’altra delle tue canzoni per piangere”, memore forse dei propri trascorsi hot jazz quale cantante in contesti dixieland e swing (con un fratello, Bob Crosby, che è forse il miglior jazz revivalista di sempre). White Christmas, poi incisa su 78 giri, ottiene un successo planetario, regalando a Berlin l’Oscar per la migliore canzone e giungendo con Crosby il 3 ottobre 1942 al primo posto nella classifica americana. Da allora, la White Christmas di Bing da sempre riappare nella hit parade ogni anno, verso dicembre, in prossimità del Natale, vendendo ben trenta milioni di copie nel mondo solo in questa prima versione, che, all’epoca, viene edita persino in Italia dalla Fonit: ma la censura fascista ne vieta la trasmissione in radio e quindi il brano diventa popolare solo alla fine della seconda guerra mondiale. White Christmas è il maggiore, ma non l’unico, successo “natalizio” di Bing Crosby: Silent Night (versione inglese della tardo romantica Stille Nacht), I’ll be home for Christmas, Too-Ra-Lo-Ra-Loo-Ral, Rudolph, the red-nosed reindeer sono tra i pezzi più noti del repertorio, conosciuti e apprezzati tanto negli Stati Uniti, quanto nel resto del mondo, con Bing che di fatto diventa l’iniziatore di una nuova tradizione, anche se il vocalist resta assai modesto relativamente al successo acquisito, dando il merito più alla canzone stessa che a chi la canta e la incide. Dunque, in piena guerra, un ex jazzman, passato alla carriera di attore hollywoodiano in commedie brillanti o in musical svenevoli, incide un singolo un po’ controvoglia, destinato però a fare storia e a rimanere a tutt’oggi tra le canzoni su disco più vendute, conosciute, amate, ricercate in assoluto: White Chrismas offre dunque un modello interpretativo fondante per la successiva musica natalizia, imponendo uno stile poi ripreso da chiunque, con impercettibili varianti modernizzate, a seconda dei nuovi generi sonori. L’approccio vocalico di Crosby in Silent Night è quello di un crooner ultramelodico che si trova a proprio agio con un arrangiamento più melenso che classicheggiante (dove i richiami al gusto ritmo-sinfonico sono scarsissimi), fino a ricreare un mood pseudoclassico che perdurerà negli anni successivi, magari innervato di un po’ di jazz feeling (come nel secondo Christmas Album per la Capitol di Frank Sinatra, mentre il primo è ancora molto crosbiano), quando l’industria discografica, per due-tre mesi l’anno, tenta di sfruttare al massimo le nuove canzoni natalizie, fino a stabilire, tra gli anni Cinquanta e Settanta, un songbook ancor oggi ripreso e usatissimo (sotto la dicitura White Christmas by Bing Crosby esistono svariati CD anche a prezzi economici con diverse case discografiche). Una curiosità, infine: il White Christmas che oggi si sente abitualmente non è l’originale, ma una nuova versione di cinque anni dopo: infatti Crosby viene convocato dagli studi di incisione della Decca il 18 marzo 1947, per registrare ancora il brano dato che l’incisione primigenia è danneggiata in seguito al frequente utilizzo; e tutti fanno il possibile affinché la nuova registrazione risulti identica alla precedente, convocando ancora sia la Trotter Orchestra sia i Darby Singers, per l’accompagnamento.

Dire quasi la stessa cosa: Antonella Carosini tra John Cage e Glenn Gould

antonella-1

Non sono una traduttrice, sono un’insegnante di musica. Il mio lavoro consiste nel far accostare ragazzi che vanno dagli 11 ai 14 anni alla bellezza di un linguaggio che da un certo punto di vista non ha bisogno di alcuna traduzione (è linguaggio universale per eccellenza), dall’altro per essere minimamente compreso ha bisogno di un’attenzione costante e di riferimenti vastissimi

Il mio rapporto con i testi di lingua inglese risale alla mia lontana giovinezza, quando mio padre che conosceva abbastanza bene sia l’inglese che il francese mi spronò a tentare la lettura di qualche romanzo in lingua originale. Anche se inizialmente con grande fatica (la mia conoscenza dell’inglese era esclusivamente scolastica), cominciai a leggere qualche giallo di Agatha Christie, pensando che la voglia di seguire l’intreccio mi avrebbe spinto a superare gli ostacoli. Sono sempre stata una lettrice onnivora, e questo mi ha dato la meravigliosa possibilità di leggere un libro appena uscito, prima della sua traduzione. Inoltre la mia lettura è sempre stata eccessivamente veloce: trascinata dalla magia della letteratura divoravo i libri in brevissimo tempo… leggere in inglese mi permetteva una lettura più lenta, mi dava il tempo di digerire quello che leggevo, di riflettere sulle parole. E c’era un mare di letteratura che mi piaceva un sacco e che allora non si riusciva a trovare in italiano, ma in inglese era di facile reperibilità: Woolrich, Fante…

E poi nel mio cammino di musicista, grazie al grande musicologo Fernando Vincenzi che oggi è mio marito, ho incontrato Cage. Cage ha cambiato la mia vita, come dovrebbe sempre fare un buon incontro. Improvvisamente ho scoperto che tante cose che mi piacevano nell’arte contemporanea avevano una reale dignità; cose che fino ad allora avevo percepito solo come scherzi, o come puri giochi intellettualistici, cose apertamente o apparentemente casuali, potevano essere legittimamente considerate capolavori, appartenere al regno misterioso e inconoscibile della vera arte. Sapevo bene che Cage era considerato prima di tutto un grande pensatore (strano destino per una persona che aveva deciso esplicitamente di dedicare tutta la sua vita alla musica!), in alcuni ambienti quasi un profeta, tuttavia in Italia esisteva all’epoca solo un’antologia dei suoi primi due libri (Silence e A Year from Monday) pubblicata col titolo di Silenzio dalla Feltrinelli, e una serie di conversazioni con Daniel Charles, pubblicate col titolo Per gli uccelli dalla Multhipla. Cominciai così a ricercare in giro per le librerie internazionali italiane i suoi molti libri, e cominciai a leggerli (e a tradurli, perché mio marito non conosce linglese).
Nel 2012, tramite un amico filosofo (Riccardo Fanciullacci), sono entrata in contatto con Diego Giordano, fondatore della bellissima casa editrice Orthotes, anch’egli musicista; Orthotes è specializzata in testi di filosofia, ma Giordano avrebbe avuto il piacere di affiancare ai testi filosofici una collana di musica, e un libro di Cage poteva facilmente costituirne il tramite! Siamo partiti (io e mio marito) col proporre a Giordano di proseguire cronologicamente la conoscenza dei testi di Cage in Italia, a partire da A Year from Monday (l’edizione integrale di Silence in italiano era finalmente uscita per la casa editrice Shake). Un’altra proposta a parer mio interessante era quella di dare unità al diario di Cage How to Improve the World (You will only make matters worse), che era stato pubblicato frazionato nei vari libri. Ma Giordano sosteneva che la maggiore carenza dell’editoria italiana riguardo a Cage fosse la mancata pubblicazione di Empty Words. Avevo tradotto anche quel libro, ma solo parzialmente (così come per M e X), poiché avevo tralasciato le parti a parer mio intraducibili, vale a dire i testi più corposi: quelli che davano il titolo al volume e i mesostici sul Finnegans Wake. Ma un’edizione che serviva a colmare un vuoto non poteva contenere un vuoto al suo interno. Cercando di dare senso a un’operazione forse insensata, ho cominciato a provare a tradurre le meravigliose casualità dei 4 testi denominati appunto Parole vuote.

cage
Federica Aceto (traduttrice di Don DeLillo) in questo stesso blog dice che la prima difficoltà di un traduttore è accorgersi di quanti mondi siano nascosti dietro ogni frase, e che nessuno riesce mai a tradurre tutto il non detto. Ovviamente, qualsiasi traduzione è un azzardo; ciononostante anche in casi apparentemente disperati è secondo me necessaria, proprio per suggerire quella ricchezza di mondi. Ma i testi denominati Parole vuote sono composti principalmente di lettere, sillabe, parole, tagliate e attaccate ad altre lettere, ecc., e solo occasionalmente di frasi, il tutto estratto con procedimenti casuali da un altro testo, il Journal di Thoreau; è lecito tradurre un testo del genere senza avere la mappatura dei procedimenti che l’hanno generato? Passare dall’inglese all’italiano in un testo a-sintattico porta inoltre a imbattersi in ostacoli apparentemente insormontabili: l’italiano è una lingua, pur più flessibile, molto più determinata dell’inglese, e difficilmente una parola in italiano può avere la stessa pluralità di sensi di una parola inglese. Mi sono imposta delle regole: per esempio, ho italianizzato il più possibile le sequenze composte da lettere tratte da parole irrecuperabili e le lettere isolate; ho tradotto aggettivi e articoli al maschile o al femminile, al singolare o al plurale in modo da sottolineare la possibile concordanza o estraneità al contesto; in caso di molteplicità di significati di una parola isolata, ho privilegiato, laddove possibile, una traduzione che avesse a che fare con il contesto naturalistico del testo di derivazione; ecc. ecc.
Il piacere e il divertimento provocati in me da un compito apparentemente così assurdo sono stati immensi. A quel punto ho pensato che forse potevo osare anche una traduzione dei mesostici sul Finnegans Wake (dopotutto Schenoni aveva tradotto buona parte del testo di Joyce cui oggi stanno lavorando Enrico Terrinoni e Fabio Pedone e lo stesso Joyce aveva tradotto in italiano alcuni passi dell’opera, legittimando così la possibilità di una traduzione), e, giocando due volte col testo perché i mesostici di Cage, anche se non puri, seguono regole piuttosto rigide (nel caso di James Joyce, ad esempio, nella prima riga una j non seguita da una a, nella seconda riga una a non seguita da una m, nella terza riga una m non seguita da una e e così via) ho completato la traduzione di Parole vuote, uscito per Orthotes nel 2105

A questo punto Giordano mi ha proposto il testo di Payzant su Glenn Gould. Da buona pianista, conoscevo un po’ le interpretazioni bachiane di Gould (e non le amavo: sono figlia una generazione che considera imprescindibile l’approccio filologico e l’uso degli strumenti d’epoca nella musica del passato), e naturalmente sapevo delle sue stravaganze comportamentali. Leggendo il libro di Payzant mi sono resa conto però che Glenn Gould è stato prima di tutto e autenticamente un artista, un filosofo in linea con le tendenze della sua epoca, il cui pensiero aveva moltissimi punti di contatto con quello di Cage, soprattutto per l’incrollabile fiducia nella positività del progresso tecnologico e per la costante ricerca di azzerare la frattura fra vita e arte. Cage, parafrasando Coomaraswamy, sosteneva che l’arte deve imitare la natura nel suo modo di procedere (San Tommaso diceva: “Ars imitatur naturam in sua operatione”), e Gould nei suoi collage sonori radiofonici persegue a suo dire un fine realistico, utilizzando materiali sonori preregistrati di molti tipi e mischiandoli in modo polifonico. Ho trovato poi interessantissimo il discorso relativo alla necessità di smitizzazione dell’artista, discorso che parte da argomentazioni contro la spettacolarizzazione dell’arte e la sete di sangue del pubblico, tesi oggi ancora più necessaria.
Anche dal punto di vista della traduzione il testo è stato interessantissimo: la scrittura di Payzant è quella intelligente, asciutta e rigorosa dello studioso di lingua inglese, linguaggio così diverso da quello degli accademici italiani. La scrittura di Gould è, al contrario, spesso immaginifica e ironica, e i molti contributi stralciati da giornali e le diverse testimonianze rendono il libro di Payzant ricco anche stilisticamente.
Un ultimo cenno sul titolo: l’originale di Payzant è Glenn Gould, Music and Mind. La mia prima idea era quella di tradurlo con Glenn Gould, Musica e pensiero, per l’evidente inadeguatezza del termine mente, ma anche il termine pensiero mi sembrava insufficiente a descrivere la ricchezza del titolo inglese; con Giordano abbiamo quindi preso in considerazione il termine spirito, che però poteva risultare in questo caso fortemente ambiguo; abbiamo quindi deciso di sottolineare il lato materiale e immanente dello spirito, e rendere Mind con uomo.

payzant

Mi piacerebbe, in conclusione, sottolineare quanto il tradurre non sia solo un “dire quasi la stessa cosa”, ma anche un mezzo per riflettere sull’infinita ricchezza dei linguaggi, e sui loro molti modi di rappresentare la realtà, un mezzo per dare una voce familiare a voci diverse.
Cage ha cercato tutta la vita di uscire dalla gabbia del sé, per aprirsi alla molteplicità del mondo; Calvino gli avrebbe magari obiettato, come dice al termine della Lezione Americana sulla molteplicità, che il sé non è un unicum limitato, ma “una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, di immaginazioni (…), un inventario d’oggetti, un campionario di stili”. E così prosegue, dichiarando non un’opposizione ma una chiara affinità, sia con Cage che con l’atto del tradurre: “Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

***

Antonella Carosini, pianista, vive a Savona e insegna musica presso la scuola media di Loano. Per Orthotes ha tradotto Parole vuote di Cage e Glenn Gould la musica, l’uomo di Payzant. Attualmente sta lavorando a una nuova traduzione del libro di Neuhaus, L’arte di suonare il pianoforte.

L’epica sbreccata e canagliesca di A. B. Guthrie

montana02cowboys-in-snow

“Mentre scivolavano lungo il torrente, fra gli argini sempre più ripidi da entrambi i lati, Clell pensava ai castori e agli indiani e a tutta la terra vista – alture belle come dipinti, selvagge come animali e solitarie come il tempo, e fiumi su cui nessun altro aveva mai posato gli occhi a parte lui, e buchi e insenature senza nome e pensava a un luogo dove l’acqua fuoriusciva calda e fumante e a volte puzzolente dalla terra, a un altro con una grande sorgente colma di catrame”. È una delle pagine conclusive del volume di Alfred Bertram Guthrie, L’ultimo serpente (trad. di Nicola Manuppelli, pp. 152, € 16.90), uscito da poco per i tipi di Mattioli 1885: tredici racconti, tredici microcosmi scavati tra le grandi praterie, i ranch e gli Island Ranges del Montana, da uomini che vivono di whisky, cavalli e storia, “redenti e dannati tutti quanti insieme, salvati dalla dedizione ai costumi e alla loro provenienza”.

In una natura che conoscono come le proprie tasche ma che appare sempre nuova e intatta, gli uomini di Guthrie s’abbeverano ai sentimenti più grandi e enormi, anche quando hanno il naso in un boccale di birra o la testa piegata per l’ultimo goccio di whisky. Esistenze rischiose, colpite da folate di saggezza grezza che passa nelle menti come il vento sul letame: “i bisogni degli uomini si vedono quando il loro denaro finisce”, o “nelle zone rurali del Montana non ci si scopre mai la testa se non in presenza della bandiera o dei morti”. Esistenze ubriache lungo le rive del Missouri – tale è il canto di Guthrie –, sbronze generose e poi crudeli, come quella del vecchio Frank Newcomb o dell’imperdonabile e triste Cutter Lake de L’incidente, baristi coi piedi per terra, sceriffi strampalati – lo è il Lem Bower de Il custode della chiave, racconto d’apertura del libro –, garanti di una legge applicata alla burchia. Ma su di essi non crolla mai il giudizio morale di chicchessia, né quello della voce narrante (spesso interna, raramente protagonista), né quella del ‘coro’ della gente. Certo, la gente parla, la gente dice. Basta un bicchierino per dare la stura. Ma nessuno emette giudizi. Perché in quei luoghi, il Montana a cavallo di due secoli, l’Ottocento e il Novecento, posti vivaci “come la carcassa ancora calda di un animale”, in quel paese in cui il sole affonda all’orizzonte “rosso e solitario come un dolore” e dove la luna è “luminosa come un dollaro”, in quell’angolo di mondo, insomma, tutto torna alla normalità, sempre, dopo una leggendaria scazzottata (quelle di Mamma Oca tra Clem Randell e Curly, o quella sul ring tra Bill il Macellaio e Burt Upham il Soldato ne Il giorno dell’Indipendenza), dopo una sbornia, una caccia grossa o una sagace vendetta o uno scontro coi pellerossa. Anche le assurdità, ripiegate con cura, danno risvolti importanti in questo universo sospeso tra tragedia e commedia, tra facezie imprevedute e impuntature serie quanto il destino.

cop huxley il genio

Sui volti degli uomini di Guthrie scorgiamo l’esatta convivenza del coraggio e della paura, della gentilezza e della rabbia selvaggia e, infine, della tristezza (memorabile, in questo senso, l’Harold di Ebbie, che uccide il proprio setter scozzese in calore per sottrarlo alla foia degli altri cani).Sembra quasi che non ci siano passato e futuro, nelle praterie del Nord Ovest, ma solo un lungo e infinito presente, nella fedeltà alle abitudini, nel rigore di un’etica ruvida, nei destini degli uomini fissati una volta per tutte nei musi duri, nelle marche, nelle croste del loro carattere, intoglibili come epiteti antichi che riverberano in nomi e nomignoli che punteggiano le storie: Bill il Macellaio, Bethune lo Smilzo, Chilter dagli occhi gialli. Perfino i fucili portano un soprannome: quello di John Clell, in La magia delle montagne, si chiama ‘Orecchio di Mulo’. Ecco, dunque. In questo piccolo libro di racconti, giunti in Italia a quasi sessant’anni dalla prima pubblicazione d’oltreoceano, ritroviamo quell’epica sbreccata e canagliesca con la quale, nel secolo scorso, i grandi narratori americani seppero ossigenare le loro pagine. E renderle indimenticabili.

Libri tanto amati: Gianni Montieri e Giovanni Raboni

received_10210027916726905

(Foto di Gianni Montieri)

Ho spesso raccontato, e ne ho anche scritto qualche volta, di come le poesie di Raboni siano state uno dei modi, se non addirittura il modo per imparare Milano. Giravo la città a piedi o in tram, con i libri di poesia appresso, e andavo a toccare con mano i luoghi raccontati da Raboni, ma anche da Sereni o da Pagliarani, e un paio d’anni dopo, in modo meno diretto, da De Angelis. Mi occorrevano le poesie per conoscere il luogo che stava diventando casa mia, per entrare nei cortili, per capire l’odore dei Navigli, per passare le mani sopra i muri. Di Raboni avevo il Garzanti, da cui potevo leggere Le case della Vetra o Il più freddo anno di grazia o Ogni terzo pensiero. In quegli anni, la seconda metà degli anni novanta, nacque il mio amore per la poesia di Giovanni Raboni e per Milano, amore che andò a consolidarsi quando nel 2002 uscì Barlumi di storia (Mondadori); libro che considero il capolavoro del poeta milanese, il compimento della sua opera. Libro che è tra quelli che più amo e a cui ritorno più spesso.

Si farà una gran fatica, qualcuno

direbbe che si muore – ma a quel punto

ogni cosa che poteva succedere

sarà successa e noi

davanti agli occhi non avremo

che la calma distesa del passato

da ripassare senza fretta

fermando ogni tanto l’immagine

tornando un po’ indietro, ogni tanto,

per capire meglio qualcosa,

per assaporare un volto, un vestito…

Sì, tutto in bianco e nero, se Dio vuole.

E tutto, anche le foglie che crescono,

anche i figli che nascono,

tutto, finalmente, senza futuro.

Questa poesia, posta quasi alla fine del libro, è una delle mie poesie preferite di sempre ed è importante perché è come se racchiudesse in sé tutto il pensiero e il sentire di Raboni. Tutto il peso e la fatica fatta per arrivare fino a quel punto (Raboni morirà due anni dopo l’uscita di questo libro), tutta la conoscenza e la passione, tutto l’amore e i sensi di colpa, forse messi a tacere. Un’incredibile quiete, una grande profondità. E poi tutto il talento poetico, la capacità di raccontarsi mentre si racconta il tempo vissuto, la voglia ancora di capire, di non dimenticare, di poter andare.
Raboni è sempre stato un poeta che ha descritto il luogo ma mai come se fosse soltanto un posto, il luogo è sempre stato parte del motore della storia e delle cose accadute. Chi potrebbe scrivere di Piazza Fontana cose come: “più che una piazza vera e propria / è il rimpianto o il rimorso d’una piazza”. Milano la città degli anni della guerra, la città dei tram, dei cinema, delle vie e dei viali. Milano la città del grande amore. E poi è stato poeta che non ha mai esitato a mettere dentro i versi l’esperienza personale più intima. Ha scritto della vita e della morte pensandole unite e mai separate. Disse che i morti non se ne andavano e non perché rimanessero materialmente (o meno) da qualche parte, ma perché restavano nella continuazione dei nostri pensieri per loro, nel nostro amore per loro. Questi i temi: la vita, la morte, la storia, l’amore e il tempo della memoria e il tempo che resta. Temi che confluiscono in Barlumi di storia accompagnati dal rigore morale e dalla capacità che aveva Raboni di vedere, prima e meglio, anche ciò che andava scomparendo. Poesie (e prose) che contengono molte domande e che confortano. Poesie alle quali non mi stanco di tornare e a cui mai potrei rinunciare. Poesie che danno un sapore migliore perfino ai rimpianti e che mettono in una luce diversa la vecchiaia, che altro non è che una cosa che arriva col tempo e a suo tempo, come tutte le cose. Per questi motivi e per altri ancora, Barlumi di storia è il mio libro tanto amato, quello che so pescare in libreria anche al buio, quello che continua a insegnarmi e a commuovermi.

***

Gianni Montieri è nato a Giugliano, provincia di Napoli nel 1971. Vive da molti anni a Milano.
Ha pubblicato: Futuro semplice (Lietocolle, 2010) e Avremo cura (Zona, 2014).
Suoi testi sono rintracciabili nei numeri sulla morte (VIXI) e sull’acqua (H2O) della rivista monografica Argo e sui principali siti letterari italiani.
Ha riscritto la fiaba Il pifferaio magico per il volume Di là dal bosco, Le voci della luna 2012.
Sue poesie sono incluse nel volume collettivo La disarmata, Cfr edizioni 2014.
È stato redattore della rivista monografica Argo. Scrive di calcio su Il Napolista. Collabora con Rivista Undici e Doppiozero.
È capo redattore del litblog Poetarum Silva.

 

I dischi di Guido Michelone: Tete Montoliu, Interpreta a Serrat

image

Benché non faccia politica direttamente, anzi riesca a esordire persino sotto il regime franchista che in Spagna ancor oggi è tristemente noto anche per la viscerale antipatia nei confronti del jazz (elemento, del resto, comune a tutte le dittature), il pianista cieco barcellonese (1933-1997) rimane un simbolo dell’avversione al fascismo del caudillo e alla lotta per l’indipendenza della Catalogna, come dimostrano diversi album dedicati all’amata regione, a cominciare da questo (Discophon, 1969) costruito sui temi del noto cantautore Jean Manuel Serrat che invece dell’impegno civile è da sempre il portabandiera. Tete Montoliu resta comunque un grande piansita jazz, tra bebop e mainstream, come dimostrano anche alcuni CD più o meno recenti, tratti da esibizioni live: ancora in vita viene pubblicato, a nome Peter King & Tete Montoliu, New Year’s Morning ’89 (Fresh Sound): concerto di capodanno a Cova Del Drac (vicino a Barcellona) per un quintetto postbop guidato dal grande pianista e dal sax alto inglese con Gerard Presencer, Horacio Fumero, Peer Wyboris. Nel 2007, a nome Tete Montoliu & Javier Colina, c’è 1995 (ContraBaix), c’è un grande inedito proveniente dagli incontri al Café Central madrileno dove, appunto nel 1995, il contrabbassista più giovane di trentatré anni si confronta alla pari con un pianismo sempreverde. Tornando a Interpreta a Serrat in trio con Eric Peter (contrabbasso) e il citato Wyboris (batteria) il pianista nella prima parte rielabora otto canzoni di Serrat, di cui le quattro introduttive in una medley composta da Marta, Una guitarra, Cançó de matinada, Me’n vaig a peu, a cui seguono Paraules d’amor, Saps, Manuel, Sintonia. Nella seconda parte che ovviamente il cd riporta in soluzione unica, trattandosi del lato B del vinile si trovano invece cinque pezzi della tradizione locale come Qui em diria on van, El testament d’Amelia / Cançó del lladre, La dama d’Aragó, El cant dels ocells, il tutto jazzisticamente raccontato con un tocco quasi alla Art Tatum, non senza guardare a Bud Powell e a Oscar Peterson, o a mescolare lo stile dei tre colleghi in qualcosa di nuovo e originale.

Libri tanto amati: Luca Bernardi e le Operette morali

leo

(Foto di Luca Bernardi)

Al liceo ascoltavo poco. Ma ricordo un mezzogiorno di ottobre in cui leggemmo ad alta voce il Dialogo della Natura e di un Islandese. Fu come accostarmi alla tempia un ferro da stiro rovente. “Un eterno circuito di produzione e distruzione”. Non che non avessi mai sentito parlare di cosmi ciclici, Eterno Ritorno, Big Bang & Big Crunch, ma l’atarassia con cui la sfinge risponde alle domande del reietto mi mostrò per la prima volta, senza da parte mia neppure il bisogno di spiegarmelo, quanto in profondità possa agire lo stile, l’ossessione della sintesi, la danza strettissima tra significato e disposizione delle parole. E in effetti avevo letto sì qualche classico, ma quasi solo romanzi stranieri in traduzione.

Quel pomeriggio di ottobre comprai Tutte le poesie, tutte le prose e lo Zibaldone nella collana I Mammut della Newton Compton (scelta frettolosa e a cui va forse imputato l’aggravarsi della mia miopia). Come spesso i capolavori, se letti al momento giusto, le Operette confermarono e diedero forma a quanto già in parte si agitava in me. O così almeno mi piace sperare.

Bastò il prologo, Storia del genere umano in cui Zeus dapprima crea gli uomini felicemente immortali ma poi stanco delle loro lamentele invia tormenti e malattie per intrattenerli, a frastornarmi le idee. In questo testo di lacerti perfettamente unitario, avrei scoperto, ogni dialogo ribalta uno o più luoghi comuni fino alle estreme conseguenze. Sorta di binocolo a rovescio, lo sguardo leopardiano riporta l’apparentemente immane alla sua insignificanza siderale. Come se un alieno, ingolfato per un guasto tecnico nell’orbita terrestre, osservasse l’affaccendarsi dell’umanità. Ed era facile per me a diciott’anni immaginarmi i tormentoni, le banalità, le suppellettili concettuali spioventi ogni giorno dalle bocche che mi circondavano, compresa la mia, tutte le bugie a fin di bene e le paure mascherate da certezze messe in fila come bottiglie ad attendere il sasso che le avrebbe frantumate. L’universo è fatto per l’uomo? Risate. I calendari domano il tempo? Risate. I rapporti sociali si reggono sull’onestà? Risate. La civiltà progredisce? Grasse risate.

E poi la vita è proprio bella come due secoli fa promettevano le gazzette e oggi youporn? Conoscevo già un po’ Freud, ma l’approccio leopardiano al godimento mi sembrò datato un secolo dopo L’interpretazione dei sogni, tanto era cristallino. Se il desiderio comporta una presunzione di infinito mai soddisfatta, allora il piacere, sempre demandato nel tempo, si riduce a ricordo fittizio o a speranza traditrice. Quante volte mi erano parsi belli, a ripensarli, periodi grigi? Quante volte ero uscito entusiasta per andare a una festa a cui poi mi ero annoiato?

Ed è proprio la noia, ubiqua e inafferrabile come l’aria secondo la definizione data dal Tasso al fantasma con cui s’intrattiene prigioniero a Sant’Anna in una delle pagine più incandescenti, la noia assurta a struttura inalterabile della coscienza, la vera regina delle Operette e del loro universo raggelato. “Non potendo morire quel che non era, perciò dal nulla scaturirono le cose che sono”. All’epoca devo aver sottolineato la frase fino a bucare la pagina. E tuttavia, pur inseguendo verità insopportabili, Leopardi mi convinse che non c’è cupezza di materia che stile e forma non possano alleggerire e perfino librare in volo. Se anche la sfinge della realtà è inscalfibile, l’uomo può sempre riderle in faccia.

Ora che ho qualche anno e libro in più sulle spalle, ora che ho qualche mese in meno dell’età in cui Leopardi cominciò a scriverle, aprire le Operette Morali mi dà la stessa impressione di essere entrato in una camera iperbarica, in una palestra del pensiero simile alla Stanza dello Spirito e del Tempo dove i personaggi di Dragonball, allenandosi per poche ore, ottenevano miglioramenti che in condizioni normali avrebbero richiesto lustri di fatiche. Inciampo in frasi dimenticate e mi accorgo che sono sempre state lì scolpite in qualche anfratto, a frustrare e indirizzare ogni mio goffo tentativo di scrittura. “Che si usino maschere e travestimenti per ingannare gli altri, o per non essere conosciuti; non mi pare strano: ma che tutti vadano mascherati con una stessa forma di maschere, e travestiti a uno stesso modo, senza ingannare l’un l’altro, e conoscendosi ottimamente tra loro; mi riesce una fanciullaggine.”

Ci sarebbe infine da consigliare, a chi come me in questi giorni esordisce con un romanzo, di rileggere la più lunga e sconsolata delle Operette, il Parini o della gloria, in cui il grande poeta ormai vecchio tratteggia a un aspirante scrittore, controfigura di Leopardi, il destino del letterato. Ma sarà per un’altra volta. Forse è meglio così.

***

Luca Bernardi, nato a Varese nel 1991, è cresciuto a Bolzano. Il 24 novembre 2016 è uscito per Tunué il suo primo romanzo, Medusa, nella collana di narrativa diretta da Vanni Santoni. Vive a Milano.

Dire quasi la stessa cosa: Denise Silvestri e Vladimir Sorokin

received_10154331017489261

Ci sono momenti in cui bisogna chiudere gli occhi, non pensarci troppo e buttarsi.
Ai traduttori accade spesso. Con Vladimir Sorokin a me è successo.
Un paio di anni fa Atmosphere Libri mi ha proposto di tradurre La giornata di un opričnik, che a giugno 2015 ha poi vinto il Premio Von Rezzori. Se mi fossi fermata a riflettere che stavo per tradurre uno degli scrittori contemporanei più importanti al mondo, tanto prolifico ma molto poco tradotto in Italia, indicato da molti come possibile Nobel, forse non l’avrei mai fatto.
Invece un po’ di sana spregiudicatezza mi ha premiata.

L’incontro sulla carta con la voce di Sorokin è stato folgorante: mi straziava quello che scriveva, la crudeltà di certe scene, e come lo scriveva, eppure le pagine scivolavano in traduzione via come l’olio, con una facilità che non conoscevo ancora e che non sapevo comprendere a pieno. Poi l’incontro dal vivo con l’autore al Festival di Mantova e anche lì è stato d’obbligo buttarsi, per scoprire non solo uno scrittore dal talento immenso, ma anche dalla grande umanità, nascosta sotto una scorza di timidezza.
Nei giorni dell’assegnazione del Premio Von Rezzori, è trapelata la notizia che Bompiani aveva acquistato i diritti di un altro romanzo di Sorokin, una povest’ (racconto lungo): La tormenta.
Non era scontato che fossi io a tradurlo: in editoria non bisogna mai, mai dare nulla per scontato.
A estate inoltrata un’altra coincidenza favorevole: partecipando a un laboratorio di traduzione dal russo con altri colleghi la scelta della coordinatrice è ricaduta per puro caso proprio sulle prime pagine della Tormenta.
Nella calura estiva di un luglio afoso, alla frescura del castello di Fosdinovo, dove si teneva uno dei laboratori di Traduttori in Movimento, mi sono incamminata insieme ad altre dieci traduttrici appassionate sotto una bufera di neve incalzante, verso un bianco infinito e freddo che mi feriva e al contempo mi scaldava.
Ho avuto l’occasione di cominciare così a entrare nello spirito del testo, in buona compagnia, senza sapere che poi l’incarico di quella traduzione sarebbe finito proprio a me.

Come tutti i traduttori sanno, le prime pagine di un’opera sono le più difficili da tradurre; si sa anche che le soluzioni più geniali vengono spesso fuori dal brainstorming con i colleghi. Non potrò mai ringraziare abbastanza le colleghe per quelle riflessioni, discussioni, scelte che riguardavano le primissime pagine del libro ma che poi hanno condizionato tutto il resto della traduzione. Per esempio, la scelta di tradurre samokat con “propulsoslitta”, la slitta su cui viaggiano i protagonisti del racconto e tirata da cinquanta cavallini vivi in miniatura chiusi nel cofano, è arrivata mesi dopo, ricordando le ragioni per cui il letterale ma improprio monopattino (la slitta, di sci ne ha due!), i comuni “motoslitta”, “slittamobile”, “semovente” e altri traducenti erano stati scartati dopo accese discussioni, lasciandoci senza una soluzione e con l’amaro in bocca.
Poi sono rimasta sola con il testo, ma sentivo di trovarmi sulla strada giusta.

tormenta

Nella Tormenta si ritrova il mondo narrativo distopico e fantastico di molte opere di Sorokin, con l’eccezione che qui l’autore richiama nello stile e nell’ambientazione una letteratura ottocentesca. Non a caso il titolo originale, Metel’, è lo stesso di un racconto di Puškin e di uno di Tolstoj.
Quella patina antica, però, subisce uno scossone ogni volta che l’autore introduce oggetti tecnologici ultramoderni, droghe sintetiche che provocano allucinazioni sconcertanti, storie di vita tipicamente russe, ma proiettate in un futuro inquietante che sembra quasi sospeso nel tempo e nel bianco della tormenta. Il riflesso dell’inquietudine della Russia di oggi, ma non solo: del mondo di oggi.
La maggiore difficoltà per me è stata proprio come rendere questa oscillazione tra passato, presente e futuro, un continuo salto che si creava con l’uso di neologismi che io dovevo riproporre con la stessa magica forza in italiano. Un lavoro che avevo già affrontato nella Giornata di un opričnik e che mi si riproponeva in contemporanea anche nel sequel della Giornata, il geniale Cremlino di zucchero, una raccolta di racconti in uscita in questi giorni per i tipi di Atmosphere libri. Fino a che punto ci sarò riuscita? Me lo domando ogni giorno, ma so che questo è lo stesso dubbio che ogni collega degno di questo nome si pone ogni volta che lavora a una traduzione.

Alcuni di quei neologismi, inoltre, avevano strane radici che faticavo a comprendere. Quando un traduttore ha un dubbio linguistico spesso si rivolge ai madrelingua, ma ogni volta che io lo facevo per Sorokin, mi accorgevo di mettere in difficoltà chi cercava di aiutarmi. Un amico, in particolare, che lavora in editoria in Russia, mi ha raccontato di aver chiesto a tutti nella sua redazione e ognuno gli offriva diverse soluzioni senza però la certezza di avere la risposta giusta. Da quell’esperienza è nato addirittura un gioco-quiz per i lettori di Sorokin che chi legge in russo può vedere qui e una prima domanda qui. Si presenta il quiz al lettore in questo modo:


“Aiutate il traduttore!
In Italia nel 2016 sono usciti due libri recenti di Vladimir Sorokin, Cremlino di zucchero e La tormenta. Entrambi tradotti da Denise Silvestri, che in precedenza aveva presentato al lettore italiano La giornata di un opričnik.
Nel corso del lavoro di traduzione di entrambi i libri, di tanto in tanto a Denise sorgevano dubbi sul significato e sulla sfumatura emotiva di certe parole ed espressioni.
Il lettore russo, leggendo il testo, non ci fa caso, perché l’autore intreccia i suoi neologismi in modo organico nel canovaccio generale. Ma l’esperienza di spiegare il loro significato preciso a uno straniero può ficcare in un vicolo cieco persino un madrelingua.
Mettetevi alla prova: sapreste spiegare a un traduttore che cosa voleva dire l’autore?”

Alla fine ho fornito io stessa le soluzioni per il quiz, dopo aver fatto l’unica cosa possibile in questi casi: scrivere all’autore, pur temendo di apparire sciocca con simili domande.
Sorokin mi ha risposto nel giro di poche ore.
Anche in quel caso c’è voluta un po’ di spregiudicatezza.

tormenta-russo

***

Denise Silvestri lavora in editoria dal 2004 come traduttrice dal russo e dall’inglese, revisora e redattrice. Ha tradotto opere di Vladimir Sorokin, Fazil’ Iskander, Elena Čižova, Il’ja Stogoff, George R.R. Martin, Candace Robb, e revisionato autori come Vasilij Aksënov, Anna Politkovskaja, Arkadij Babčenko, William T. Vollmann, Yasmina Khadra, Louis de Bernières, oltre a essersi occupata di un’infinità di bozze e di numerosi progetti editoriali.
Innamorata da sempre della Russia, è convinta che i lettori italiani abbiano ancora molti autori russi contemporanei di talento da scoprire.
Ha scritto delle sue “avventure” in editoria non sempre felici sul blog Operai dell’editoria unitevi.