Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: Valério Romão, Quello che è successo a Joana

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di Daniele Petruccioli

«…così è la vita, siamo già tutto alla nascita e ci è dato tutto, e il futuro, nel suo insieme, è la somma dei momenti passati a ripetere ciò che abbiamo dimenticato…»

Valério Romão ha alle spalle 43 anni di vita, traduzioni di Beckett e Virginia Woolf, una nascita in Francia e una formazione portoghese, pièce teatrali, due libri di racconti e due romanzi.
Uno di questi, l’ultimo, Vincenzo Barca l’ha tradotto per Caravan (2017, pp. 169; ed. originale 2013) piccola casa editrice dal catalogo prezioso.
Quello che è successo a Joana dovrebbe essere il secondo volume di una trilogia sulle «paternità mancate», ma la sua devastante dirompenza resta del tutto inalterata anche a leggerlo da solo.

Joana è una di noi. Una donna attenta, informata, previdente, sicura. Programma tutto, usa tutta la tecnologia di cui è in possesso per anticipare, controllare correggere. Joana aspetta un figlio, e questo figlio, che rappresenta tutta la sua vita futura, e anche quella passata perché ne è il coronamento, nascerà come deve, Joana ne è convinta e lavora perché su questo ci sia il margine di dubbio più vicino possibile allo zero. Il che, per una donna come lei, come noi, con accesso al massimo di informazioni possibile e la capacità di organizzarle secondo parametri che crediamo indiscutibili, è semplicemente una questione di ovvie conseguenze:

«…Joana si asciuga con l’asciugamano di spugna e le sue mani, per chi ha la ventura di convivere intimamente con la donna di cui stiamo parlando, meriterebbero un palcoscenico proprio, tanta è la certezza che hanno del posto delle cose che si mettono in moto senza che gli occhi debbano tenerle al guinzaglio…»

Ma la vita, il futuro, non si lasciano afferrare così facilmente. La storia di Joana comincia con un sogno in cui tutto è al rovescio, a cominciare da quelle meravigliose creature una delle quali ha tanto voluto e sta aspettando con tanta ansia:

«I bambini, un flagello di tafani nani, scorrazzavano in una frenesia incontrollabile che terminava più o meno all’altezza della vita e, da quel fossato intransitabile che si chiama infanzia, irrompeva, in un guizzare di fuochi d’artificio, l’infinita varietà di strilli in cui si disperdeva l’energia…»

Al risveglio (sudato), Joana (al settimo mese) avverte strani dolori e macchie sul corpo e si fa portare dal suo uomo all’ospedale. Tutto sembra ancora controllabile, tutto sembra ancora poter avere una fine, un esito futuro. Invece si scopre che la fine, forse, c’è già stata.

«Com’è possibile, dottore, grida Joana, in piedi, mentre il medico guarda a terra cercando un modo con cui riuscire a portare altrove il discorso, lasciando acceso solo il modulo della risposta automatica, com’è possibile se il mio bambino si muoveva, solo poche ore fa, prima che i addormentassi mi scalciava nella pancia, sembrava fossero due…»

E qui comincia la vera discesa agli inferi di Joana, e del romanzo. Un inferno in contrappunto e in serie, perché sono tanti orrori che si sovrappongono, alternano, intrecciano. C’è l’incomunicabilità fatale tra il cittadino e l’istituzione, dove il dolore la rabbia e anche l’ormai congenita mancanza di fiducia del primo scatenano la distanza altera e vendicativa condita dal lieve sadismo dell’altra:

«Il dottor Reinaldo, inalberando un sorriso cordiale, in modalità continua, riuscì a ottenere che Joana gli desse la mano per brevi secondi, durante i quali lui continuò a sballottarla come se fosse morta…»

C’è la solitudine assoluta del dolore fisico, in questo caso delle partorienti, alimentata dall’orrenda pratica per così dire biblica di lasciarle in balia del loro stesso dolore:

«…Joana si guarda intorno (una sala in penombra con due ingressi, con diverse barelle munite di ruote, ognuna occupata da una gravida che cerca incessantemente la posizione migliore perché i dolori la tocchino solo di sfuggita), e l’intera scena, vista da un coprotagonista passivo, è una specie di casting per l’ultimo Fellini…»

E c’è la follia, alla fin fine così riconoscibile da rivelarsi quotidiana, che non può che scaturire da tutto ciò:

«…per il momento l’infermiera, che poco prima era stata il Bianconiglio di Alice che attraversava, orologio in pugno, i corridoi dell’ospedale, ora era l’inverso e ogni passante incrociato diventava un’occasione in più per una chiacchiera che solo di rado riguardava questioni lavorative, mentre affondava in modo prolisso e incisivo nella specialità dell’infermeria, nella sua versione pettegola e maldicente, sarà così in tutti i posti di lavoro, pensa Joana…»

Una discesa a spirale, un declinare che precipita sempre più nella notte, con luci esclusivamente elettriche anzi meglio al neon, con parole che diventano sempre più grida, contorni che si fanno sempre più improbabili, frasi che cominciano sicure e a mano a mano perdono di senso, fino a perdersi e basta, in un’incomprensione assoluta, millenaria.

Per il lettore della versione italiana di questo romanzo, significa anche perdersi sempre di più nella sintassi a spirale, nella lingua dal lessico preciso e quasi asettico ma con l’andamento lacerante che Vincenzo Barca ha voluto e saputo trovare per seguire la caduta di Joana, non solo attraverso un andamento della frase vorrei dire incastonato su sé stesso, ma anche con un gioco attento di allitterazioni dure (ne avrete riconosciuto qualche esempio nelle citazioni riportate sopra). Una caduta anche linguistica, quindi, di cui la traduzione si fa per così dire specchio ustorio, che traduce – è il caso di dirlo – con la precisione di un bisturi la punibilità della sicumera di tutti noi nei nostri piccoli privilegi ossessivo-compulsivi, ultimo dei quali quello del linguaggio, che non è altro se non un’ultima condanna.

Un libro spietato e didattico, nel senso brechtiano del termine. Una traduzione che raggiunge la liricità senza la minima concessione al lirismo. Non lasciateveli scappare.

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Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: Acqua viva di Clarice Lispector

Acqua viva

 

 

«No, non si può cantare ciò che scrivo»

Di Clarice Lispector ci siamo innamorati tutti, a un certo punto, soprattutto grazie alle traduzioni di Adelina Aletti e Rita Desti negli anni Ottanta per Feltrinelli. Personalmente non dimenticherò mai la copertina della raccolta di racconti Legami di famiglia, forse il suo libro più letto qui da noi. Quella faccia altera, scostante, lontana, che ti fa rabbia perché non riesci a smettere di guardarla. Esattamente come la sua scrittura.

Clarice Lispector, brasiliana figlia di profughi ucraini morta nel ’77 a cinquantasette anni, debuttante a ventitré con il successo straordinario di Vicino al cuore selvaggio per cui è stata subito paragonata dalla critica contemporanea a Virginia Woolf (in Italia lo ha tradotto Rita Desti per Adelphi nell’87, e il libro grazie al cielo è ancora in catalogo: vale la pena comprarlo), scrittrice di racconti ancor più che di romanzi ma anche scrittrice di storie per bambini (in italiano si trova questa perla: Come sono nate le stelle, tradotto da Maria Baiocchi e illustrato da Chiara Carrer per Donzelli), è una di quelle autrici che fanno paura.

«L’erotismo proprio di ciò che è vivo è sparso nell’aria, nel mare, nelle piante, in noi, sparso nella veemenza della mia voce, io ti scrivo con la mia voce»

Fa paura perché ha tutta l’aria di essere una scrittrice istintuale (e in parte è stata lei stessa ad alimentare questo mito) e invece è una lavoratrice instancabile e impavida della parola, parola che esplora dal verso, dal lato oscuro delle mediazioni mancate, portando il suo stile alle estreme conseguenze. Ci vogliono un coraggio e un talento non comuni.

In un’intervista rilasciata al giornalista Júlio Lerner della TV Cultura, e che la scrittrice chiese di divulgare soltanto dopo la sua morte (avvenuta poi meno di un anno dopo), Lispector parla della propria scrittura come schermendosi, quasi con timidezza. Parlando dei suoi esordi dice di aver pubblicato i primi racconti su riviste di cui non ricorda il nome, che quando presentava i suoi lavori le chiedevano se era proprio roba sua o se l’avesse copiata, di aver cominciato a scrivere per bambini solo per raccontare storie a suo figlio. Come se fosse tutto per caso.

In parte, certo, questo serve a costruire il mito di cui parlavamo, di una scrittrice timida, quasi inconsapevole, sopraffatta e intimidita dal suo stesso, immenso talento.

Ma dice anche (e la pazienza certosina con cui Clarice limava, tagliava, aspettava anche anni prima di pubblicare un libro ne è una conferma) la maniacale insoddisfazione di un’artista mai veramente contenta di quello che fa e di come le viene, sospettosa del proprio talento e che non tiene nel minimo conto il successo in quanto misura delle proprie capacità letterarie. Ci vuole molta fatica, molta pretesa da parte di sé. Di nuovo: ci vuole coraggio.

«Non voglio avere la limitazione terribile di chi vive soltanto di quanto può avere senso. Io no: io voglio una verità inventata»

Acqua viva ne è forse l’esempio più lampante, almeno dal punto di vista del lavoro sulla parola. Il libro è la rilavorazione di una creatura postmoderna in cui Lispector metteva le mani fin dalla fine degli anni Sessanta e a cui si riferiva col nome di Objeto gritante: un manoscritto di più di duecento pagine che raccoglieva memorie, articoli, riflessioni sulla narrazione. Una tecnica in parte già sperimentata in Un apprendistato o il libro dei piaceri (tradotto da Rita Desti nell’81 per La Rosa, poi ripubblicato da Feltrinelli all’inizio degli anni Novanta e ormai purtroppo fuori catalogo), ma portata alle estreme conseguenze nel nuovo progetto.

Dopo due anni e dopo aver tagliato più della metà del testo, nel 1973 esce Água viva. In questo libro, non c’è protagonista. O meglio c’è, ma come mero pretesto. Si tratta del monologo notturno, anzi spesso redatto nelle ore prima dell’alba, di una pittrice alla ricerca di una voce spogliata da qualsiasi mediazione, verso un tu che siamo tutti noi.

«Sono un albero che arde con duro piacere. Solo una dolcezza mi possiede: la connivenza con il mondo. Amo la mia croce, che porto dolorosamente. È il minimo che posso fare della mia vita: accettare commiserevolmente il sacrificio della notte»

In questa ricerca della parola viva, della parola pura che descrive se stessa, Lispector non indietreggia davanti a niente. Sa che, per arrivare dove vuole, deve attraversare il deserto della tautologia, correre il rischio del cliché, e lo fa con gioia lussureggiante. Soltanto dopo essersi lasciata andare a una scrittura che non è automatica ma si vuole comunque spoglia di qualsiasi sovrastruttura narrativa, Clarice sa che troverà quello che cerca. Una musica tutta giocata sul filo della parola pronunciata, sul lavorio ritmico e musicale che destruttura se stesso fino a farsi mito, anzi: fino a far coincidere l’immediatezza del mito con la decostruzione sistematica del lavoro dell’artista. Uno sgretolamento dello stile, che tuttavia lo presuppone.

«Quel che si chiama un bel paesaggio non mi causa altro che stanchezza. A me piacciono i paesaggi di terra bruciata e secca, con alberi ritorti e montagne di roccia e una luce biancastra e sospesa. È lì, sì, che si trova la bellezza recondita. So che anche a te non piace l’arte. Sono nata dura, eroica, solitaria e in piedi. E ho trovato il mio contrappunto nei paesaggi privi di pittoresco e di bellezza»

In questo, Lispector si posiziona, molto più che con il modernismo e le avanguardie storiche anteguerra con cui era stata paragonata durante i suoi esordi, accanto ai nuovi grandi autori di fine secolo, a quella ricerca postmoderna che noi lettori ritardatari impareremo a riconoscere solo intorno agli anni Novanta, quasi tre lustri dopo la sua morte.

E se tutta l’opera di Clarice tende verso questo rigoglio della frase e della trama ottenuto solo dopo un suo maniacale asciugamento, Acqua viva è forse il suo testamento più nudo. Dove il paesaggio diventa storia, dove l’arte si assume orgogliosamente il diritto di guardare a se stessa come natura.

«Vuoi vedere insieme a me? Il paesaggio dove si svolge questa musica? Aria, steli verdi, la distesa del mare, il silenzio della domenica mattina»

Proprio per questa sua natura, di aver voluto saper rivelare il carattere molteplice che si cela dietro a ogni lavoro di scrittura, Água viva è uno di quei libri che domandano di essere letti e riletti, tradotti e ritradotti di continuo. Ecco perché, dopo la traduzione di Angelo Morino per Sellerio (di fine anni Novanta, purtroppo già fuori catalogo) dobbiamo essere grati a Roberto Francavilla per averlo ritradotto e ad Adelphi (2017, pp. 104) per averlo voluto ripubblicare.

 

 

 

Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: K. O la figlia desaparecida di Bernardo Kucinski

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«Mi emoziona sempre vedere il suo nome sulla busta. E mi chiedo: com’è possibile inviare ripetutamente lettere a chi non esiste ormai da trent’anni?»

Bernardo Kucinski è una personalità di primo piano indiscussa nel Brasile contemporaneo. Solo che non fa, o almeno non faceva, lo scrittore di romanzi, anche se è lecito non considerare questa come una prova isolata, visto che nel frattempo sono usciti una raccolta di racconti e un altro romanzo, che speriamo di poter vedere tradotti a breve anche da noi.

Fisico di formazione, costretto all’esilio londinese nella prima metà degli anni Settanta, poi giornalista e saggista vicinissimo al Partido dos Trabalhadores nonché consigliere di Lula durante il suo primo mandato, a 74 anni decide di scrivere un romanzo, il suo primo. Un romanzo basato su fatti realmente, crudelmente accaduti.

Nel 1974, Ana Kucinski, professoressa di chimica all’università di San Paolo, militante in un’organizzazione politica contraria alla dittatura militare allora vigente in Brasile e sorella minore di Bernardo, scompare insieme al marito. A tutt’oggi, figura come desaparecida.

Il romanzo (K. O la figlia desaparecida, Giuntina 2016, trad. di Vincenzo Barca, pp. 165) – perché di un romanzo si tratta, a tutti gli effetti – immagina quegli avvenimenti vissuti dal padre della ragazza, con il portato dell’orrore non tanto o non solo tipico del regime militare in quanto abolitore di diritti e libertà civili, ma piuttosto del meccanismo infernale, autodistruttivo e kafkiano che esso innesca quasi senza parere nella mente e nelle vite di chiunque vi sia sottoposto. Non a caso, il protagonista si chiama K.

«La tragedia era già inesorabilmente maturata quando, quella domenica mattina, K. sentì per la prima volta l’angoscia che presto l’avrebbe travolto completamente. Da dieci giorni la figlia non telefona.»

La prima cosa che succede a K., ebreo polacco e scrittore in yiddish di una certa levatura, scappato in Brasile durante la seconda guerra mondiale anche a seguito di una detenzione nel suo paese di origine, è lo stupore. L’incredulità di non aver capito niente, di non sapere niente. Di aver potuto vivere per anni senza nemmeno un indizio, un’eco, un’intuizione della militanza politica di sua figlia, senza averne accompagnato i dubbi, le scelte, le paure. Senza aver capito i timidi segnali che lei gli mandava. Senza stupirsi dei suoi lunghi silenzi. Senza nemmeno aver saputo del suo matrimonio.

«Un nuovo colpo in quella catena di orrori scoprire che anche un’altra famiglia piangeva la sua assenza, non come figlia, ma come nuora, e che anche lui ora avrebbe dovuto piangere una seconda sparizione, quella del genero e poi dei nipoti che avrebbe potuto avere e non avrebbe avuto – anche se di questo, in quel momento, ancora non sapeva niente».

Cominciano allora, da parte di K., due ricerche parallele (non a caso il sottotitolo originale è Relato de uma busca, “Resoconto di una ricerca”). Da una parte gli spasmodici, insistiti, feroci tentativi di ritrovare almeno il corpo della figlia scomparsa, che condurranno K. a percorrere tutto il calvario tipico dei parenti delle vittime di regime, dagli incontri in chiesa con altri genitori e fratelli di desaparecidos ai tentativi di improbabili contatti con oscuri personaggi “inseriti” che millantano piste inesistenti, fino al terribile epilogo della visita alla caserma dove la figlia è sicuramente passata a un certo punto della sua detenzione e all’incontro, straziante se non liberatorio (ché mai nulla di liberatorio può esistere, in una discesa all’inferno), con i detenuti lì rinchiusi in quel momento.

Ma, per altro verso, e in modo forse ancor più doloroso, comincia un’altra ricerca, rivolta a tutto quanto era rimasto nell’ombra fino ad allora. Dal marito della figlia alle fosse comuni, dal poliziotto che l’ha pedinata al piccolo commando che l’ha rapita. Sorgono così, come bolle di pece bollente all’interno del romanzo, una serie di capitoli agghiaccianti, di vere e proprie voci dall’oltretomba, che costellano la storia macchiandola, come piccoli demoni di cui è impossibile liberarsi. Il sergente sadico, il delatore, l’amante del capo della polizia segreta. Fino forse al capitolo più atroce, uno degli ultimi, in cui il dipartimento di Chimica dell’università di San Paolo, pure a conoscenza della sparizione di Ana, decide il suo licenziamento per assenze eccessive. Qui la polifonia si fa evidente.

«Sarà una riunione penosa, spero solo che si faccia in fretta. Dopotutto, abbiamo avuto un ultimatum […] Esprimo la mia grande soddisfazione nel dare il benvenuto come membro di questo consiglio al professor… […] è il premio che gli spetta per la sua complicità con la repressione […] Non posso fare a meno di esprimere anch’io la mia gratitudine per il sollecito aiuto ricevuto dal professor… […] Una riunione davvero spiacevole. È vero che la ragazza non mi è mai stata simpatica e non era nemmeno brillante, ma era seria, molto volenterosa. […] Es ist eine Schande, una vergogna. Mi toccava assistere a questo dopo tutto quello che ho sofferto… […] Ma, nel gioco delle forze in campo, un voto contrario, isolato, non risolverebbe nulla e oltretutto danneggerebbe la nostra causa»

Su questo versante, la mano del traduttore emerge con singolare maestria. Tutta l’asciuttezza irritante, quasi scabrosa del testo che riguarda il padre è resa con un linguaggio sintatticamente così scarno da far girare la testa, mentre le voci che emergono dall’oltretomba sono tutte accorate, calde, vuoi per colpa, vuoi per furia, vuoi addirittura per compassione.

Aver capito e reso con tanta cura questo tratto stilistico dell’originale, ovvero la sostituzione del caldo col freddo, la quasi aridità sintattica e lessicale del luogo della tragedia (K.) contro la polifonia emotiva, di una sfacciataggine che sfiora l’indecenza nella pretesa di comprensione dei carnefici e di tutti coloro che sono loro complici a vari livelli, ci permette di apprezzare l’importanza di una traduzione non per forza fedele ma anche tutt’altro che libera, perché, semplicemente, leale al testo.

Perciò, oltre che a Bernardo Kucinski, dobbiamo essere grati anche a Vincenzo Barca.

Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: Ana Paula Maia, Di uomini e bestie

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«L’ufficio non è altro che uno stanzino ricavato accanto al reparto lavorazione frattaglie del mattatoio»

Da un po’ meno di quindici anni Ana Paula Maia, classe’ 77, nata nello stato di Rio de Janeiro, formatasi in ambito teatrale e inizialmente dedicatasi alla drammaturgia, si impegna con tetragona sistematicità e un talento letterario non comune a raccontare il rovescio del Brasile tropicale, lussureggiante, musicale e allegro che impazza da una quarantina d’anni.

Leggere i suoi libri significa lasciarsi scaraventare in un paese desertificato, vuoto, animalesco, solcato da personaggi aridi, ombre di uomini.

Finalmente quest’anno è uscito un suo romanzo anche in Italia, pubblicato da laNuovafrontiera nella traduzione di Marika Marianello.

Di uomini e bestie (ed. orig. 2013) è un romanzo breve, tutto ambientato all’interno di un allevamento che comprende mattatoio e si trova vicino agli impianti per la lavorazione della carne.

Non ci si aspetti il folklore brasiliano a cui la politica editoriale italiana ci ha abituati. L’ambientazione è tutta in bianco, nero e grigio. Grigio il cemento dei casermoni di stoccaggio, grigie o al massimo di un ocra spento le strade, incolore la pelle degli uomini che uccidono bestiame e ne lavorano le carni a ritmi serrati che ricordano il lager, grigi i fiumi contaminati dove nuotano pesci morti o morenti.

«Il fiume è deserto. È un fiume morto e di rado si vede qualcuno pescarci. Nei giorni di calma c’è chi lo attraversa usando delle piccole barchette rudimentali e c’è anche chi si azzarda a prendere un pesce contaminato che ancora si dimena. I pesci, anche morti, brillano, e non solo: i loro occhi riflettono la luce del giorno. Gli occhi di un ruminante assomigliano alla notte. Dentro c’è solo il buio e quello non può essere penetrato. È costantemente insondabile»

Ma il grigiore, la morte e la notte non esprimono alcuna poetica. Stanno lì e basta. Non marcano l’ambiente, tutt’al più lo delimitano, lo demarcano, come una privazione. Lo svuotano, senza l’ambizione di voler significare niente.

Se qualcosa c’è che invece segna uomini, bestie e capannoni, se in questo mondo spogliato l’esistente può dirsi marcato da qualcosa, è casomai il linguaggio preciso, quasi tecnico, che nomina attrezzi, ruoli, locali, parti del corpo. Mazzette, caschi, guanti, storditori, spalatori, camionisti, stalle, recinti, sezione scarti, reparto lavorazione frattaglie, zampe, pelli, corna e naturalmente il sangue, che tutto copre con il suo odore, tracciano i confini iperrealistici di questo vuoto assoluto in cui il diritto all’esistenza (sempre a termine) si misura secondo il metro dell’utilità.

Tutto viene sfruttato, spremuto, vivisezionato per trarne il massimo profitto. L’umanità non ha cittadinanza su queste carreggiate polverose, tra i fili d’erba che non viene sradicata solo perché serve di nutrimento al bestiame, nei dormitori, cessi e bar-postribolo dove si va con l’unico scopo di espletare una funzione: dormire, evacuare, scommettere, bere, eiaculare.

Dare la morte è una questione di numeri. Meno di cento capi abbattuti al giorno significa non essersi guadagnati la giornata. Anche lo stipendio si arrotonda rischiando la vita.

«L’uomo prende fiato e immerge la testa in un barile pieno d’acqua. Gli altri, tutt’intorno, inizialmente scherzano. Ridono. Passato un minuto, gradualmente cala il silenzio, finché non si sente solo il ronzio delle mosche giganti che si alimentano dei resti delle bestie morte. Il vecchio Emetério […] spalanca gli occhi tremuli e giallastri quando il cronometro che ha in mano supera i due minuti. Diciannove secondi dopo, Burunga alza la testa, paonazzo per la mancanza d’aria».

Al contrario però di molta literatura marginal, nel cui filone pure si potrebbe essere tentati di ingabbiarla, i particolari agghiaccianti che pervadono i romanzi di Ana Paula Maia e questo in particolare non hanno niente di neorealistico. Non servono a sensibilizzare gli animi riguardo a realtà ancora troppo presenti nella società brasiliana né a épater les bourgeois in una rivalsa artistica contro la logica del denaro. Al contrario. Sono casomai iperrealistici. Cancellano tutto quanto li circonda. Servono a escludere il contorno. Anche qui, Maia lavora per sottrazione. Pasolinianamente, non c’è esterno, non esiste altrove. La morte, lo sfruttamento di ambiente uomini e bestiame, lo sguardo utilitaristico per così dire a priori che è l’unico di cui tutti, narratore, personaggi e perfino il lessico della narrazione sembrano essere dotati, funziona paradossalmente come esclusione di qualsiasi via d’uscita. Un’introiezione dell’inferno.

«Mentre prosegue, Edgar Wilson continua a pensare al buio negli occhi dei ruminanti e si sforza di abbozzare uno schema che riesca a decifrarli. Per quanto ci provi, la sua immaginazione non è in grado di gettare luce sulle tenebre; né su quelle prodotte da occhi insondabili né su quelle stesse tenebre che nascondono la sua malvagità».

Questa banalizzazione della bestialità umana, però, così pervasiva da farsi aprioristica, non sembra poter restare senza contrappasso. Ecco allora che sono le bestie, il bestiame, l’utilitario per eccellenza all’interno di questo sistema, ad assumere su di sé (non si sa se controvoglia) le ultime vestigia dell’umano. È il bestiame, con gli occhi neri e senza luce, vuoti da prima del vuoto, a manifestare all’improvviso comportamenti che vanno contro il meccanismo, ingenerando così un mistero che gli uomini bestializzati ci metteranno molto a scoprire proprio in virtù della loro ormai consumata disumanizzazione.

E anche quando alcuni di loro, non perché meno bestiali degli altri ma forse solo perché più attenti, più curiosi, talmente asserviti alla razionalità da poter contemplare, in nome dell’efficienza, perfino l’irrazionale, quando i pochi ancora in grado di vedere avranno risolto il mistero, questo disvelamento finirà per non avere il potere di cambiare niente.

Non fa differenza. Tanto non si può uscire. Non c’è nessun altrove. Come dice l’autrice stessa alla fine del romanzo, con una parola che la traduttrice Marika Marianello ha felicemente deciso di lasciare identica all’originale: «Nessuno è impune».