Dire quasi la stessa cosa: Denise Silvestri e Vladimir Sorokin

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Ci sono momenti in cui bisogna chiudere gli occhi, non pensarci troppo e buttarsi.
Ai traduttori accade spesso. Con Vladimir Sorokin a me è successo.
Un paio di anni fa Atmosphere Libri mi ha proposto di tradurre La giornata di un opričnik, che a giugno 2015 ha poi vinto il Premio Von Rezzori. Se mi fossi fermata a riflettere che stavo per tradurre uno degli scrittori contemporanei più importanti al mondo, tanto prolifico ma molto poco tradotto in Italia, indicato da molti come possibile Nobel, forse non l’avrei mai fatto.
Invece un po’ di sana spregiudicatezza mi ha premiata.

L’incontro sulla carta con la voce di Sorokin è stato folgorante: mi straziava quello che scriveva, la crudeltà di certe scene, e come lo scriveva, eppure le pagine scivolavano in traduzione via come l’olio, con una facilità che non conoscevo ancora e che non sapevo comprendere a pieno. Poi l’incontro dal vivo con l’autore al Festival di Mantova e anche lì è stato d’obbligo buttarsi, per scoprire non solo uno scrittore dal talento immenso, ma anche dalla grande umanità, nascosta sotto una scorza di timidezza.
Nei giorni dell’assegnazione del Premio Von Rezzori, è trapelata la notizia che Bompiani aveva acquistato i diritti di un altro romanzo di Sorokin, una povest’ (racconto lungo): La tormenta.
Non era scontato che fossi io a tradurlo: in editoria non bisogna mai, mai dare nulla per scontato.
A estate inoltrata un’altra coincidenza favorevole: partecipando a un laboratorio di traduzione dal russo con altri colleghi la scelta della coordinatrice è ricaduta per puro caso proprio sulle prime pagine della Tormenta.
Nella calura estiva di un luglio afoso, alla frescura del castello di Fosdinovo, dove si teneva uno dei laboratori di Traduttori in Movimento, mi sono incamminata insieme ad altre dieci traduttrici appassionate sotto una bufera di neve incalzante, verso un bianco infinito e freddo che mi feriva e al contempo mi scaldava.
Ho avuto l’occasione di cominciare così a entrare nello spirito del testo, in buona compagnia, senza sapere che poi l’incarico di quella traduzione sarebbe finito proprio a me.

Come tutti i traduttori sanno, le prime pagine di un’opera sono le più difficili da tradurre; si sa anche che le soluzioni più geniali vengono spesso fuori dal brainstorming con i colleghi. Non potrò mai ringraziare abbastanza le colleghe per quelle riflessioni, discussioni, scelte che riguardavano le primissime pagine del libro ma che poi hanno condizionato tutto il resto della traduzione. Per esempio, la scelta di tradurre samokat con “propulsoslitta”, la slitta su cui viaggiano i protagonisti del racconto e tirata da cinquanta cavallini vivi in miniatura chiusi nel cofano, è arrivata mesi dopo, ricordando le ragioni per cui il letterale ma improprio monopattino (la slitta, di sci ne ha due!), i comuni “motoslitta”, “slittamobile”, “semovente” e altri traducenti erano stati scartati dopo accese discussioni, lasciandoci senza una soluzione e con l’amaro in bocca.
Poi sono rimasta sola con il testo, ma sentivo di trovarmi sulla strada giusta.

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Nella Tormenta si ritrova il mondo narrativo distopico e fantastico di molte opere di Sorokin, con l’eccezione che qui l’autore richiama nello stile e nell’ambientazione una letteratura ottocentesca. Non a caso il titolo originale, Metel’, è lo stesso di un racconto di Puškin e di uno di Tolstoj.
Quella patina antica, però, subisce uno scossone ogni volta che l’autore introduce oggetti tecnologici ultramoderni, droghe sintetiche che provocano allucinazioni sconcertanti, storie di vita tipicamente russe, ma proiettate in un futuro inquietante che sembra quasi sospeso nel tempo e nel bianco della tormenta. Il riflesso dell’inquietudine della Russia di oggi, ma non solo: del mondo di oggi.
La maggiore difficoltà per me è stata proprio come rendere questa oscillazione tra passato, presente e futuro, un continuo salto che si creava con l’uso di neologismi che io dovevo riproporre con la stessa magica forza in italiano. Un lavoro che avevo già affrontato nella Giornata di un opričnik e che mi si riproponeva in contemporanea anche nel sequel della Giornata, il geniale Cremlino di zucchero, una raccolta di racconti in uscita in questi giorni per i tipi di Atmosphere libri. Fino a che punto ci sarò riuscita? Me lo domando ogni giorno, ma so che questo è lo stesso dubbio che ogni collega degno di questo nome si pone ogni volta che lavora a una traduzione.

Alcuni di quei neologismi, inoltre, avevano strane radici che faticavo a comprendere. Quando un traduttore ha un dubbio linguistico spesso si rivolge ai madrelingua, ma ogni volta che io lo facevo per Sorokin, mi accorgevo di mettere in difficoltà chi cercava di aiutarmi. Un amico, in particolare, che lavora in editoria in Russia, mi ha raccontato di aver chiesto a tutti nella sua redazione e ognuno gli offriva diverse soluzioni senza però la certezza di avere la risposta giusta. Da quell’esperienza è nato addirittura un gioco-quiz per i lettori di Sorokin che chi legge in russo può vedere qui e una prima domanda qui. Si presenta il quiz al lettore in questo modo:


“Aiutate il traduttore!
In Italia nel 2016 sono usciti due libri recenti di Vladimir Sorokin, Cremlino di zucchero e La tormenta. Entrambi tradotti da Denise Silvestri, che in precedenza aveva presentato al lettore italiano La giornata di un opričnik.
Nel corso del lavoro di traduzione di entrambi i libri, di tanto in tanto a Denise sorgevano dubbi sul significato e sulla sfumatura emotiva di certe parole ed espressioni.
Il lettore russo, leggendo il testo, non ci fa caso, perché l’autore intreccia i suoi neologismi in modo organico nel canovaccio generale. Ma l’esperienza di spiegare il loro significato preciso a uno straniero può ficcare in un vicolo cieco persino un madrelingua.
Mettetevi alla prova: sapreste spiegare a un traduttore che cosa voleva dire l’autore?”

Alla fine ho fornito io stessa le soluzioni per il quiz, dopo aver fatto l’unica cosa possibile in questi casi: scrivere all’autore, pur temendo di apparire sciocca con simili domande.
Sorokin mi ha risposto nel giro di poche ore.
Anche in quel caso c’è voluta un po’ di spregiudicatezza.

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Denise Silvestri lavora in editoria dal 2004 come traduttrice dal russo e dall’inglese, revisora e redattrice. Ha tradotto opere di Vladimir Sorokin, Fazil’ Iskander, Elena Čižova, Il’ja Stogoff, George R.R. Martin, Candace Robb, e revisionato autori come Vasilij Aksënov, Anna Politkovskaja, Arkadij Babčenko, William T. Vollmann, Yasmina Khadra, Louis de Bernières, oltre a essersi occupata di un’infinità di bozze e di numerosi progetti editoriali.
Innamorata da sempre della Russia, è convinta che i lettori italiani abbiano ancora molti autori russi contemporanei di talento da scoprire.
Ha scritto delle sue “avventure” in editoria non sempre felici sul blog Operai dell’editoria unitevi.

Il Glenn Gould di Geoffrey Payzant

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Se in mano vi capita Glenn Gould. La musica, l’uomo, sappiate che il volume di Geoffrey Payzant, originariamente edito in Canada nel 1984 (e ora in Italia da Orthotes, pp. 256, € 20, trad. di Antonella Carosini), è stato il primo a cogliere la statura del Glenn Gould “artista letterario”. Non un florilegio d’aneddoti, ma un saggio sui maggiori temi gouldiani – solitudine, estasi, perversione del palcoscenico – da Payzant rubricati in dieci capitoli che dalla ricognizione sull’intelligenza tecnologica conducono al centro del discorso morale da Gould levato attorno all’esecuzione musicale.
Egli, “splendido pesce fuor d’acqua”, a soli 32 anni disertò le scene – era il 28 marzo 1964 – divenendo il primo e più giovane artista esclusivamente discografico. Non un vezzo, il dropout, quanto il frutto di un imperativo etico maturato da Gould già negli anni Cinquanta: “separare la musica dalla crudeltà” della performance, rimuovere l’agone fisico e psichico gravante sulla sala da concerto. “Un’esecuzione – diceva nel 1962 – non è una gara, ma una storia d’amore”. Se dunque fine dell’arte è “la graduale costruzione, che dura tutta la vita, di uno stato di meraviglia e serenità”, l’adrenalina va dissolta per far posto a quell’intercapedine tra bestialità e uomo che è la macchina, la cui caritatevole egida – intuita da Jean Le Moyne – è condizione necessaria al ‘dialogo’ tra esecutore e fruitore. Sebbene negli anni Sessanta, Gould avesse carezzato l’idea – coeva a quella di tanti semiologi – di postulare un Ascoltatore ideale, partecipe in veste d’artista alla manipolazione tecnologica del suono, è chiaro che la riflessione filosofica più intensa è quella che Gould ritaglia sul concetto di esecuzione estatica. Paradossalmente solo l’artificio dell’editing può assicurare l’irripetibilità dell’estasi; che nulla ha a che fare, è chiaro, con l’agio di riascoltare un’incisione all’infinito, ma piuttosto con la possibilità che l’apparecchiatura tecnologica partecipi attivamente alla creazione artistica. La “chiarezza materica” del microfono assieme al ritrarsi dal mondo esterno concesso dalla sala di registrazione e amplificato dagli ipnotici rumori vocali di Gould, l’inesorabilità ritmica delle linee melodiche ottenute aggregando anche decine d’esecuzioni, la puntillistica caccia alle “consonanti delle singole note” postprodotte dai tecnici del suono, fanno dei dischi di Glenn Gould non solo un’arte sovrana rispetto al concertismo – divaricati ontologicamente come teatro e film – ma, consentendoci di contemplare “l’ossatura” delle partiture e la tessitura dell’estasi, hanno iscritto anche “una lucidità prima inimmaginabile alle nostre possibilità musicali”. Ogni apparentemente eccentrica registrazione del più ipocondriaco tra i pianisti – insegna dunque Payzant – è parte di un più grande “sforzo prometeico di condividere con noi la consapevolezza estetica delle sue prospettive immaginative, tonali, multidimensionali”. Chiuso il volume, allora, sospiriamo una volta ancora l’assenza di questo indimenticato e imparagonabile genio.

Recensione apparsa per la prima volta su Avvenire, il 20 novembre 2016

Libri tanto amati: Klara e i cani gialli di Pier Franco Brandimarte

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Di libri importanti ce ne sono stati due. Il primo era per bambini, dalla copertina ampia cartonata azzurra. Era l’epoca di passaggio dall’asilo alle scuole elementari. Non ricordo né il titolo né l’autore ma mi sembra di potermi rintracciare, se ci penso, a partire da quel libro come fosse un crocevia. Per anni l’ho considerato in un posto esatto, tra le cose ammassate dell’infanzia. Quando poi l’ho cercato mi sono accorto che non c’era; e non si tratta di una metafora per dire l’infanzia perduta, è che l’ho perduto, semplicemente. Potrei risalire senza sforzo al titolo e all’autore, lo troverei probabilmente ancora in commercio in migliaia di esemplari ma non sarebbe lo stesso perché non sarebbe quel libro.

Ci facevo gli esercizi di pomeriggio. Mio nonno sorvegliava con in mano uno scacciamosche dalla paletta grande come una mano aperta e non c’erano mosche nella stanza. Per imparare la pazienza dovevo ricopiare le immagini a matita, rifinirle a penna e turbogiotto. Ogni paginata presentava un ambiente popoloso, ogni cosa che c’era aveva almeno quattro nomi, il primo in cecoslovacco, l’ultimo in italiano, e io non sapevo ancora leggere. Era un libro fatto come un’enciclopedia, un’enciclopedia con le figure. La donna che me l’aveva regalato aveva scritto una dedica in maiuscoletto con la penna blu: aveva scritto che un uomo vale quante lingue riusciva a sapere, era una qualche citazione.

La donna si chiamava Klara, era la fidanzata di un mio zio. Qualche volta mi portava in giro per il paese e la gente si voltava a guardarla e anch’io mi torcevo, oltre la mano che mi dava, il braccio, il cuneo bianco della spalla che da duro a molle finiva al collo. Quando mi sollevava vedevo gli occhi e mi sembrava di caderci dentro capovolto perchè era una novità la vicinanza a occhi di quel tipo. La sensazione più viva è il fatto di perdere l’equilibrio e caderci dentro non che fossero celesti. Abbracciato alla testa di Klara li spiavo mentre lei guardava dritto, c’era un contorno più chiaro attorno alla pupilla, una fioritura gialla. Prenderli in bocca, gli occhi e tutto il resto di Klara, come un neonato, per capire meglio. Veniva da Praga o lì vicino, e un pomeriggio mi portò nell’edificio della scuola che conoscevo bene ma era diverso rispetto al mattino. Nei corridoi c’erano scudi e mazzi di lance poggiati contro i muri, alle porte delle aule ragazzi con l’elmo sottobraccio bevevano birra dalle bottigliette. Klara parlò nella loro lingua, con molti sorrisi. Mi diedero una pettorina col disegno di un cervo rosso e una spada rivestita di stagnola. Uno di loro con una barba rossa stopposa non so se vera o finta mi prese sulle spalle a cavalluccio e ci scagliammo di comune accordo contro uno che stava per i fatti suoi. Il duello fu breve. Il ragazzo avversario dopo qualche scambio si gettò a terra con un urlo per far finta di morire. A quel tempo la cosa che mi piaceva di più era gettarmi a terra per far finta di morire, ma quella volta non era stato possibile perché ero in braccio al ragazzo con la barba e dovevo vincere il duello. Klara mi baciò le guance. Mi trascinò in un giro trionfale per l’atrio scuotendomi forte per far vedere ai ragazzi del suo paese che avevo vinto.

Una paginata del libro presentava l’ambiente del castello con il cavaliere, il contadino, il frate, c’era anche il re con la corona e il mantello. Klara somigliava alla regina. Alla fine dell’esercizio mio nonno controllava le pagine che avevo disegnato. Quando era di buon umore accettava di disegnarmi qualcosa nello spazio rimasto, qualsiasi cosa gli chiedevo. Di solito un personaggio preso dalla pagina del castello. Mio nonno sapeva disegnare tutto e in poco tempo, anche se non lo guardava dalla pagina. Ma se non c’era la pagina da indicare dovevo sapere il nome esatto di quello che volevo e avevo sempre paura di confondermi. Un giorno gli ho chiesto di farmi Klara, ma non so se era una richiesta troppo specifica o troppo vaga, lui mi fece un cavallo, aveva la testa inclinata in avanti e faceva la mossa di correre verso il furgone dei pompieri che avevo ricopiato quel giorno.

Il secondo libro è stato la raccolta di racconti di Lovecraft che cominciai in quinta elementare e durò fino al tempo delle scuole medie. Lovecraft era mio e di un altro ragazzino, così noi eravamo amici e ci dicevamo le parole di Lovecraft. Nel garage di casa mia e nei campi che erano lì vicino dicevamo: “esecrabile”, “immondo”, “grottesco”. Quando era buio uscivamo insieme a un gruppo di piccoli cani gialli che erano il nostro esercito di creature “antiche”. Avevamo dei lunghi bastoni che servivano per indirizzare le creature verso il nemico. Correvamo anche insieme a loro per una discesa che finiva in un bosco di alberi di ulivo. A quel punto non si poteva andare avanti perché c’era un fosso e cominciava un sistema di colline più intricato che a notte diventava uno schermo nero. Su quello schermo, mentre eravamo seduti sotto gli alberi, mostravamo al nostro esercito la disposizione del mondo e ciò che conteneva. Naturalmente non facevamo altro che ripetere quanto avevamo letto e quanto rimaneva da sapere lo inventavamo. Prima di partire per la spedizione, di corsa o al passo giù per la discesa fino allo schermo dove si faceva la lezione, studiavamo al tavolo del garage dei grossi libri. Erano libri del milleseicento, diceva il mio amico, e così ripetevamo poi ai cani gialli; c’erano raffigurate scene violente che però sembravano dei giochi come la capriola e il solletico. I segni più scuri delle illustrazioni rappresentavano di solito le cole e gli schizzi di sangue. C’era molto nero in quelle figure e così dovevamo convincere i cani che ci doveva essere questo e altro nella disposizione del mondo.

Una notte i cani si ribellarono, correvano sciolti nei cortili e non volevano ubbidire. Non potevamo accettarlo. Ci riunimmo davanti al garage, il mio amico per darci coraggio fece una sorta di danza cattiva, agitò in aria il lungo bastone, lo fece ruotare velocemente a destra e sinistra, poi cominciò la caccia. Si vedeva pochissimo ma il giallo dei cani si vedeva. Li stanavamo cercando di picchiarli mentre fuggivano. Ne isolammo uno in un circolo di cespugli spinosi, cominciammo ad affondare i colpi finché l’animale si mise a tremare mostrando i denti. Allora il mio amico mi fece segno di aspettare. Lasciò cadere il bastone, andò vicino mentre il cane ringhiava. Aprì la mano davanti alla bocca bavosa, l’avvicinava, diede qualche lieve schicchera sui denti. Infine lo accarezzò, dal muso alla schiena, a lunghe passate, comprimendolo a terra per il peso delle carezze. Il cane lo lasciava fare, aveva ancora la bocca distorta dal furore ma piegava le zampe, chinava il collo, guaiva e si torceva quando gli toccava le ferite. Dobbiamo schiacciargli la testa, disse. Andai a cercare due grosse pietre nel buio mentre lui continuava le carezze. Quando tornai c’erano anche gli altri cani gialli. Alcuni sbucavano dai cespugli spinosi, assistevano in cerchio. Ecco la lezione, disse il mio amico. Sottopose una delle pietre alla testa, sempre lisciando e carezzando – il cane aveva rilassato anche la bocca, era completamente mansueto, fremeva un po’ in ragione delle ferite. Sollevò l’altra pietra cercando di mostrare il più possibile il gesto, e colpì. Dal suono sembrava che le due pietre si toccassero ma dovevano essere le ossa. Il resto dei cani tornò in ordine.

La paura andava organizzata. Avremmo ripetuto la caccia periodicamente, assottigliando il gruppo di un elemento per volta.

***

Pier Franco Brandimarte, nato nel 1986 a Torano Nuovo nella collina teramana, ha scritto L’Amalassunta (Giunti), Premio Calvino 2014.

I dischi di Guido Michelone: Lee Konitz & Paolo Birro Trio, Foolin’ Myself Humorous Lee

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Passa ormai quasi un quarto di secolo – è il 1968 – da quando Lee Konitz pubblica Stereokonitz per la RCA italiana, un album dove il grande altista viene accompagnato da un gruppo italiano: si tratta all’epoca di un avvenimento eccezionale per il jazz italiano, che da allora inizia un percorso di eccellenza sulla creatività, mostrandosi a proprio agio soprattutto in questi incontri con i grandi americani. Con Foolin’ Myself Humorous Lee (Philology) lo stesso Konitz oggi torna per l’ennesima volta a confrontarsi con una band tricolore, ovvero il Paolo Birro Trio con il leader al pianoforte, Massimo Moriconi al contrabbasso e Massimo Manzi alla batteria (detto per inciso, due pesi ‘massimi’, per usare un gioco di parole, fra le sezioni ritmiche addirittura internazionali). Ne viene fuori un album prestigioso che in fondo ribadisce una precisa ostinata classicità del jazz contemporaneo (che qualcuno etichetta quale ‘postmoderno’), essendo Foolin’ Myself Humorous Lee basato esclusivamente sugli standards: eccetto i due Thinkin’ e Friendlee dello stesso Konitz, si ascoltano via via Body and Soul, Cherokee, Darn That Dream, My Old Flame, Foolin’ Myself, ovvero sei canzoni facenti parte della storia del jazz dallo swing al postbop. Del resto anche Konitz è una memoria storica vivente di questa musica: a sentirlo raffinatamente improvvisare in questo disco viene in mente la stagione del cool quando lui e pochi altri (Miles Davis, Lennie Tristano, con i quali suona, non a caso, già a fine anni Quaranta) inventano appunto lo ‘stile fresco’, moderato, cerebrale e al contempo rilassante proprio come questo nuovo disco. Foolin’ Myself Humorous Lee va confrontato ora con un analogo recentissimo ‘esperimento’ (sax a stelle-e-strisce e ritmica tricolore), con risultati entrambi soddisfacenti, benché da diverse prospettive stilistiche. Più sanguigne infatti risultano le atmosfere acustiche di un altro saxmen, Jerry Bergonzi, però al tenore, che in fondo in Spotlight On Standards (Savant) omaggia anch’egli l’universo degli standards, fin dal titolo dell’album, concedendosi lo spazio centrale per quattro proprie composizioni (Bi-Solar, Blue Cube, First Lady, Gabriela), ma lasciandone altre cinque – Come Rauin Or Come Shine, Dancing In The Dark, Out Of Nowhere, Stella By Starlight, Witchcraft – agli illustri songwriter. L’approccio di Bergonzi in Spotlight On Standards evita però il cool, per omaggiare invece la scuola successiva, ovvero l’hard bop dei tardi anni cinquanta, nella declinazione soul, grazie all’hammond jazz trio, con gli italianissimi Renato Chicco all’organo B-3 e Andrea Michelutti alle percussioni: dunque un sound grintoso, ma non esagerato, che vive sulle quasi infinite risorse improvvisative di Jerry nel solco delle moderne tradizioni.

Dire quasi la stessa cosa: Fabio Cremonesi nella contea di Holt

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Una splendida Holt nella matita di Franco Matticchio

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Quando Giacomo Verri mi ha chiesto di scrivere qualcosa per il suo blog in occasione dell’uscita del cofanetto con i tre volumi della Trilogia di Holt, mi sono venuti in mente mille modi diversi per raccontare l’esperienza di tradurre Kent Haruf, il che non deve stupire, visto che negli ultimi due anni Haruf è la singola persona con cui ho trascorso più tempo: ho lavorato a quattro suoi romanzi in meno di due anni (oltre alla Trilogia ho di recente terminato il romanzo postumo Our souls at night, che uscirà a febbraio sempre per NN Editore). Una delle possibilità a cui avevo pensato per raccontare questi due anni era addirittura una sorta di improbabile contrappunto tra dischi di David Byrne/Talking Heads e romanzi della Trilogia: avevo già in testa il gioco tra Benedizione e My life in the bush of ghosts, ma (per fortuna) mi sono arenato di fronte al dilemma Little Creatures con Canto della Pianura e True Stories con Crepuscolo o viceversa?

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L’immersione nella contea di Holt è stata così intensa che le altre cose che ho fatto tendono a intrecciarsi nella mia testa ai suoi romanzi: la musica che ho ascoltato – come accennavo poco fa – ma anche i posti dove sono stato (ai lettori più accorti non sfuggiranno le descrizioni del Gran Sasso che in Our souls at night spaccio per montagne del Front Range) e così via. E quando dico che ho passato molto tempo con lui, non mi riferisco solo a quello dedicato direttamente a tradurre, rileggere e rivedere. In questo lasso di tempo Haruf è diventato un autore di culto (che brutta cosa quando un traduttore utilizza un calco dall’inglese), “invadendo” ulteriormente la mia vita: presentazioni in libreria, interviste, gruppi di lettura, tutte cose piuttosto inusuali nella solitaria vita di un traduttore; giusto per intenderci, in questo periodo i miei contatti su Facebook sono passati dai fisiologici 350 di una persona mediamente socievole agli 850 e passa che ho oggi, e che in massima parte neppure conosco personalmente.
Ok, ho usato duemila caratteri per parlare di David Byrne e di Facebook e (si parva licet) di me stesso; temo che il lettore interessato a un pezzo sulla Trilogia si sentirà defraudato, ma la magia di Haruf in fondo è anche questa: a leggerlo si diventa harufiani, quando si cerca di parlare di lui si finisce spesso per parlare di se stessi.

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 Dopo gli studi di storia dell’arte medievale, un passato da dirigente in una multinazionale della telecomunicazioni e da editore, Fabio Cremonesi oggi si dedica alla traduzione a tempo pieno. Traduce da tedesco, inglese, spagnolo, catalano.

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La mappa della Contea di Holt ricostruita da Marco Denti

Libri tanto amati: Anna Martini e Truman Capote

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Quando avevo diciotto anni, l’epoca in cui sbocciavano i miei amori letterari più grandi e duraturi, pensavo a Truman Capote in vestaglia di seta, inondato di una tiepida luce dorata, intento a scrivere tra guanciali nella confortevolissima suite di qualche grand hotel newyorkese. Non lavorava, nella mia immaginazione, ma si limitava a lasciar fluire sulla carta quella sua prosa musicale, elegante e sontuosa, fiabesca e inquietante e sincera, senza fatica, generosamente, come un regalo di Natale. Poi l’ho conosciuto meglio e ho capito che le cose stavano molto diversamente. Come dice un bravo scrittore che conosco citando uno dei suoi maestri, si scrive “coi piedi”: si consumano le suole, si va nei posti. E si suda e si fatica, altro che glamour, e probabilmente si avrebbe voglia di fare tutt’altro, ma scrivere si deve.
Sul finire degli anni Cinquanta, Truman Capote elabora e focalizza sempre meglio una sua teoria sul romanzo della realtà, quello che chiama con felice invenzione «non fiction novel». La tecnica del giornalista e quella del romanziere si muovono – o si muovevano – in due sensi opposti. La prima è orizzontale: si attiene ai fatti, ha in mente il lettore di giornale a cui si rivolge, vive di quotidianità. La seconda è verticale: scava nella psicologia dei personaggi, interpreta, mette a nudo i meccanismi che conducono ai fatti. Applicare questa seconda tecnica a un episodio di cronaca non avrebbe dunque un impatto doppiamente forte?
Perciò Capote dedica molta attenzione alla cronaca: dirà di aver trascorso tre anni a leggere minutamente ogni giorno i giornali per trovare un fatto che gli permettesse di sperimentare la validità artistica della sua teoria. Il punto di arrivo di questa ricerca è un clamoroso episodio di cronaca nera: Herb Clutter, la moglie Bonnie, la figlia Nancy (16 anni) e il figlio Kenyon (15 anni) vengono uccisi senza motivo apparente nella loro casa, una fattoria a Holcomb nei pressi di Garden City, Kansas.
Comincia qui per lo scrittore un lavoro lungo ed estenuante sul piano fisico, mentale ed emotivo, che lo porterà alla realizzazione del suo unico romanzo corposo e articolato (come racconta il bel film Capote del 2005 con Philip Seymour Hoffman, basato sulla biografia Capote di Gerald Clarke – altro libro da me amatissimo). Diventa giornalista e investigatore, si reca sul luogo del delitto e dopo la cattura dei due assassini ha con entrambi lunghi colloqui per ricostruire minutamente gli eventi. Ma quando decide di andare a Holcomb per indagare e raccogliere materiale, l’identità degli assassini è ancora sconosciuta e, per quanto ne sa, potrebbe rimanere tale. Parlando con Alvin Dewey del Kansas Bureau of Investigation, responsabile delle indagini, lo scrittore chiarisce il proprio intento: raccontare una storia della famiglia Clutter fino al momento della strage, che il caso venga risolto oppure no. Raccoglie lettere, estratti di diari, dichiarazioni, interviste. Conversando con la gente del posto, non prende mai appunti per non condizionare i suoi interlocutori e ricavarne la massima sincerità.
Dick Hickock e Perry Smith vengono arrestati alla fine di dicembre del 1959, quando TC ha già pronta la gran parte del materiale per il racconto relativamente breve che aveva in mente. Ma ora la prospettiva è mutata: c’è da mettere mano all’altra metà dell’opera, ricostruire la vicenda e l’ambiente dei carnefici con la stessa cura riservata alle vittime.
Il risultato di sei anni di lavoro si chiamerà In Cold Blood: a true account of a multiple murder and its consequences. Un “sangue freddo” che appartiene sì agli assassini della povera famiglia, ma anche a quelli di stato, quelli legali, che impiccano i colpevoli.
Fin dal principio le due storie sono raccontate in parallelo. Rapidi cambi di scena: i due assassini che viaggiano alla volta del colpo grosso (un presunto tesoro di almeno diecimila dollari rinchiuso nella cassaforte in casa delle vittime, che invece non troveranno), la famiglia Clutter dedita alle occupazioni quotidiane. Il lettore sa da subito che il delitto sta per consumarsi: si chiede quindi non cosa avverrà ma come. Né Perry e Dick né i Clutter sono trattati come semplice oggetto di un reportage, di tutti conosciamo aspetto, abitudini, gusti, trascorsi, amicizie. Amici e conoscenti dei Clutter sono improvvisamente consapevoli di trovarsi in balia di un destino incontrollabile: sono state colpite quattro persone integre e senza colpa agli occhi della comunità. il pericolo riguarda tutti.
Gli assassini sono, anche fisicamente, stravaganti, sproporzionati, in qualche modo deformi, e le fratture sui loro corpi sembrano essere figura di fratture dell’anima, di crepe che si spalancano al centro della normalità.
Capote presenta, senza commentarli, alcuni documenti che riguardano Perry (il suo preferito dei due): un lungo resoconto sulla sua vita, scritto dal padre; una lettera di sua sorella e una di un suo compagno di prigionia. Quella che ne emerge è una personalità complessa, introversa, afflitta da una profonda solitudine. Ed è un uomo che si diletta a leggere, comporre canzoni, disegnare. È come me, sembra dire Truman. È quello che sarei potuto diventare, con un pizzico di sfortuna in più. C’è forse un fondo di ribrezzo in questo senso di fratellanza con il male: facciamo fatica ad accettarlo, ci turba e ci destabilizza. Ma che lo leggeremmo a fare, altrimenti? Nelle creature vive che conosciamo è impossibile non specchiarsi almeno un po’: non è facile fare arrosto un coniglio che abbiamo accarezzato, o condannare a morte un assassino che ci ha trattato da amici.
Sarà infine Perry, dopo l’arresto e la confessione, a raccontare nei dettagli, in un lungo monologo, la notte del delitto. “Era come se io non c’entrassi, come se stessi leggendo una storia.” E ancora: “Chissà perché l’ho fatto. Non mi avevano mai fatto nulla di male. Come certa altra gente. Certa gente che mi ha messo in croce per tutta la vita. Forse è solo che i Clutter erano quelli che dovevano pagare per tutti.”
Capote non indugia sulla morte di Perry e Dick (è il 14 aprile 1965, e lui stesso è presente, sconvolto). L’esecuzione della condanna viene descritta solo attraverso gli occhi chiusi del detective Dewey: “…fino a quando sentì il colpo secco che indica un collo spezzato dalla corda”.
E poi l’ultima pagina: la musica del finale mi ricorda un po’ quello de I morti di Joyce, anche se qui c’è un grande cielo azzurro al posto della neve. La crudezza della storia si stempera in una malinconia che allontana i nudi fatti sullo sfondo e ci lascia con grandi quesiti senza risposta che nulla hanno a che fare con la giustizia eseguita dalla legge, e tutto con il senso – o il non-senso – dell’esistere e del morire.
Un resoconto assolutamente autentico con l’impatto emotivo proprio di un romanzo: questo l’intento dichiarato dello scrittore. Parafrasando Hemingway, diremo che la letteratura, a differenza del giornalismo, ha o dovrebbe avere la capacità di rendere duratura la pregnanza dei fatti: andare oltre l’attualità, conservare i propri significati a prescindere da tempo e luogo, dall’«here and now». A questi carnefici e queste vittime, che altrimenti sarebbero stati presto dimenticati dalle cronache, è stata regalata l’immortalità della letteratura. Forse Capote non ha inventato niente di nuovo; Norman Mailer (va be’, sappiamo quanto i due si amassero…) ha definito questo libro “un fallimento dell’immaginazione”. Ma che importa, visto che Capote è unico, e A sangue freddo resta un libro unico. E un forte NO alla pena di morte, anche se i due colpevoli non potrebbero essere più colpevoli; anzi, forse proprio per questo. È solo un caso se la loro colpa non è la nostra. Ora che li abbiamo conosciuti, in cuor nostro vogliamo perdonarli e vogliamo perdonarci, e piangere le stesse lacrime per tutti gli uccisi.
Dopo A sangue freddo, Truman Capote non riuscirà più a scrivere un libro tutto intero. Questo, forse, non è un caso.
(Truman Capote, A sangue freddo, Garzanti, trad. Mariapaola Ricci Dèttore)

Dire quasi la stessa cosa: Frederika Randall e Il comunista di Guido Morselli

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Tra scrivere in italiano e riscrivere in americano (o meglio, in inglese per un editore statunitense) c’è spesso un abisso semantico. Soprattutto nel lessico politico/sociologico. Un esempio banale: Liberale nel senso politico-economico vuol dire conservatore in italiano. I liberals americani si trovano dall’altra parte; si considerano di sinistra, pur aderendo, chi più, chi meno, al liberismo. In Usa, il termine populism significa un salutare moto popolare contro il potere costituito. Per un italiano, populisti sono invece i movimenti di massa reazionari. Ideologia è un altro concetto ballerino tra le lingue. Negli Usa, il liberismo non è mai stato considerato un ideology finché pochi anni fa non diventarono evidenti i suoi limiti anche a qualcuno oltreoceano. Poi, ci sono parole contaminate dal lungo strascico tossico del maccartismo. Socialism, communism. Termini che ancora richiedono qualificazioni e parentesi, almeno quando si adoperano nell’editoria generalista.

Ecco, sono arrivata al comunismo. Tre anni fa, ho riletto Il comunista di Guido Morselli, un romanzo a me molto caro. Perché non tradurlo? mi sono chiesta. Già, ma dove l’avrei trovato un editore? Non è mai facile pubblicare un romanzo italiano in traduzione inglese se quel romanzo non ha venduto almeno 200,000 copie e/o vinto lo Strega. Dopo un paio di rifiuti del tipo “Spiace, ma il comunismo non rende negli Usa”, ho avuto l’immensa fortuna di trovare un editore che già apprezzava Morselli dalla lettura di Contropassato prossimo (uno dei due testi di Morselli tradotti in inglese, nel 1989). Bene, c’era chi voleva pubblicare il libro.

I rischi di sfigurare Morselli in traduzione non erano pochi, mi rendevo conto. “Les cultures ne sont pas égales devant la traduction,” afferma la recente Dichiarazione di Quebec del PEN International. È un principio non sempre rispettato. Aggiungo: e quel che fa il traduttore in inglese non è esattamente lo stesso lavoro che fa il traduttore dall’inglese o da altre lingue.

Perché oggi, una lingua e una cultura—quella anglofona e in particolare quella americana—sono diventate egemoni. L’inglese plasma i modi di esprimere degli altri, entra fortemente nel lessico delle altre lingue. Scrittori, dalla Norvegia alla Nigeria, imitano lo stile narrativo corrente in inglese e producono romanzi e saggi già “tradotti” a metà, come ha osservato Tim Parks. Non raramente testi tradotti da altre lingue in inglese, sia saggi che romanzi, sono tagliati e radicalmente trasformati durante la revisione per renderli conformi ai modi di ragionare e alla logica dell’inglese, nonché accessibili a un presunto lettore medio piuttosto ignorante del contesto culturale della lingua di origine.

Certo, i traduttori da tutte le lingue fanno aggiustamenti culturali simili per rendere familiari ai lettori concetti e costumi stranieri dell’originale. Solo che la cosa è molto più ambigua quando praticata in inglese. La specificità, il ritmo, lo stesso essere alieno della cultura d’origine si perdono per mettersi in riga col modello unico anglofono. La diversità del pensiero viene meno. Si perde complessità.

Eppure, tradurre si deve. Un libro tradotto in inglese può essere letto in tutto il mondo, mentre un libro in italiano o in urdu è limitato a molti meno lettori. Allora il compito del traduttore in inglese non è soltanto etico, come si afferma tra traduttori, ma politico. Il traduttore in inglese deve combattere il pensiero unico, insistendo sulla specificità dell’originale. Deve evitare quel che Lawrence Venuti chiama domestication, l’appropriazione etnocentrica dell’originale.

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Per chi vuole essere fedele a questo compito, Il comunista di Morselli è un trabocchetto unico. Il communist, nell’immaginario americano medio, è una figura triste, ambigua, anche losca. Una figura da spy thriller o da noir. Walter Ferranini, il protagonista di Morselli, è invece un comunista scrupoloso, laborioso, onesto, tormentato. Il romanzo di Morselli si svolge nel 1958, quando ancora molti italiani militavano nel PCI: un periodo fosco per i compagni statunitensi del PCUSA, nel pieno maccartismo. Se mai fossero esistiti comunisti come Ferranini negli Usa di quegli anni, oggi sono scomparsi dalla memoria collettiva. “La stessa cosa”, di cui ci parla Eco, dall’altro lato del muro linguistico non c’è.

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Se ho potuto superare questo ostacolo, ciò è solo dovuto alla bravura di Guido Morselli. Il ritratto del comunista Walter Ferranini, apparentemente dipinto dall’esterno, in realtà è spesso disegnato dal punto di vista del comunista stesso, costruendo una forte simpatia tra narratore/autore e protagonista. Morselli, malinconico, esteta, un po’ dandy, figlio di una famiglia borghese benestante, un padre industriale che aveva legami con i Fascisti, è sempre stato in piena ribellione rispetto alle proprie origini. Ma non è mai stato comunista; anzi pare che abbia sempre votato DC. Eppure non solo ha creato un comunista molto credibile, autodidatta, organizzatore di cooperative agrarie, assillato dai dubbi e dissidente ‘malgrado lui’, ma lo ha investito di un pathos notevole. In una lettera a Italo Calvino, Morselli sottolinea che “il Partito è visto ‘di traverso’, direbbe Auerbach, sempre cogli occhi e nella prospettiva passionale, anarchico-autodidattica, del Ferranini. Neppure in una riga l’autore lascia apparire un giudizio di altri, o il proprio”.

Non era ovvio l’approccio di Morselli nel dopoguerra italiano, quando la memoria viva del fascismo e le forti adesioni ideologiche non favorivano simili simpatie. L’affetto di Morselli per Ferranini rende il romanzo traducibile, offre un lato psicologico comprensibile anche a chi non si identifica come comunista. Un antieroe, figura familiare in Occidente, negli Usa: un personaggio, nota Morselli, “che è, e sa di essere, molto inadeguato a incarnare le ragioni e i caratteri della localizzazione italiana (sia pure) di un movimento politico e dottrinale di portata universale.”

Il comunista fu un progetto travagliato, come tutti i romanzi di Morselli, nessuno dei quali venne pubblicato quando l’autore era ancora in vita. Nel 1965, Italo Calvino lo rifiutò per Einaudi, scrivendo una lunga lettera all’autore. Il tono è amichevole, ma Calvino riversa subito una doccia fredda. “Quando si tratta di romanzi politici, faccio [il mio lavoro] senza nessuna speranza.” Bene l’ambientazione nell’Emilia rurale “gremita di fatti, di dati, di documentazione d’una vita reale,” ma era propria questa “la parte non-romanzesca… che mi faceva appunto rimpiangere che Lei non avesse scritto, che so? una divagazione sul movimento operaio emiliano”. Non lo giudicava un romanzo compiuto. “Ogni accento di verità,” continuava Calvino, “si perde quando ci si trova all’interno del partito comunista; lo lasci dire a me che quel mondo lo conosco, credo proprio di poter dire, a tutti i livelli. Né le parole, né gli atteggiamenti, né le posizioni psicologiche sono vere. Ed è un mondo che troppa gente conosce per poterlo inventare.”

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Un ‘romanzo politico’ con una forte componente psicologica, documentato al punto di sembrare ‘non-romanzesco’, eppure profondamente errato come rappresentazione realista. Questo fu il giudizio di Calvino 50 anni fa. Oggi, dopo il crollo del comunismo sovietico e con il trionfo (ma anche la crisi) del neoliberismo, il romanzo di Morselli si può leggere diversamente.

Quel che un uomo ex-PCI come Calvino non poteva prevedere è come l’accumulazione ossessiva di dati e fatti del romanzo, la sua atmosfera vagamente apocalittica che si rivelerà più tardi profetica, avrebbe col tempo reso più evidente le affinità del Comunista con il resto dell’opera di Morselli, decisamente non realista. E oggi, di romanzi ‘politici’ fortemente basati sui fatti ma tutt’altro che realisti se ne trovano decine e decine nelle librerie. Morselli era avanti rispetto ai suoi tempi.

E come scrittore era, già alle sue prime prove, molto abile a costruire un romanzo. La struttura della narrativa, che va avanti e indietro nel tempo e nella memoria dell’uomo, è brillantemente senza soluzione di continuità. Lo stile non è mai scontato; ogni tanto Morselli adopera una parola distintiva (“lepida” in una frase che parla di Giovanni Leone) che costringe il lettore a fermarsi nel tempo e a contemplare. Morselli è anche abile a rappresentare diversi punti di vista (Walter, Nuccia) in un’unica voce di narratore in terza persona. Un esempio. Il romanzo inizia con queste parole, forse non proprio intriganti per un lettore anglofono con poca cultura politica italiana: Dibattito (e riposo) in Parlamento. Si stava discutendo un’interpellanza sulle condizioni, cattive, delle Ferrovie dello Stato….

Come fare capire subito al lettore anglofono, quello impaziente e incline ad annoiarsi, che la voce del narratore non è esterna o onnisciente, ma riflette il pensiero di Ferranini mezzo addormentato mentre sente le parole un po’ scontate di un compagno di partito? E ancor prima, come far capire i riti politici italiani a chi non li conosce?

La mia soluzione: Debate (repose) in Parliament. It was question time and the conditions, dreadful, of the State Railways were the subject at hand. Si nota che la frase è stato molto cambiata in traduzione. Invece di seguire la struttura dell’originale, ho scelto di dipingere ex novo la scena di un’interpellanza e dibattito parlamentare, usando termini parlamentari britannici (“question time”). C’è di più. Con la parola “dreadful” (pessimo, tremendo) ho mistradotto, si potrebbe dire, la parola “cattiva” (“bad”) con la speranza di far notare il punto di vista di Ferranini e del suo compagno in quella parola leggermente esagerata. Sono scelte discutibili? Penso che ci voglia un po’ di coraggio per fare il traduttore, oltre alla sensibilità.

Il punto di vista, il POV, si chiama (un po’ buffamente) in inglese, ‘point of view’: è una delle cose a cui un traduttore deve stare più attento. Una traduzione si guasta quando il traduttore non è capace di sentirlo oppure di sbrogliare i diversi punti di vista intrecciati nell’originale.

Prima di fare la traduttrice, ho lavorato per molti anni come giornalista scrivendo per gli Usa dall’Italia. Dopo un po’ di tempo, mi ero accorta che istintivamente cercavo di rappresentare l’Italia dal punto di vista degli Italiani, e non con un occhio statunitense. Non era quello che chiedevano i committenti, era quello che mi veniva naturale. Scrivevo di cultura e costume; la politica era un campo minato e lo evitavo. Penso che questa esperienza mi sia servita come traduttrice. Non solo a sentire il ‘POV’ ma anche a voler preservare l’Italianità dell’originale.

Mentre lavoravo sulla traduzione di Morselli, passavo delle ore in silenzio, da sola, tastando il tavolo di lavoro come se fosse una tavola ouija. Dovevo mettermi in sintonia con il solitario, sensibile, ombroso Morselli: uomo difficile, sfuggente, ma per certi versi leggibile attraverso la sua creazione, Walter Ferranini. E spesso mi sono venute in mente le parole commoventi con le quali Morselli ha salutato Calvino, nella sua risposta al rifiuto: “Per non essere, a Lei, del tutto uno sconosciuto: sono emiliano, autodidatta, vivo solo su un piccolo pezzo di terra dove faccio un poco di tutto, anche il muratore; politicamente sono in crisi, con quasi nessuna speranza di uscirne.
Mi creda.”

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Nata a Pittsburgh, residente in Italia da 30 anni, Frederika Randall ha tradotto vari libri e racconti tra cui: Le confessioni d’un Italiano di Ippolito Nievo, Libera nos a malo di Luigi Meneghello, Le rondini di Monte Cassino di Helena Janeczek e tre saggi dello storico Sergio Luzzatto. Oggi scrive per The Nation e Internazionale.

The Communist sarà pubblicato da New York Review Books nel maggio 2017.