I dischi di Guido Michelone: Venti grandi album di jazz dal 1899 al 1959

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Venti grandi album di jazz dal 1899 al 1959

Proseguo nell’indicare alcuni grandi dischi di jazz, stavolta suddivisi per ordine cronologico (ma indicati in senso alfabetico per nomi di musicisti). Si tratta di un arco temporale vastissimo – almeno per quanto concerne il sound afroamericano – che va dai rulli di pianola (1899) ai primi 78 giri (in questo caso 1923) fino all’avvento del microsolco a long-playing (qui dopo il 1954).

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Dave Brubeck, Brubeck à la mode (Fantasy) 1958

Anche mediante questo disco possiamo avvertire ad esempio l’interesse di Brubeck per segnature di tempi non convenzionali, che però deriva anche dai ricordi di melodie improvvisate della sua infanzia nell’America rurale degli allevatori. Il collaudato quartetto, con i fidi Paul Desmond, Eugene Wright e Joe Morello alla ritmica, in giro per l’Europa trova quasi il perfetto equilibrio di Time Out per quanto riguarda ad esempio fra il fraseggio del leader alla tastiera e il fiato solista fra quattro standard e due original.

Nat ‘King’ Cole, Sweet Lorraine (Profili Amadeus) 1938-41

Meglio conosciuto quale vocalist, il ‘re’ è uno dei più importanti pianisti jazz degli anni Quaranta. Ispirato da Earl Hines e Teddy Wilson, Cole alla tastiera sa mischiare effervescenti linee melodiche con fraseggi del basso tanto ingegnosi quanto inarrestabili. Nella formazione del piano trio con basso, chitarra (talvolta batteria) Nat fa scuola a diversi musicisti (Oscar Peterson in testa). Con il tempo il ruolo di cantante diventa prominente rispetto a quello di pianista e di leader di small combo. Nat King Cole riesce persino a entrare nelle hit parade mondiali con brani come Sweet Lorraine, Route 66, It’s Only A Paper Moon, Nature Boy, Dream A Little Dream Of Me assieme ad altri 16 qui antologizzati.

Johnny Dodds, Chicago Mess Around (Milestone) 1926-1929

Dei fratelli Dodds, Johnny al clarinetto e Baby alla batteria abbiamo innumerevoli registrazioni, alcune con la Creole Jazz Band di King Oliver degli anni 1923-1924 e altre con gli Hot Five e Hot Seven di Louis Armstrong. Esistono poi 78 giri a loro nome: questi sono raccolti oggi sotto il nome di Johnny Dodds, ma vedono la presenza di Baby in molti dei 17 brani qui antologizzate in duo, trio, quartetto e quintetto. Esponenti del tardo New Orleans trapiantato a Chicago, è probabile che suonino in questo modo anche nella loro città natale negli anni della nascita del jazz. Johnny inventa letteralmente il suono del clarinetto jazz, che prima d’allora possiede un uso limitato alle poche note nelle bande militari. Baby invece è uno dei primi ad accompagnare con un drumming solo sul rullante e a usare la cassa in quattro quarti: infatti bisogna pensare che la batteria non è certamente quella di oggi, ma di schietta derivazione bandistica, in quanto assembla un rullante, una grancassa e i piatti hanno una funzione di colore. In questa raccolta, con formazioni diverse, viene dunque espressa la furia primigenia dell’hot jazz, peraltro ben controllata dal razionale virtuosismo degli stessi partner.

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong, Ella & Louis Again (Verve) 1957

Lanciata dal suo leader, batterista, maestro e sposo Chick Webb alla cui scomparsa eredita l’orchestra diventando una delle prime direttrici nella storia del jazz, rappresenta per oltre mezzo secolo un referente essenziale per il canto jazz. La tecnica scat, imitativa del fraseggio della tromba riesce a trovare qui in Satchmo il degno partner; e insieme infatti i due realizzano in quegli anni un’eccellente discografia (tra cui un approccio al melodramma gershwiniano), esibendosi spesso assieme in numerosi recital. Carica umana e simpatia trasformate in swing col supporto di un’ampia estensione vocale fanno di Ella l’ambasciatrice del jazz nel mondo e in un certo senso il pendant femminile di Satchmo, anche perché come lui si lascia spesso andare a tentazioni consumistiche. Ascoltare comunque i due grandi musicisti, con questo sequel, in dialoghi estemporanei, improvvisazioni vocali e duetti serrati, il tutto sotto l’occhio vigile del gruppo del pianista Oscar Peterson ne fanno un ascolto godibilissimo anche a tanti anni di distanza. Il repertorio in questo caso spazia attraverso gli standard da Porter a Weill, ma successivamente arriva a comprendere alcune notevoli digressioni verso la musica leggera.

Erroll Garner, Concert by the Sea (Columbia) 1955

Tra gli album più citati nelle discografie e all’epoca anche tra i più venduti in ambito non solo jazzistico. Si tratta della registrazione di un concerto dal vivo – presso la Sunset School a Carmel-by-the-Sea in California il 19 settembre 1955 – che restituisce in tutta la sua pienezza il genio del pianista di Pittsburg, autodidatta, fattosi conoscere suonando con Charlie Parker dal quale successivamente si allontana per atmosfere più leggere dedicandosi a un jazz molto ritmico, espressivo, ricco di swing. In questo recital infatti si nota lo stile mainstream personalissimo di immediatezza, simpatia ed efficacia esercita una vasta influenza su una intera generazione di pianisti moderati, brillanti, onesti. Qui dunque lo ascoltiamo nell’esecuzione di immortali standard come Autumn Leaves, di cui per primo offre una versione veloce che farà il giro del mondo.

Benny Goodman, King of Swing Small Combos (Columbia) 1935-1949

Dopo il 1935 Goodman inizia ad alternare nelle esibizioni i brani per grande orchestra quelli per formazioni più ristrette. Il trio interazziale con Teddy Wilson al piano e Gene Krupa alla batteria, divenuto poi quartetto con l’arrivo di Lionel Hampton al vibrafono nasce proprio dall’idea di dedicare una parte di concerto al piccolo combo e una alla big band. Six Appeal, Boy meets Boy, sono solo due tra i brani celebri dell’indimenticabile clarinettista. Gli assolo di Hampton o di Christian invece portano il gruppo verso atmosfere roventi che stridono con la personalità spesso cool di Goodman medesimo. Un grande merito di Benny è però quello di utilizzare nei suoi ensemble i musicisti di colore in un periodo in cui la segregazione razziale è ancora durissima. Suonano infatti con lui l’ellingtoniano Cootie Williams alla tromba, il classico Jo Jones alla batteria e il giovanissimo Fats Navarro alla tromba. Grazie a Goodman il jazz viene introdotto con successo nell’America bianca anche se una delle critiche che gli vengono poi mosse è quella di svuotarlo del suo significato più autentico. Ma una raccolta come questa dimostra invece che non tutto è da buttare, anzi…

Lionel Hampton, Vol. 2 The Jumpin’ Jive (The All-Star Groups), 1937-1939

Sul finire degli anni Trenta lo straordinario vibrafonista nero dopo la succosa esperienza nell’indimenticabile quartetto di Benny Goodman incide a proprio nome alcuni brani che lo fanno entrare a pieno titolo fra i grandi del jazz. La carica umana trasformatasi in eccitante swing è qui resa in tutta la sua pienezza che è tanto spettacolare quanto espressiva. Le registrazioni, che antologizzano grandi 78 giri, vedono altresì con Hampton alcuni dei migliori solisti di quegli anni, dagli ellingtoniani Johnny Hodges e Cootie Williams ai virtuosisti Coleman Hawkins e Ben Webster. Si tratta della summa dello swing nero (e quasi dell’anticipo del rock’n’roll sul piano dell’eccitazione) con brani indimenticabili quali Shufflin’ at Holliwood e Whose babe, con Lionel che infine può essere considerato il musicista che valorizza appieno nel jazz l’uso del vibrafono in senso hot.

Coleman Hawkins, Body and Soul (Bluebird) 1927-1940

Fino all’avvento di Lester Young, Hawkins è il numero uno se non l’inventore del sax tenore moderno, con uno stile fluido e legato e con un uso del vibrato che fanno compiere enormi passi in avanti a uno strumento che fino ad allora viene impiegato in sezione solo nei grossi ensemble. Pur avanti negli anni Hawkins si dimostra sensibile alle innovazioni dei boppers e incide persino con Max Roach, Thelonious Monk e Sonny Rollins In questa summa antologica (28 track) della musica di Coleman due brani entrambi del 1929 rivelano splendide peculiarità: da Hello Lola lo stile tagliente e One Hour l’amore per le ballate fino alle registrazioni del 1939 in cui regna sovrana e indimenticabile l’esecuzione di un’altra indimenticabile ballad Body and Soul, pietra miliare per generazioni di sassofonisti e come dice Vittorio Castelli il “punto di massimo sviluppo dello stile rapsodico”.

Woody Herman and His Orchestra, The Three Herds (Columbia) 1945-1954

Queste registrazioni effettuate fra il 1945 e il 1954 rappresentano il meglio della produzione dell’autore che, a tre diverse formazioni – le così dette greggi – sa trasmettere a tutti i suoi musicisti una forte carica emotiva. Leader per oltre quarant’anni di varie big band tra le più significative della storia del jazz, Herman raggiunge il massimo splendore con il primo e il secondo herd, dove con questa parola si intendono orchestre di giovani e meno giovani dal forte affiatamento). Clarinettista, direttore e soprattutto talent scout Woody dunque con il primo gregge eredita il sound dello swing nero (At the Woodchopper’s Ball) e in seguito lo nobilita attraverso impasti sonori di tipo classico, ricevendo persino l’attestato di stima di Igor Stravinskij per brani come Caldonia; in effetti dal secondo e terzo gregge tenta già esperimenti cool ad esempio nel celebre Four Brothers.

Scott Joplin, Piano Rags. Joshua Rifkin Piano (Elektra Nonesuch) 1899-1914

Questi non sono i primi a essere pubblicati ma oggi restano certamente i motivi rag più celebri, intelligenti e rinomati tanto da conferire all’inizio del XX secolo il nome di “the ragtime era”. Lo stile di Joplin, cosiddetto della scuola del Missouri, travalica i confini degli Stati Uniti sino a fare del pianista di Texarcana il primo compositore nero a raggiungere fama internazionale. A un’attenta dismanina consentita da questa bella antologia si nota subito che la musica di Scott si basa su rigorosi studi pianistici di stampo europeo. I 17 rag del disco vengono registrati in tre riprese (1970, 1972, 1974), seguendo le partiture originali, da un rinomato pianista classico.

Stan Kenton, Kenton/Wagner (Capitol) 1958

Dice il sottotitolo: From the creative world of Stan Kenton come innovations on great Wagner themes. Per molti anni resta uno dei primi ensemble ad avere una potente sezione di ottoni, arrangiata da geniali musicisti italoamericani (Pete Rugolo e Bill Russo) che impostano un sound di tipo sinfonico o addirittura wagneriano. Dunque quello di Kenton è quasi excursus nel mondo della composizione dotta che lo porta ad anticipare certe soluzioni da third stream music, anche se rispetto a quest’ultima il suo approccio, per lo meno in questo disco è sicuramente jazzistico anche grazie agli ottimi comprimari di cui è fiero talent scout. Tuttavia il trattamento dei brani del celebre operista tedesco è quanto di più lontano non solo dalla negritudine ma pure dal coevo affermatissimo hard bop.

Fats Navarro, The Faboulous Fats Navarro (Blue Note) 1947-49

In questa antologia di 78 giri originari (già riunito in due LP dalla prestigiosa etichetta newyorchese), si trovano i classici temi del trombettista come Lady Bird, Our Delight, The Squirrel e soprattutto Dameronia (dedicata all’amico, compositore e pianista Tadd Dameron) eseguita in varie versioni, proprio per avvalorare la tesi che la creatività di questo bopper è talmente alta e intensa che spesso gli standard risultano solo giri armonici dove si può improvvisare in totale libertà, quasi anticipando la lezione estrema del free jazz. Navarro mostra un fraseggio limpido, un timbro immediato e una grande tecnica mai fine a se stessa, che sono le caratteristiche notevoli della carriera più breve fra i non fortunati bopper, perché, senza la chance di diventare un caposcuola come Dizzy o Miles, muore infatti a soli ventisei anni nel 1950 sia per la tubercolosi sia per le droghe, non prima di lasciarci questi memorabili reperti discografici. Compagni di Fats in varie formazioni sono tra l’altro i sassofonisti Sonny Rollins e Charlie Rouse, i batteristi Roy Haynes e Kenny Clarke e parecchi altri dei migliori talenti di un’epoca giovane e innovatrice.

King Oliver, Off The Record: The Complete 1923 Jazz Band Recordings (Off The Record) 1923

Nonostante lo scarso valore tecnico di queste incisioni (fra le prime del sound nero neworlinese ‘in esilio’) ora raccolte in doppio CD, anche quello di Oliver è splendido jazz: da molti dei brani qui raccolti (37 in tutto, in origine a nome via via King Oliver’s Creole Jazz Band, King Oliver’s Jazz Band, King Oliver and His Creole Jazz Band), da Dippermouth Blues a Chimes Blues, da Mabel’s Dream a London Café Blues, vien fuori un musicista alla cornetta dallo stile potente, sobrio, generoso che guarda appunto al blues (come rivelano gli stessi titoli) e che avrà profonda influenza su molti trombettisti coevi e successivi da Tommy Ladnier a Jabbo Smith.

Bud Powell, The Amazing Bud Powell (Blue Note) 1949-1951

In questo disco, si trovano due sessions: una, datata 8 agosto 1949, il pianista suona in quintetto  insieme a Tommy Potter, Roy Haynes, Sonny Rollins e Fats Navarro, compilando quasi un’enciclopedia sonora boppistica con brani di Parker e Gillespie; l’altra lo vede in trio, accompagnato da Max Roach alla batteria e Curley Russell al contrabbasso, con i quali esegue il capolavoro Un Poco Loco, il cui titolo in lingua spagnola significa ‘un po’ matto’, visto che Bud Powell celebra autobiograficamente in forme sonore un vero e proprio delirio, rivelando il tragicizzante o almeno schizofrenico dello stesso bebop.

Bessie Smith, The Complete St Louis Blues Soundtrack & Rarities (The Golden Age Of Jazz) 1924-30

Autentica queen (o persino ‘imperatrice’) fra le molte bravissime blues singer degli anni Venti, la Smith rimane impareggiabile, le decine di incisioni che ci sono pervenute sono sovente di scarsa qualità tecnica, ma vengono riscattate dal timbro della protagonista. Bessie ha un forte accento sudista, ma la sua voce struggente, dura e tenera allo stesso tempo e il suo stile impeccabile restano una pietra miliare della musica di questo secolo. Il tema delle canzoni è l’amore in tutte le più complesse sfumature, con quel dramma esistenziale latente che è pure l’essenza del blues medesimo. Qui la ascoltiamo, oltre alcune rarità, soprattutto nella colonna sonora dell’unico film da lei interpretato, un medio metraggio che era la visualizzazione del pezzo: sentiamola infatti intonare drammaticamente il noto blues di W. C. Handy. Che potenza, nonostante una’orchestrazione enfatica!. Il duca di Windsor in tarda età dice che nella sua vita conobbe due sole persone veramente regali: sua madre, la regina Mary e Bessie Smith, la regina del blues.

Lennie Tristano, Lennie Tristano (Atlantic) 1955

Fra i 33 giri che seguono il periodo più insigne della produzione del pianista cieco (da ritenersi il caposcuola del cool jazz di fine anni Quaranta), questo omonimo può reputarsi fra i più importanti dell’autore, del periodo, del movimento. In quegli anni Tristano alterna periodi di analisi, ricerca e didattica con rari concerti, preferendo tuffarsi nello studio e nella creazione. Il disco contiene almeno quattro brani storici, due in trio e due per piano solo, che sono fondamentali per conoscere l’ombroso musicista di lontane origini italiane. I brani Line Up, Requiem, Turkish Mambo e East Thirty Second vengono realizzati da Lennie con la tecnica della sovrincisione magnetica con processi di accelerazione e rallentamento del nastro medesimo. Tra questi brani spicca Requiem, un blues (anche un po’ spiritual) assai particolare giocato su un pedale continuo, in cui sono evidenti le influenze di studi accademici. Requiem da solo vale l’acquisto della ristampa su CD, perché è considerato uno dei capolavori della musica jazz. Nei restanti peezzi compaiono infine Peter Ind al basso e Jeff Morton alla batteria, mentre negli altri c’è un quartetto con la presenza di Lee Konitz al sax alto, Gene Ramey al basso e Art Taylor alla batteria a improvvisare al Confucius Club di New York su standard rinomati.

Sarah Vaughan & Clifford Brown, Sarah Vaughan With Clifford Brown (Emarcy) 1954

La scala vocale della migliore jazz singer dopo Bessie, Ella, Billie, che si estende da contralto ai toni acuti corali, è magnificamente valorizzata a metà degli anni Cinquanta dalla collaborazione con il trombettista Clifford Brown grazie al quale incide quest’unico album realizzato altresì dal supporto di Paul Quinichette al sax tenore, Herbie Mann al flauto, Jimmy Jones al piano, Joe Benjamin al contrabbasso, Roy Haynes alla batteria: sono per lo più standards (tra cui una superba versione di Lullaby of Birdland). E qui, direbbe Luciano Federighi “Sarah sa attraversare la melodia aggirandola e intersecandola, stirandola nel gioco imprerioso di slurs e glissando, disegnando prolungati paralleli armonici o tracciati sintattici alternativi, astutamente bilanciati dalla pausa esatta, dalla pennellatina di staccato”.

Ben Webster, King of the Tenors, 1953

Negli anni Cinquanta il tenorista incide a suo nome per l’impresario Norman Granz una serie di magnifici album fra cui questo giustamente intitolato, traducendolo, “Re dei tenori”. Il maestoso fluire sui tempi lenti e medio-lenti rimane uno dei suoni più caratterizzanti del jazz mainstream: e appunto l’album ne è un chiaro esempio, con uno stile da Jazz at the Philarmonic, in cui tutti fanno a gara per mettersi in luce. E la competizione è davvero a livelli altissimi, perché vi partecipano i più bei nomi dallo swing (Harry Edison e Benny Carter ai fiati) al cool (Herb Ellis e Barney Kessell alle chitarre) fino a una ritmica mainstream eccellente (con Oscar Peterson al piano, Ray Brown al contrabbasso, Stan Levy alla batteria). Il sinuoso timbro sassofonistico – in parte influenzato da Coleman Hawkins – fa da sempre del Webster di King of the Tenors uno dei più irresistibili interpreti di calde appassionate ballad.

Teddy Wilson, Piano Solos (CBS) 1935-1937

In questa raccolta di solo piano, tra le prime esterne al modaiolo boogie-woogie, grazie alla grandiosa musicalità e all’atteggiamento estraneo a preconcetti o inibizioni preclusioni, Wilson, superando anche lo stile stride interpreta, soprattutto jazz standard come Liza di George Gershwin e Rosetta dell’amico e rivale Earl Hines. Come scrive Vittorio Castelli: “Dei ‘giganti’ Wilson ha tutto: creatività, rigore, grinta. La mano sinistra per esempio è tutta da scoprire. Il suo procedere è talmente vario da rendere difficile trovare due battute consecutive basate sullo stesso accompagnamento”. Teddy è senz’altro uno dei primi artisti jazz a rendere il pianoforte uno strumento protagonista. In un epoca in cui questo strumento, con l’eccezione del ragtime, viene relegato al sottoruolo di accompagnamento di cantanti o big band, il pianista dapprima in trio con Benny Goodman al clarinetto e Gene Krupa alla batteria fa epoca; ma il pianismo di Teddy non rinuncia ad accompagnare o meglio a integrarsi al canto di Billie Holiday. Tuttavia sono questi ‘piano solos’ a svelarne la raffinata natura di moderno swing.

Lester Young, In Washington D.C. (Pablo Live) 1956

In questo album sulla via del tramonto (forse l’ultimo in assoluto a suo nome), registrato in quartetto – tenore, pianoforte, contrabbasso, batteria – dal vivo al Patio Lounge nella Capitale, è da segnalare la grazia, la finezza e la maestria che ancora circondano gli assolo del sax lanciato in alto dal Prez, su un repertorio consolidato, che risulta un po’ la sinossi dell’intera esperienza dell’uomo e dell’artista. Locale la sezione ritmica – Bill Potts, Normal “Willie” Williams, Jim Lucht – che si limita ad accompagnare senza infamia e senza lode.

La ‘Guerra di Puglia’ tra fame e politica

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Ci furono un luogo e un tempo ove il dolore incalmabile e la diffidenza, la miseria dei vinti e l’agiatezza tetragona dei potenti spinsero le onde dei loro intimi umori a fracassarsi sul medesimo scoglio: era, all’indomani dell’armistizio, la Puglia stivata di reduci che “non appartenevano più a nessuno” e che non si sapeva se dire “soldati, profughi o rifugiati”; raccontavano la guerra inascoltati, come se quella non avesse mosso neppure i grani della polvere. E mentre a Brindisi si installava, con quelli venuti da Roma, una corte ridicola e indegna, nell’intera regione tribolava, immutabile, la giornata stenta di frotte d’esseri umani che sui pendii delle Murge, in dimore simili a canili, su materassi fatti di foglie, strisciando sui nervi scoperti della malora, seguitavano a vivere solo per sentire più enorme la fame del giorno dopo. È “la guerra di Puglia”, quella fra braccianti e agrari, acuita da una pace confusa; a raccontarla, affiancando a quella dei palazzi la voce della piazza, sono due scrittrici d’eccezione, Milena Agus e Luciana Castellina in Guardati dalla mia fame (Nottetempo, pp. 207, € 15).
Le sorelle Porro, al centro del libro, appartengono a una delle meglio antiche famiglie di Andria e il lettore varca la soglia del palazzo affacciato su piazza Catùma accompagnando un’amica delle donne che “delle sorelle Porro pensava spesso che non servissero a niente, ma andare da loro le piaceva. C’era una grande pace […]. Ma, appena fuori, pensava subito che non era a posto niente e pace non ce n’era affatto”. L’incipit tocca nel punto esatto il confine tra il dentro e il fuori, tra la triste ricchezza della sontuosa casa palazziata delle Porro del Quadrone e la sfasciata miseria dei braccianti in cerca d’un giorno di lavoro stremante e sottopagato.
A Milena Agus il compito di raccontare il dentro, l’inane pignoleria, l’agiatezza incapace di rendere floridi i pensieri e i modi di comportarsi delle ricche sorelle, fisse a sgranare rosari e a dettare “miseri elenchi della spesa”, vestite “con le calze nere pesanti anche d’estate”, a causa, o in conseguenza della loro estromissione dal mercato matrimoniale degli ‘amori adulti’, quelli senza passione.

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Il fuori, invece, preme minaccioso nelle parole di Luciana Castellina che facendo della Storia un prolifico fonte di avvii romanzeschi conduce chi legge, prima che dietro la schiena di quelli “aggrumati in mezzo alla piazza” per il folle mercato umano dei braccianti, sulle vie intricate delle speranze deluse, dei bisogni brutali di quanti per la fame avrebbero mangiato le carni stesse dei ricchi e finirono invece per divorare uno Stato incapace d’armonizzare la plurivocità della democrazia. La Puglia di questa guerra civile, in cui “i residuati bellici erano più facili da trovare della cicoria”, sembra non aver imparato nulla dalla Storia, più somara che maestra, gli affamati della Capitanata e delle Murge seguitano a essere i miserabili, e i baroni che nei secoli accumularono privilegi spagnoli han di nuovo in mano le risorse statali che il Fascismo trainò laggiù. È una terra che si mangia lo Stato perché i poveri non sanno che farsene di leggi sempre avverse, quelle di prima e quelle di poi, comprese le spinte degli Alleati che per difendere la loro democrazia costringono gli italiani a far sopravvivere gli ex fascisti sotto mutate spoglie; e i ricchi ancora non vogliono saperne di quella gamma schifosa di poveri braccianti, della loro primaria necessità di sopravvivenza. Neppure le forze politiche di sinistra riescono a capire la miseria. E la miseria infine esplode, fracassa, uccide. Accanto a tanti altri morti, sono le sorelle Porro a perdere la loro “inutile vita” il giorno prima della festa della Donna, il 7 marzo 1946. Ci si trova di getto tra le pagine della Libertà di Verga: al posto dei garibaldini ci sono gli Inglesi ma ancora “la parola libertà perde di senso” o forse seguita a non possederlo in un mondo in cui la dimensione verticale del palazzo neppure scorge l’orizzonte della piazza, in cui la “vita racchia color grigio topo” delle donne Porro non ha orecchie per sentire le urla disperate della fame che smilza i corpi e crepa le mani.

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E ciò che lascia più in veleno la bocca è l’idea, prospettata dalla ‘rivoluzionaria’ amica delle sorelle Porro, che tra il dentro e il fuori la differenza sta solo nella fame, saziata o disperata, mentre le esistenze, in quell’universo ove tutto cambia tranne la sostanza, risultano invariabilmente brutte e grigie da entrambe le parti.

Recensione apparsa per la prima volta qui.

Collezionismi: Un antefatto di SE (seconda parte)

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Un antefatto di SE: seconda parte

di Mauro Maraschi

Tutto ha inizio a Modena, nel 1932, quando il ventiseienne Ugo Guandalini fonda la casa editrice Guanda. Il logo, rimasto immutato fino a oggi, si ispira alla fenice a mosaico che decora la pietra tombale di D. H. Lawrence. Dopo aver dato spazio a opere di stampo filosofico-teologico, Guandalini trasferisce la sede a Parma e affida ad Attilio Bertolucci «quella che si sarebbe rivelata la collana di poesia più illustre d’Italia»: «La Fenice»[1]. Vengono così tradotti, per la prima volta, García Lorca, Prévert, Eliot e Dylan Thomas; in seguito trovano spazio «autori antichi e nuovissimi», dalla Dickinson a Sartre, e nascono col tempo nuove collane; negli anni Cinquanta, mentre la «Piccola Fenice» pubblica Marziale, Jarry e Quasimodo, nella «Fenice della narrativa» appare un volume dedicato alla Beat generation. La casa editrice non smette di guadagnarsi fama e prestigio fino al 1971, anno della morte del fondatore. A quel punto il timone passa a D. P.[2], che affida a Giovanni Raboni una nuova stagione di poesia (Woolf, Tagore, Ferlinghetti, Mandel’štam, Cvetaeva) e a Cordelli, qualche anno dopo, la narrativa; ad affiancarli, tra gli altri, Maurizio Cucchi e Roberto Rossi. Questa formazione va avanti fino al 1986, quando Guanda viene acquistata dal gruppo Longanesi e trasferita a Milano, sotto la direzione di Luca Brioschi, artefice di successi editoriali come Hornby, Welsh, Safran Foer e Sepúlveda.

Quella che interessava a me, però, era la seconda delle «famose tre vite di Guanda», ossia il periodo raboniano ‘71-’86, e in particolare l’arco che andava dal 1980 all’84, nel quale si era dipanata la collana Prosa Contemporanea. In redazione dal ‘75, Cordelli inaugurò la sua curatela con «Sentieri nel ghiaccio» di Herzog, ai tempi «la sua ossessione» (così come Robbe-Grillet era quella di Rossi). Da lì a cinque anni, la collana ospitò Bernhard, Perec, Mishima, Handke, Isherwood, Gadda, Cortázar e molti altri. Si trattava a volte di opere minori, scelte forse per la mole contenuta[3] o per l’urgenza di presentare un autore in Italia, come nel caso de «L’italiano», che permise a Cordelli – in uno slancio di «giovanile vanità» – di pubblicare Bernhard pochi mesi prima che lo facesse Adelphi con «Perturbamento» (1981). In altri casi, come per «Cancroregina» di Landolfi, «Un uomo solo» di Isherwood o «Topologia di una città fantasma» di Alain Robbe-Grillet, ci troviamo di fronte a opere che, se non sono la vetta dell’autore, ne saggiano la cifra stilistica. Filo conduttore della collana, l’annosa e conflittuale indagine di Cordelli sulle possibilità contemporanee della forma romanzo, o sulla sua presunta morte[4]: «A diciassette anni, nel 1960, la lettura della “Noia fu folgorante […]. Ma quello che nel 1960 era ancora, e senza dubbio, un culmine, dieci anni dopo appariva letteralmente polverizzato. Come continuare a scrivere romanzi se nessuno ne voleva più leggere: nessuno, intendo, in una più o meno riconoscibile élite culturale? […] Il tracollo venne altri dieci anni dopo, nel 1980: tornava in auge ciò che era stato vilipeso. Che c’era di più ridicolo della negazione del romanzo? Nessuno più ne leggeva, come prima; ma tutti ora ne scrivevano»[5].

Eppure, proprio negli anni Ottanta, Cordelli decide di curare una collana di romanzi, pur con una spiccata preferenza per le avanguardie e rivolgendo l’attenzione più all’unicità dell’autore che all’opera selezionata, in quell’ottica che considera la casa editrice (o la collana) come un’antologia, nella quale ogni pubblicazione costituisce un capitolo di un progetto più ampio[6]: vista così, Prosa Contemporanea è l’opera critica più rappresentativa e coesa di Cordelli, e meriterebbe uno studio a sé stante. Da segnalare: la presenza di Carson McCullers, autrice da noi sempre bistrattata; un tentativo di uscire dalla nicchia tramite un libro in cui Cordelli credeva molto, ossia «Fuoribordo» di Renata Adler, ripubblicato nel 2014 da Mondadori, con il titolo «Mai ci eravamo annoiati» e la nuova traduzione di Silvia Pareschi; la mancanza di autori feticcio di Cordelli, come Gombrowicz o Uwe Johnson, che sicuramente avrebbero trovato spazio, prima o poi, se nel 1986 Guanda non fosse stata comprata da Longanesi. Ma è a questo punto che nasce SE.

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[1] Da qui in poi, tutta la storia di Guanda è principalmente una rielaborazione di un articolo di Nello Ajello, apparso su «la Repubblica» del 14 aprile 2002.

[2] In più occasioni, e da persone diverse, mi è stata rispettosamente ribadita la discrezione dell’editore di SE, che non ho mai incontrato e che sembra davvero preferisca «essere lasciato nell’ombra». Ho pertanto deciso di non riportarne il nome esteso.

[3] Buona parte dei titoli della Prosa Contemporanea di Cordelli ruotano intorno alle 128 pagine, con formattazione fissa.

[4] «Mai detto che il romanzo è morto. È morta una forma storica che va da Cervantes alla fine del 900. Quanto a me, non sono un romanziere, al limite uno scrittore», risponde Cordelli nell’intervista intitolata «L’era glaciale dell’avanguardia e il frigorifero di Cordelli», a cura di Marco Cicala, «Il Venerdì», 13 gennaio 2017.

[5]. Cordelli, La democrazia magica, Einaudi, 1997.

[6]. Roberto Calasso, L’impronta dell’editore, Adelphi, 2013.

Le letture lusofone di Daniele Petruccioli: Acqua viva di Clarice Lispector

Acqua viva

 

 

«No, non si può cantare ciò che scrivo»

Di Clarice Lispector ci siamo innamorati tutti, a un certo punto, soprattutto grazie alle traduzioni di Adelina Aletti e Rita Desti negli anni Ottanta per Feltrinelli. Personalmente non dimenticherò mai la copertina della raccolta di racconti Legami di famiglia, forse il suo libro più letto qui da noi. Quella faccia altera, scostante, lontana, che ti fa rabbia perché non riesci a smettere di guardarla. Esattamente come la sua scrittura.

Clarice Lispector, brasiliana figlia di profughi ucraini morta nel ’77 a cinquantasette anni, debuttante a ventitré con il successo straordinario di Vicino al cuore selvaggio per cui è stata subito paragonata dalla critica contemporanea a Virginia Woolf (in Italia lo ha tradotto Rita Desti per Adelphi nell’87, e il libro grazie al cielo è ancora in catalogo: vale la pena comprarlo), scrittrice di racconti ancor più che di romanzi ma anche scrittrice di storie per bambini (in italiano si trova questa perla: Come sono nate le stelle, tradotto da Maria Baiocchi e illustrato da Chiara Carrer per Donzelli), è una di quelle autrici che fanno paura.

«L’erotismo proprio di ciò che è vivo è sparso nell’aria, nel mare, nelle piante, in noi, sparso nella veemenza della mia voce, io ti scrivo con la mia voce»

Fa paura perché ha tutta l’aria di essere una scrittrice istintuale (e in parte è stata lei stessa ad alimentare questo mito) e invece è una lavoratrice instancabile e impavida della parola, parola che esplora dal verso, dal lato oscuro delle mediazioni mancate, portando il suo stile alle estreme conseguenze. Ci vogliono un coraggio e un talento non comuni.

In un’intervista rilasciata al giornalista Júlio Lerner della TV Cultura, e che la scrittrice chiese di divulgare soltanto dopo la sua morte (avvenuta poi meno di un anno dopo), Lispector parla della propria scrittura come schermendosi, quasi con timidezza. Parlando dei suoi esordi dice di aver pubblicato i primi racconti su riviste di cui non ricorda il nome, che quando presentava i suoi lavori le chiedevano se era proprio roba sua o se l’avesse copiata, di aver cominciato a scrivere per bambini solo per raccontare storie a suo figlio. Come se fosse tutto per caso.

In parte, certo, questo serve a costruire il mito di cui parlavamo, di una scrittrice timida, quasi inconsapevole, sopraffatta e intimidita dal suo stesso, immenso talento.

Ma dice anche (e la pazienza certosina con cui Clarice limava, tagliava, aspettava anche anni prima di pubblicare un libro ne è una conferma) la maniacale insoddisfazione di un’artista mai veramente contenta di quello che fa e di come le viene, sospettosa del proprio talento e che non tiene nel minimo conto il successo in quanto misura delle proprie capacità letterarie. Ci vuole molta fatica, molta pretesa da parte di sé. Di nuovo: ci vuole coraggio.

«Non voglio avere la limitazione terribile di chi vive soltanto di quanto può avere senso. Io no: io voglio una verità inventata»

Acqua viva ne è forse l’esempio più lampante, almeno dal punto di vista del lavoro sulla parola. Il libro è la rilavorazione di una creatura postmoderna in cui Lispector metteva le mani fin dalla fine degli anni Sessanta e a cui si riferiva col nome di Objeto gritante: un manoscritto di più di duecento pagine che raccoglieva memorie, articoli, riflessioni sulla narrazione. Una tecnica in parte già sperimentata in Un apprendistato o il libro dei piaceri (tradotto da Rita Desti nell’81 per La Rosa, poi ripubblicato da Feltrinelli all’inizio degli anni Novanta e ormai purtroppo fuori catalogo), ma portata alle estreme conseguenze nel nuovo progetto.

Dopo due anni e dopo aver tagliato più della metà del testo, nel 1973 esce Água viva. In questo libro, non c’è protagonista. O meglio c’è, ma come mero pretesto. Si tratta del monologo notturno, anzi spesso redatto nelle ore prima dell’alba, di una pittrice alla ricerca di una voce spogliata da qualsiasi mediazione, verso un tu che siamo tutti noi.

«Sono un albero che arde con duro piacere. Solo una dolcezza mi possiede: la connivenza con il mondo. Amo la mia croce, che porto dolorosamente. È il minimo che posso fare della mia vita: accettare commiserevolmente il sacrificio della notte»

In questa ricerca della parola viva, della parola pura che descrive se stessa, Lispector non indietreggia davanti a niente. Sa che, per arrivare dove vuole, deve attraversare il deserto della tautologia, correre il rischio del cliché, e lo fa con gioia lussureggiante. Soltanto dopo essersi lasciata andare a una scrittura che non è automatica ma si vuole comunque spoglia di qualsiasi sovrastruttura narrativa, Clarice sa che troverà quello che cerca. Una musica tutta giocata sul filo della parola pronunciata, sul lavorio ritmico e musicale che destruttura se stesso fino a farsi mito, anzi: fino a far coincidere l’immediatezza del mito con la decostruzione sistematica del lavoro dell’artista. Uno sgretolamento dello stile, che tuttavia lo presuppone.

«Quel che si chiama un bel paesaggio non mi causa altro che stanchezza. A me piacciono i paesaggi di terra bruciata e secca, con alberi ritorti e montagne di roccia e una luce biancastra e sospesa. È lì, sì, che si trova la bellezza recondita. So che anche a te non piace l’arte. Sono nata dura, eroica, solitaria e in piedi. E ho trovato il mio contrappunto nei paesaggi privi di pittoresco e di bellezza»

In questo, Lispector si posiziona, molto più che con il modernismo e le avanguardie storiche anteguerra con cui era stata paragonata durante i suoi esordi, accanto ai nuovi grandi autori di fine secolo, a quella ricerca postmoderna che noi lettori ritardatari impareremo a riconoscere solo intorno agli anni Novanta, quasi tre lustri dopo la sua morte.

E se tutta l’opera di Clarice tende verso questo rigoglio della frase e della trama ottenuto solo dopo un suo maniacale asciugamento, Acqua viva è forse il suo testamento più nudo. Dove il paesaggio diventa storia, dove l’arte si assume orgogliosamente il diritto di guardare a se stessa come natura.

«Vuoi vedere insieme a me? Il paesaggio dove si svolge questa musica? Aria, steli verdi, la distesa del mare, il silenzio della domenica mattina»

Proprio per questa sua natura, di aver voluto saper rivelare il carattere molteplice che si cela dietro a ogni lavoro di scrittura, Água viva è uno di quei libri che domandano di essere letti e riletti, tradotti e ritradotti di continuo. Ecco perché, dopo la traduzione di Angelo Morino per Sellerio (di fine anni Novanta, purtroppo già fuori catalogo) dobbiamo essere grati a Roberto Francavilla per averlo ritradotto e ad Adelphi (2017, pp. 104) per averlo voluto ripubblicare.

 

 

 

Libri tanto amati: Simone Marcuzzi e Edoardo Nesi

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(Foto di Simone Marcuzzi)

È la primavera 2007, da poco mi sono laureato e ho cominciato a lavorare in un’azienda metalmeccanica friulana. È un momento di passaggio, di cambiamento di paradigmi. L’impatto con il mondo del lavoro non è privo di dolore: la libertà e i meccanismi tutto sommato meritocratici che avevo conosciuto nella scuola non valgono più, e la tensione a obiettivi spesso conflittuali tra i diversi uffici sfavorisce lo sviluppo di rapporti umani sani (“Non siamo qui per giocare a pallone assieme”). Capisco presto che una parte di me, in estrema sintesi quella a cui interessano i libri, deve restare fuori dai cancelli. Dentro deve andarci solo l’altra parte, quella pragmatica, forgiata da anni di buona educazione e di studio alla facoltà di ingegneria, che sa che essere naif va bene fino a un certo punto.

Il “lavoro” è tanto nel nord-est, per molti è tutto. La gente qui ti saluta dicendo “Buon lavoro”, quasi mai “Buona giornata”. È una terra dove tantissimi, negli anni del boom, hanno aperto la loro fabbrichetta e si sono inventati con successo imprenditori, creando un benessere diffuso tra i più limpidi d’Italia, addirittura un modello economico poi studiato e imitato. Ma nel 2007 gli anni del boom sono lontani. Il lavoro sta migrando altrove, non più garantito per tutti, la globalizzazione e l’automazione hanno già fatto il loro corso, le vecchie aziende padronali vengono acquisite da gruppi internazionali, ridimensionano, riorganizzano, dentro i capannoni c’è sempre meno gente e una nuova crisi incombe. Le promesse e le grandi aspettative che mi riempivano la testa da bambino, alla resa dei conti si sono dimostrate fuorvianti, false, estinte.

In quel periodo di ricerca di un nuovo equilibrio, compro L’età dell’oro (Bompiani). È il primo libro di Edoardo Nesi che leggo, il suo ultimo pubblicato fino a quel momento. In prima istanza il mio acquisto è un piccolo tributo all’eroico traduttore di Infinite Jest di David Foster Wallace, uno degli scrittori che più ho amato negli anni dell’università. Inizio a leggere senza particolari aspettative, trovandomi presto immerso in un romanzo travolgente, con al centro un personaggio memorabile come il settantenne e malato Ivo Barrocciai, un imprenditore pratese del tessile, un arricchito con la piscina sul tetto della ditta, che ha sposato un’americana e ne è stato lasciato, e che dopo anni di successi è caduto in disgrazia per i cambiamenti del mercato, l’avvento dei cinesi e la partenza anche di questi ultimi. Il romanzo è ambientato in un futuro prossimo, il 2010, dove Prato ha le sembianze di un deserto, o di un cimitero. Sostituendo il tessile con un altro comparto d’industria, ad esempio quello della sedia, e a Prato una cittadina del nord-est, ad esempio Manzano, pare di leggere la fine del mondo in cui vivo, raccontato sulla pelle di qualcuno che conosco. Ivo Barrocciai potrebbe essere uno degli amici di mio padre, se al posto del dialetto toscano si mettesse qualche sfumatura di friulano o veneto. Il cortocircuito è potente, uno di quei piccoli miracoli che ci riserva la lettura ogni tanto: un libro che parla esattamente a me, nel momento giusto. Un libro che forse non è in grado di darmi tutte le risposte ma che certamente mi aiuta a formulare le domande giuste.

Strutturalmente, L’età dell’oro è un romanzo ambizioso, in cui si alternano capitoli di solo e serratissimo discorso diretto ad altri di narrazione indiretta con il gusto per la frase complessa e infinita, in cui cambiano i punti di vista, si passa dalla terza alla prima persona senza che si perda l’effetto di sospensione dell’incredulità. Nella resa è malinconico, divertente, a tratti spietato, a tratti pietosissimo. Il più grande merito di Nesi è, secondo me, quello di prendere sul serio un uomo come Ivo Barrocciai, poco colto, poco elegante, che ha fatto i soldi e con i soldi ha fatto anche stupidaggini. Personaggi, o meglio persone, come lui, li avevo trovati poco nei libri fino a quel momento, se non come macchiette. Troppo facili da deridere, forse, per chi possiede un minimo di strumenti intellettuali. Avrà mai letto un libro, il Barrocciai? Eppure quelli come lui sono le persone che forse più di altre hanno contribuito a plasmare anche la mia zolla di mondo, e suppongo molte altre. In questo senso L’età dell’oro contiene allora un pezzo di storia sociale, cioè di tutti. Infine, per il me del 2007 è anche la testimonianza di una possibilità, quasi un invito alla convivenza pacifica delle due anime che ipotizzavo di poter vestire solo in modo disgiunto, continuando a nascondere, e a nascondermi, chi ero davvero.

Perché oggi sembra una barzelletta, ma a quei tempi c’era sottoproduzione, cioè non si riusciva a produrre tutti i tessuti che il mercato chiedeva, e il magazzino era sempre stato il reparto preferito di Ivo. I giorni più belli erano quelli in cui le pezze rientravano dalla rifinizione tardi, dopo le otto o le nove, spesso il venerdì, e poiché dovevano per forza essere inviate ai clienti quella sera stessa, gli operai rimanevano a lavorare e Ivo telefonava al miglior ristorante di Prato e faceva portare in fabbrica spaghetti alle vongole per venti, e mangiava con gli operai perché voleva andar via sempre per ultimo, esser quello che chiudeva la porta, così con i ragazzi che rimanevano – lo straordinario essendo qualcosa che a Prato l’operaio, invece di subire, chiedeva di poter fare per guadagnare di più – si creava uno strano legame che per qualche ora faceva a brandelli le teorie di Marx, e circolava l’idea di un lavoro fatto insieme e di ugual dignità, svanivano le differenze, e gli operai comunisti smettevano di sdegnare un padrone che quando c’era bisogno si toglieva la giacca e caricava le pezze sul camion insieme a loro, anche perché non c’era operaio in Italia che guadagnasse quanto un operaio pratese, e non c’era operaio pratese che guadagnasse quanto quelli della Barrocciai Tessuti, che se poi avevano bisogno di soldi glieli prestava il titolare, praticamente senza interessi, e li prestava anche al branco di terzisti che filavano, aspavano, ritorcevano, ordivano, annodavano, rincorsavano, tessevano, rammendavano, trasportavano, carbonizzavano, follavano, tingevano, rifinivano per Ivo e la sua Barrocciai Tessuti. Macché banche, macché banche! Così per anni, per trenta, quarant’anni. Per una vita. Quasi.

***

Simone Marcuzzi è nato a Pordenone nel 1981. Laureato in Ingegneria Meccanica, ha pubblicato le raccolte di racconti Cosa faccio quando vengo scaricato e altre storie d’amore crudele (Zandegù, 2006) e 10 italiani che hanno conquistato il mondo (Laurana, 2011), e i romanzi Vorrei star fermo mentre il mondo va (Mondadori, 2010), Dove si va da qui (Fandango, 2014) e Ventiquattro secondi. Autobiografia di Vittoriano Cicuttini (66thand2nd, 2016). Collabora all’organizzazione del festival letterario Pordenonelegge. Vive e lavora a Udine.

William Trevor, un’umanità in disparte

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di Domenico Fina

Ammirato da John Banville e da Jhumpa Lahiri – scrittrice raffinata, vincitrice del Pulitzer – che ama la prosa di William Trevor a tal punto da dichiarare che ogni qualvolta pensa di aver raggiunto un buon livello di scrittura rilegge Trevor per capire quanto ancora c’è da migliorarsi. Quattordici romanzi e dodici raccolte di racconti. L’irlandese William Trevor (Mitchelstown, 24 maggio 1928 – Dublino, 21 novembre 2016) si destreggia a meraviglia tra le due forme narrative. La sua battuta sul fatto che i romanzi li ha scritti nel tempo libero – tra un racconto e un altro – non è poi tanto una battuta, è che Trevor riesce ad essere veramente ammirevole nei suoi racconti brevi. Un personaggio di un suo racconto “sente bruciare le lacrime sotto le palpebre” ma non piangerà, questo è l’effetto che fanno molti racconti di questo autore. Trevor è un maestro nell’arte della vergogna rattenuta, che spesso non si placa in ricordo, ma cova, brucia e riaffiora. Nei racconti c’è come una compresenza dolce e dolorosa di passato e presente; nel racconto Per amore di Ariadne (dalla raccolta Peccati di famiglia) il protagonista torna con la mente a un episodio che risale a quando era studente al primo anno universitario, a una passeggiata con Ariadne, eventi che al lettore potrebbero sembrare insignificanti, ma nei racconti di Trevor assumono la consistenza delle fondamenta. I suoi personaggi si reggono sul ricordo di un giorno che pesa come tutto il resto di una vita. Talvolta in quella circostanza non accade niente, talvolta accade tutto. In entrambi i casi i personaggi di Trevor restano gli unici custodi dei loro pensieri segreti. Nello splendido racconto Solitudine (dalla raccolta Regole d’amore) una donna scrive della sua vita tornando a un episodio vissuto a sette anni, quando vide sua madre in compagnia di un altro uomo, e lo fa in modo curioso, rivivendo quel giorno con l’occhio di una bambina e più avanti con l’occhio di adulta, mentre cerca di raccontare la sua vita a un uomo appena conosciuto in vacanza; prova a dirgli cosa sono stati sua madre e suo padre, dopo quel giorno.

“Sai che ho capito cosa voleva dire, perché noi viviamo così: le nostre conversazioni sono incomplete, a volte nemmeno iniziate. Loro due si sono costruiti sapientemente questa finta realtà dentro la quale è racchiusa la nostra esistenza, e l’hanno messa insieme con cura, come un’opera d’arte sul tavolo di un mosaicista. Mio padre ha imparato ad accettare ciò che ha scoperto, cioè l’infedeltà di mia madre. E questo è tutto, o quasi, credo”.

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“Il fascino dei libri di William Trevor sta proprio nella lingua con cui sono raccontati i destini, i drammi e le vite semplici dei personaggi, oltre che nella ricchezza dei dettagli descritti con quello stile così asciutto e preciso in cui Trevor è un grande maestro. Grande nei romanzi, ma ancor più nei tanti racconti brevi, capolavori di sintesi, e straordinario nel riuscire a sorprendere, ma sempre con grande semplicità”. (Laura Pignatti, traduttrice di Trevor). Nell’ultima e bellissima raccolta (Uomini d’Irlanda), pubblicata da Guanda nel 2007, sono contenuti 12 racconti perfetti, coprono tutti dalle 15 alle 20 pagine. Ne estraggo uno come esempio dello stile dello scrittore irlandese. Si intitola Un pomeriggio. Un adolescente, dall’età imprecisata, conosce in una chat una ragazzina che si chiama Jasmin; si danno appuntamento alla fermata dell’autobus nei pressi di un McDonald’s. I genitori di Jasmin sono separati e odia l’uomo che ora sta con sua madre. Jasmin vive male e sogna l’amore e a suo modo qualcosa sogna pure lui, questo ragazzo problematico che le si trova davanti e che lei ora vede come un perfetto, concreto, sogno. Come incontrare un suo cantante mito. Sì, potrebbe finire male, il lettore lo avverte, ma non è questo il senso del racconto, Trevor non forza le cose in senso tragico. Quasi mai. Sospende e minuziosamente descrive. I ragazzi di Trevor hanno sempre una sofferenza segreta che li caratterizza. Ma ora questi due ragazzi strani, in questo momento particolare sono contenti, con i loro mondi storti in testa, lei rischia e non lo sa, lui è un po’ squinternato e non ne è ben consapevole. O forse lo sanno ma a loro, ora, interessa respirare.

“Sei carina”, le disse. “Sei carina Jasmin.”

Non lo era veramente. Non si poteva dire che fosse carina, ma glielo disse lo stesso, e si chiese se non ci fosse un complimento simile che avrebbe potuto far piacere anche a lui.

“Mi piace il tuo gioiello” le disse, e indicò con il dito perché lei non aveva capito che intendeva la spilla appuntata sulla sottile stoffa rosa del suo vestito. Aveva il petto piatto, e lui avrebbe potuto dirle che le piaceva anche quello, perché era la verità. Ma dire la verità non è sempre opportuno come aveva imparato tanto tempo prima, così si limitò a sorriderle.

Jasmin aveva le gambe nude e pallide come stecchi privati della corteccia, e gli venne in mente ora come scortecciava i rami, anche questo molto tempo prima. Le scarpe erano di un colore rosato, con i tacchi alti.

“Non è niente di speciale” gli disse, riferendosi alla spilla. Si strinse di nuovo nelle spalle allo stesso modo, di scatto, sembrava quasi uno spasmo, anche se lui capì che non era quello.

“E’ un pesce” gli disse.

“Dovrebbe essere un pesce”.

“E’ bellissimo Jasmin.”

“Me l’ha regalato Holby.”

“Ah, chi è Holby, Jasmin?”

“Uno con cui mia madre si è sposata.”

“E’ tuo padre, allora.”

“Col cavolo.”

Gli chiese se avesse un lavoro, e lui disse sì, si occupava di legge. “Tu farai l’infermiera, Jasmin. Ti occuperai delle persone. Saresti molto portata, credo, ad assistere le persone.”

Quando glielo chiedevano, diceva sempre che lavorava nei tribunali. E in genere diceva che loro gli sembravano portate ad assistere le persone.

Si sarà capito che questo ragazzo problematico, un po’ tocco, adescatore di ragazzine è agli arresti domiciliari. Ma Jasmin non lo sa, passeggiano insieme e sembrano contenti, fino a quando una macchina li affiancherà e una donna veemente lo farà salire e lo porterà via. È sua zia, il ragazzino si trova agli arresti domiciliari da lei. Jasmin tornerà a casa mentre sua madre e il suo compagno stano litigando furiosamente, rumore di porcellana a terra, ma Jasmin non pensa ad altro che a quel ragazzo. Sono fatti l’uno per l’altra. “Sfiorò con le labbra la collana che le aveva regalato e si ripromise di tenerla sempre con sé”.

Nei romanzi di Trevor la capacità di suscitare inquietudine si protrae con raffinatezza per almeno duecento pagine, vorrei ricordare Il viaggio di Felicia – dal quale Atom Egoyan ha tratto un film nel 1999 – e Leggendo Turgenev del 1990. Ma in particolare quello che a mio avviso è il suo capolavoro: Giochi da ragazzi, del 1976.

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Una sorta di Gogol’ discreto anima Trevor nella stesura del Ragazzo di Dynmouth (questo è il titolo originale del romanzo). Dynmouth una cittadina immaginaria situata nel Dorset, nel sudovest dell’Inghilterra. Un affresco di anime morte, con qualche sussulto. Tra loro si aggira un personaggio memorabile, Timothy Gedge, uno strambo quindicenne in jeans e giacca gialla che ha l’abitudine di girare giorno e notte e di curiosare nelle vite degli altri. Timothy Gedge è un personaggio grandioso, inquietante, buffo, davvero disturbante per i cittadini di Dynmouth. Ha in mente di partecipare al concorso pasquale “Scopri il Talento” con un numero macabro, vuole interpretare tre spose morte in una vasca da bagno. Ha quindi bisogno di una vasca da bagno, di un vestito da sposa e di un abito elegante, indossato dall’uomo che le ha uccise. Per fare questo infastidisce fino alla molestia diverse famiglie con le sue pretese, con le sue barzellette che fanno ridere solo lui, mette a soqquadro un’intera comunità con rivelazioni e pettegolezzi che non si sa se sono solo parto della sua fantasia o hanno un fondamento di verità. A una famiglia che ha visto il loro figlio andarsene di casa a diciotto anni, e non più tornare, rivela che lo ha incontrato e che lui adesso sta bene, è andato via per la noia che trasmettevano. Timothy Gedge ama dire che “Il posto dove stanno meglio quelli di Dynmouth è la bara”. A un’altra coppia in pensione rivela a lei, sessantenne, che suo marito ama gli uomini e strano che non se ne fosse accorta. Il pastore della parrocchia di St Simon e sua moglie Lavinia cercano di salvaguardare Timothy dalle sue rivelazioni che non hanno nessun fine se non quello di portare scompiglio e rendersi orribile agli occhi dei suoi cittadini. Gli vogliono bene a questo ragazzino scombinato. Timothy è un ragazzino che ha visto suo padre abbandonarlo da bambino, sua madre e sua sorella lo trattano come si tratta una cosa avariata. E lui esce di notte a curiosare cosa fanno le persone sulla scogliera, nei pub, nei vicoli. Frequenta funerali per osservare la gente. Si inventa anche strane origini sul suo conto. Saluta le signore con frasi come: “Bella giornata per le papere, signora Abigail”. Eppure lo amano. E lo amerà anche chi legge. Senza Timothy sono “come vecchi incartapecoriti che camminano per strada”.

Collezionismi: Un antefatto di SE (prima parte)

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Un antefatto di SE: prima parte

di Mauro Maraschi

Ho cominciato a cercare «Topologia di una città fantasma» il giorno stesso in cui mi è stato consigliato, non perché mi interessasse Robbe-Grillet, bensì incuriosito da quel titolo improbabile, che sembrava un’invenzione di Wilcock, o uno di quei titoli che si sognano, le rare volte che si sogna un titolo. Il libro, però, pubblicato da Guanda nel 1983, era fuori catalogo, nonché irreperibile sui canali di vendita online dedicati all’usato. Considerato il motivo per il quale lo cercavo avrei quindi lasciato perdere, se in un’inserzione scaduta su eBay non avessi scoperto che, pur essendo Guanda, «Topologia» aveva la stessa veste grafica delle edizioni SE.

La prima volta che mi sono imbattuto in SE è stato con «Fuoco fatuo» di Pierre Drieu La Rochelle[1]. Avevo vent’anni[2] e di quel libro ricordo poco, se non che mi sembrò il più bello letto fino ad allora, e non soltanto per il contenuto: allungato, austero e indistruttibile, fu il primo libro a farsi notare dal punto di vista cartotecnico. In seguito, lettura dopo lettura, quell’infatuazione si è trasformata in un solido legame, che ha reso SE una delle mie case editrici preferite, e di certo quella che sento più «mia». Spinto da una sorta di gelosia retroattiva, ho quindi deciso di scoprire perché le sue inconfondibili fattezze si ritrovassero su un libro Guanda del 1983, e mi sono rimesso a cercare «Topologia» con maggiore determinazione.

Sui canali online, però, non ce n’era traccia. Nell’arco di un mese ho setacciato le librerie di modernariato romane e telefonato a quelle di tutta la penisola, trascorso ore tra le bancarelle e infine contattato le 51 biblioteche che, stando a OPAC, ne possedevano una copia, nessuna delle quali però è stata disposta a vendermi la propria. Ho anche scritto ai 29 utenti di aNobii che sostenevano di averlo, ma anche qui nessuno era disposto a cederlo, a nessun prezzo.

Ho battuto piste anche meno convenzionali. Ho cercato di contattare un utente di Amazon che aveva recensito «Topologia» con un commento sprezzante[3], in un’inserzione scaduta: pensavo che, avendolo odiato, sarebbe stato disposto a vendermelo. L’utente, che si firmava MM, non aveva però indicato un recapito. Dalle sue recensioni era chiaro che amasse la fantascienza, e in particolare Luigi Menghini, del quale aveva recensito tutti i romanzi con lo stesso commento: «Luigi Menghini è uno dei migliori scrittori di fantascienza italiana. Ogni sua opera è un piccolo capolavoro. Sono felice di avere tutti i suoi libri nella mia biblioteca». Ho quindi cercato Luigi Menghini su aNobii e, tra chi aveva i suoi libri, un utente con le iniziali MM, ma senza risultati. Poi mi è caduto l’occhio sui dettagli della copertina di uno dei libri di Menghini, Il messaggio di Calten, tra i quali era riportato l’illustratore di tutti i libri di Menghini, e cioè Michelangelo Miani, il mio MM, il quale però, contattato tramite Linkedin, Facebook e email varie, non ha mai risposto.

Dopo un mese di queste e altre astruserie mi ero quasi convinto a desistere, quando alla Libreria Simon Tanner[4] ho trovato la prima edizione de «La croce buddista», di Jun’ichirō Tanizaki, anch’essa Guanda e con la veste grafica di SE. In quel libro c’era la prima ovvia risposta: «Topologia» non era una caso isolato, ma apparteneva a una collana, la Prosa Contemporanea diretta da Franco Cordelli. Prima di Tanizaki, che era la diciassettesima uscita, la collana aveva già ospitato Herzog, Perec, Handke, Isherwood, Bernhard, Mishima e Landolfi, e non potevo sapere quanti altri fossero venuti dopo Tanizaki. A quel punto, da appassionato della storia dell’editoria italiana, e poiché su internet non c’era traccia della parentela tra Guanda e SE, ho pensato di ricostruirne la storia: alla ricerca di «Topologia» si è così affiancata quella indiscriminata di tutti i titoli della collana[5].

Il terzo volume rinvenuto è stato «Un uomo che dorme» di Georges Perec, nascosto tra gli scaffali della libreria Equilibri[6]. Ai tempi della sua pubblicazione, nel 1981, di Perec era stato tradotto soltanto «Le cose», nel 1966, per Mondadori. In una recensione di questa seconda uscita, il critico Luigi Grazioli scriveva dell’autore: «da noi è ancora poco noto, ma si può prevedere che lo diventerà non appena “La vie, mode d’emploi” verrà tradotto»[7]: quest’ultimo è poi uscito nel 1984 per Rizzoli, ma  «Le cose» rimane tutt’oggi l’opera più letta di Perec, e «La vita» semmai quella più nota, nei limiti concessi a un oulipiano[8].

Da lì in poi l’acquisto dei volumi della collana, principalmente su eBay, è diventato una routine. Nell’arco di un mese mi sono ritrovato con venti uscite, e la certezza che ne mancassero altre diciassette. A ogni libro acquistato ho avuto la sensazione di aver accorciato le distanze con l’oggetto principale della ricerca, ma al contempo l’ispessirsi di questa collezione involontaria, al centro della quale spiccava un buco, non faceva che sottolinearne la mancanza. Va detto che alcune delle uscite le ho acquistate a prezzi sfavorevoli, ansioso di porre fine a quello spreco di soldi a costo di aumentarne l’entità.

Nel frattempo, però, ho instaurato un dialogo con uno degli utenti di aNobii in possesso di «Topologia», la traduttrice Paola Ghigo, che mi ha messo in contatto con Carlo Alberto Corsi, uno dei veterani di SE, nella speranza che potesse spiegarmi come erano andate le cose. Nel gennaio del 2014 ho scritto a Corsi, che mi ha però indirizzato a Cordelli, dicendo che era lui «il mio uomo». Ho quindi contattato Cordelli, che mi ha concesso un’intervista telefonica, grazie alla quale ho ricostruito quello che si può definire un antefatto di SE.

(Continua mercoledì 29 marzo).

***

[1] Le Feu follet, 1931, uscito in Italia nel 1964 per Sugar, poi nel 1966 per Garzanti e infine nel 1987 per SE, sempre nella traduzione di Donatella Pini. Mi risulta anche un’edizione Mondadori del 2008, e altre ce ne saranno state, ma non è di nostro interesse in questa sede. Sarebbe interessante, invece, approfondire la storia della casa editrice Sugar, nata a Milano nel 1957 per volontà di Piero Sugar e Massimo Pini; per il momento mi limito a riportare che il primo nome della casa editrice fu Sugar Editore e la sede in Galleria del Corso 4, dove si trovavano le attività musicali del gruppo Sugar Music, fondato da Ladislao Sugar, padre di Piero; e che nel 1972 Piero Sugar lasciò la casa editrice, la cui attività fu portata avanti con il marchio SugarCo dal suo socio, Massimo Pini; per queste informazioni ringrazio Sonia Franchi.

[2] Forse perché «a vent’anni non si è ancora letto abbastanza perché la letteratura ci abbia insegnato a leggere davvero la letteratura». Vedi James Woods, «Come funzionano i romanzi. Breve storia delle tecniche narrative per lettori e scrittori», trad. di Massimo Parizzi, Mondadori, 2010.

[3] La recensione diceva, e dice: «Illeggibile. Uno dei pochi libri che, nonostante tutto, non sono riuscito a finir di leggere. Solo per lettori con capacità superiori».

[4] Libreria d’occasione Simon Tanner, via Lidia 58, Roma. Tel.: 06 7834 7908. Forse la migliore libreria di modernariato d’Italia, che ho avuto la fortuna di avere sotto casa per due anni, e dove ho potuto apprezzare la crescente accoglienza, il garbo e l’insondabile conoscenza dei librai Vincenzo Goffredo e Rocco Lorusso.

[5] Parlare di collana è sbagliato, perché la narrativa di Guanda si chiama tutt’oggi «Prosa Contemporanea».

[6]. Libreria Equilibri di Tommaso Gorini, via degli Equi 14, Roma. Tel.: 06 446 9991.

[7]. Recensione apparsa sull’inserto culturale di Bergamo Oggi e di Brescia Oggi, il 24 maggio del 1981, e riproposta per gentile concessione dell’autore sul sito di Federico Novaro, a questo indirizzo.

[8]. «Un uomo che dorme» è stato ripubblicato soltanto nel 2009 da Quodlibet.